EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE SÍ MISMO
Capítulo1:
Diletantismo
Para no cansarse, hay que repetir el texto de diferente forma, o sea no permanecer mucho tiempo en lo mismo, repitiendo siempre lo demasiado familiar.
Capítulo 2:
Arte y oficio d 151m1223b e la escena
Nuestra tarea principal no consiste sólo en reflejar la vida del papel en su manifestación externa, sino sobretodo en crear en escena la vida interior del personaje representado y de toda la obra, adaptando a esta vida ajena los propios sentimientos humanos, dándole todos los elementos orgánicos del espíritu de uno mismo.
El arte de la vivencia es diferente al arte de la representación.
Usar el espejo es peligroso porque solo te permite estudiar la parte externa (física) del personaje, mientras que la parte interna no.
Lo que usted ha hecho, es lo que hacen los actores de la escuela de la representación: tratan de grabar en sí mismos los rasgos humanos típicos que expresan la vida interna del papel. Después de haber creado para cada uno de ellos, definitivamente la forma que suponen mas adecuada, el artista aprende a encarnarla mecánicamente, sin la menor intervención de sus sentimientos en el momento de aparecer ante el público. Lo logra ejercitando los músculos del cuerpo y del rostro, la voz y los procedimientos que requiere cualquier arte, ensayando infinitas veces.
Stanislavsky dice que las teorías de Coquelín, van en contra de la naturaleza del actor.
La elaboración de una actuación mecánica: Para transmitir los sentimientos del personaje es preciso identificarlos, y para ello uno mismo tiene que experimentar vivencias análogas. Pero los actores que actúan mecánicamente no pueden vivir el papel y por eso jamás conocen los resultados externos del proceso creador. ¿Cómo hallar, entonces, la forma exterior sin que la indique un sentimiento interior? ¿Cómo transmitir con la voz y los movimientos los resultados de una vivencia inexistente? No hay más que recurrir a una actuación simple y convencional representando de un modo muy primitivo, formal y puramente externo, los sentimientos ajenos del papel, que un actor no ha vivido y por consiguiente se trata de una simple parodia. Con la ayuda de la mímica, la voz y los movimientos, el actor mecánico presenta a los espectadores las imágenes exteriores que pretenden expresar "la vida del espíritu humano" del personaje, la máscara inanimada de un sentimiento inexistente. Ejemplos tales son: extender la mano al corazón para demostrar amor, abrir la boca para representar la muerte.
Capítulo3:
Acción: El «sí». Las «circunstancias dadas»
Para captar la atención del público, todo lo que se hace en escena debe hacerse para "algo". Uno también se sienta ahí con algún fin y no solamente para mostrarse a los espectadores.
Se puede estar quieto y, sin embargo, actuar realmente. Muchas veces la falta de movimientos físicos deriva de una intensa actividad interior, lo cual es de particular importancia en la creación. El valor del arte se determina por su contenido espiritual. Por eso cambio la fórmula para decirla así: "En escena hay que actuar interna y externamente".
Nadie puede despertar en uno mismo sentimientos (amar, sufrir, estar celoso) con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar, porque si se ignora esta regla, se termina en la más repulsiva artificialidad. Por eso, al escoger una acción dejen en paz al sentimiento. Éste se manifestará por sí mismo, como consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor, sufrimiento. Sobre éste precedente piensen con la mayor atención y traten de crearlo en torno de ustedes mismos.
Torstov me señaló que esas acciones mecánicas sin fundamento suceden en la escena con extraordinaria rapidez, mucho más que en los actos conscientes, que tienen su fundamento. -Cuando usted actúa mecánicamente, sin un fin determinado, no hay nada que retenga su atención. No lleva mucho tiempo cambiar de sitio unas cuantas sillas; pero si uno quiere arreglarlas de diferente manera, con un fin determinado, aunque sólo sea porque tiene invitados y quiere ofrecerles asiento según su categoría, le llevará largo rato cambiar de lugar esas mismas sillas.
Toda acción en el teatro debe tener una justificación interna y ser lógica, coherente y posible en la realidad.
Ante todo es de destacar que el «sí» inicia toda creación. El «sí» es para los artistas una palanca que nos traslada de la realidad al único universo en el que se puede realizar la acción. Existen algunos «sí» que sólo dan un impulso para el desarrollo posterior, gradual y lógico de la creación, he aquí un ejemplo: Torstov extendió un brazo hacia Shustóv y se detuvo, esperando algo. Los dos se miraron perplejos. -Como ven, entre nosotros no se establece acción alguna. Por eso introduzco el «sí» y digo: «Sí» en vez de tenderle la mano vacía le diera una carta, ¿Qué haría usted?.
Aquí tienen una propiedad más del «sí». Despierta en el artista la actividad interna y externa, y además lo logra sin violencia, de un modo natural. La palabra «sí» es un estimulante de nuestra actividad creadora interior. Les bastó con decirse a sí mismos: «¿Qué me pondría hacer y cómo me comportaría si la invención del loco resultase real?».
El «sí» envía el primer impulso para que se desarrolle el proceso creador del papel.
El «sí» siempre da comienzo a la creación; las «circunstancias dadas» la desarrollan. Sin ellas el «sí» no puede existir ni adquirir su fuerza de estímulo. Pero sus funciones son algo distintas: el «sí» da un impulso a la imaginación adormecida, mientras que las «circunstancias dadas» dan fundamento al «sí». Entre ellos ayudan a crear el estímulo interior. -¿Y qué es la autenticidad de las pasiones?- Preguntó Vinuntsov. -Es la plena y viva pasión humana, el sentimiento de la vivencia del artista mismo. -¿Y qué es la «verosimilitud de los sentimientos»?- volvió a preguntar Vinuntsov. -No nos referimos a los sentimientos, pasiones y vivencia reales, sino a su presentimiento, producido por un estado parecido a la verdad y por ello verosímil.
