Documente online.
Username / Parola inexistente
  Zona de administrare documente. Fisierele tale  
Am uitat parola x Creaza cont nou
  Home Exploreaza
Upload


loading...

















































Cum sa fii propriul tau doctor de scenarii

Carti












ALTE DOCUMENTE

Webs of deception
ZIUA DE AZI ESTE UNA SPECIALA
BAGMAN SI CROUCH
UN MEDIC DE TARA
LEUL SI SARPELE
Americanizarea Crestinismului in Romania
CIORAN PE CULMILE DISPERÅRII
RODICA OJOG-BRASOVEANU ANONIMA DE MIERCURI
-fragmente- de Vasile Blanaru-Flamura
Filoctet

Cum sa fii propriul tau doctor de scenarii



PARTEA I

Preambul pentru operatia pe scenariu

CAPITOLUL I

Picaturi revigorante pentru ochiul de analiza

"E bine sa ai creioane ascutite la indemana cand redactezi un scenariu. O minte ascutita e chiar mai bine" (Barry Tarshis)

Scenariul are mai multe straturi, ca si ceapa. In consecinta, va poate face sa plangeti - probabil datorita subiectului tragic sau comic ori prin simpla frustrare pe care o dobanditi dand straturile la o parte unul cate unul. Prima dintre optiuni poate fi un lucru bun si, in esenta, inevitabil in cazul in care scenariul are efectul dorit, acela de a starni emotia. Cea de-a doua optiune este inutila si posibil de evitat. Se creeaza o legatura intre dvs. si scenariul propriu, o conexiune ce s-a dezvoltat de la nastere sau FADE IN. Folosindu-va de latura dvs. creativa, ati scris primul draft al scenariului din suflet. Ca in oricare alta relatie, mintea se impleteste cu inima intr-un mecanism rotativ. In cazul unei rescrieri a scenariului, gandirea creatoare cade pe locul doi, cea critica inlocuind-o. Desi primul draft poate contine toate elementele necesare unui scenariu, incluzand, dar nerezumandu-se la o intriga incitanta si la personaje captivante, el e precum o perla extrasa dintr-o scoica, ce trebuie curatata si lustruita pentru ca adevarata ei valoare si frumusete sa iasa la iveala.

Este nevoie de o stapanire perfecta a capacitatilor dvs. analitice si critice, intrucat scriitorii au intotdeauna nevoie de o analiza constructiva, pe care nu o gasim intotdeauna la prieteni sau familie - acestia nu pot iesi de sub influenta sentimentelor de partinire in afirmarea unei opinii. Prin urmare, cautam adesea o a treia persoana instruita (precum doctorii de scenarii), capabila a ne oferi un feedback constructiv analitic cu privire la scenariu, rezumand subiectul in linii simple si facand, apoi, comentarii benefice si sugestii pentru imbunatatire. Din nefericire, un asemenea ajutor este destul de costisitor. Vestea buna este ca nu este neaparat necesar sa cautati ajutor profesionist sau sa ii intrebati pe mama, pe tata, partenerul de viata sau colegul de munca, in cautarea criticii constructive de care aveti nevoie. Puteti deveni propriul dvs. doctor de scenarii; tot ceea ce va trebuie sunt cateva linii indrumative. Folosindu-va de propriile dvs. capacitati analitice dezvoltate, ca doctor de scenarii veti intrebuinta logica in loc de emotie in evaluarea si rescrierea scenariului.

Cand un analist de scenarii citeste un scenariu, trebuie sa se rezume la intentia autorului. Cand eu citesc scenariile clientilor mei, imi pun urmatoarea intrebare:" Ce are autorul in minte in pasajul acesta? La ce s-ar putea gandi? ". In acelasi fel, dvs., ca scriitor, trebuie sa va puneti aceleasi intrebari in timpul analizei: "Ce am in minte aici? La ce ma gandesc?". Doctorii de scenarii, analistii si consultantii pur si simplu analizeaza - isi folosesc capacitatile analitice in examinarea scenariului pe care lucreaza si stabilesc ce functioneaza si ce nu functioneaza corect si de ce. Acest capitol va va ajuta sa va dezvoltati sau pur si simplu sa va reimprospatati gandirea critica proprie, astfel incat sa reusiti sa va examinati propriul scenariu in mod eficient si profesionist.

Daca dispuneti de o perspectiva dechisa asupra lucrurilor, va puteti deprinde sa ganditi analitic. Poate ca uneori va pare imposibil, dar oare n-a fost asa si cand incercati sa nascociti un sfarsit pentru scenariul dvs.? Trebuie sa-l fi terminat pana la urma, daca cititi aceasta carte. Nimic nu e imposibil.

Pana a trece la disectia si analiza propriu-zisa a scenariului, trecerea in revista a celor cinci pasi enumerati mai jos este deosebit de importanta. Eu insami mi-i repet in mod constant in minte inainte de analiza oricarui scenariu - fie ca este al meu ori al vreunui client.

Pasiune. Trebuie sa fi simtit pasiunea, intrucat ati finalizat primul draft. Acum trebuie sa mentineti acea pasiune si in timpul rescrierii. Pasiunea este cea care va va pastra echilibrul pe linia de plutire in momentul confruntarii cu dificultatea unor tehnici de analiza si ea este evidenta in produsul final.

Fiti suspicios cu privire la orice element al scenariului. Asta va incurajeaza sa