Es indispensable creer en la posibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno se sienta ligado a esa vida ajena. Si lo logran, en su interior surgirá espontáneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de los sentimientos.
Por las reacciones y actitudes nos formamos una idea de los personajes representados en la escena y llegamos a comprender quiénes son.
En la escena los actores actúan de diferente modo. En los momentos íntimos de la vida se adelantan al proscenio y se dirigen al público alzando la voz, buscando el mayor efecto, declamando con énfasis sus inexistentes emociones. O sea que hacen lo mismo que ustedes cuando con exhibicionismo y sobreactuación quieren llenar el vacío interno, espiritual de su interpretación. Al no sentir internamente el papel, se prefiere presentarlo al espectador con efectos externos, buscando el aplauso.
Para alcanzar el éxito frente a todas las dificultades que nos esperan, debemos tener ante todo el valor de reconocer que al aparecer ante los espectadores, perdemos por completo la sensación de vida real. Lo olvidamos todo: el modo de caminar, estar sentados, comer, beber, dormir, conversar, mirar, escuchar; en una palabra, cómo actuamos interna y externamente en la vida. Todo esto tenemos que aprenderlo de un modo absolutamente nuevo en el escenario, lo mismo que un niño debe aprender a caminar, hablar, mirar, oír.
El «sí» , las «circunstancias dadas» y las acciones internas y externas son factores muy importantes de nuestro trabajo. Pero no son los únicos. Necesitamos además toda una serie de aptitudes, cualidades, dones especiales, artísticos, creadores (imaginación, atención, sentido de la verdad, objetivos, antecedentes escénicos, etcétera).
Capítulo 4:
La imaginación
La imaginación crea lo que es, lo que sucede, lo que conocemos; la fantasía, en cambio, nos muestra lo que no conocemos, lo que jamás fue ni sucedió en realidad. Aunque tal vez, quién sabe, pueda llegar a suceder. Cuando la fantasía del pueblo creó la alfombra mágica, ¿quién podía pensar que volaríamos por el espacio? La fantasía lo sabe todo, es todopoderosa, y es, lo mismo que la imaginación indispensable para un pintor.
¡Claro! Me di cuenta de que no debía imaginar cosas sin un propósito definido.
Quedé tan confundido por el fracaso de mis intentos de ejercitar mí fantasía en mi casa, que no pude contenerme y se lo dije a Torsov y me dijo: -No tuvo éxito porque cometió una serie de errores. En primer lugar, forzó su imaginación en vez de estimularla. Luego trató de pensar sin ton ni son, llevado por el azar. Así como no se puede actuar por el solo hecho de hacer algo (actuar por la acción misma), tampoco se puede soñar en aras del sueño mismo. El trabajo de su imaginación careció del objetivo interesante necesario para la creación. Su tercer error: sus pensamientos no fueron activos. La actividad en la vida imaginada tiene para el actor una importancia extraordinaria; ella es la que debe provocar la acción interna y luego la acción externa. -¿Cómo se puede despertar esa actividad?- Se lo explicaré recurriendo al juego favorito de mi sobrinita de seis años: ¿Qué haces?, me pregunta. Bebo té, le contesto. ¿Y si fuera aceite de ricino?, ¿Cómo lo beberías?. Empiezo a recordar el gusto de la medicina y cuando lo consigo, hago muecas de desagrado; la niña rompe a reír. Luego viene otra pregunta: ¿dónde estás sentado? En una silla, le respondo. Y si estuvieras sentado en una estufa caliente, ¿Qué harías? Me obligó a pensar en una estufa ardiendo y hago esfuerzos desesperados por salvarme de las quemaduras. Cuando lo logro, la niña se lamenta. Agita las manitas y dice. ¡No quiero jugar más! Y si insisto se pone a llorar. Usted podría pensar un ejercicio semejante para despertar su actividad. (La utilidad de este ejercicio consistía en que, al sustituir las circunstancias dadas reales por otras creadas por la imaginación, se provoca un cambio inmediato en la lógica del comportamiento del actor y sin apelar a la palabra, se modifica visiblemente la acción y la creatividad del intérprete.
En la naturaleza todo es lógico y coherente (con algunas excepciones), y así debe ser también lo que inventa la imaginación.
Por ejemplo, usted emprende un viaje alrededor del mundo, durante la travesía, se verá en las más diversas circunstancias, conocerá otros países, con pueblos que tienen costumbres extrañas para usted. Es difícil que encuentre en su memoria el material necesario, por lo cual tendrá que recurrir a libros, cuadros, fotografías y otras fuentes que proporcionan los conocimientos o reproducen las impresiones de otras personas. Lo demás, lo que falta para crear imaginariamente el viaje alrededor del mundo, quedará librado a la imaginación. Todos estos datos, importantes hacen que el trabajo sea más lógico, que no esté falto de fundamento, como lo son siempre los sueños "en general", que conducen al actor hacia la actuación falsa, puramente mecánica. Después de este gran trabajo previo ya puede marcarse un itinerario y lanzarse a la travesía. Pero no olvide que en todo momento esté presente la lógica. Esto le ayudará a acercar el sueño vago y borroso a la sólida e inconmovible realidad.
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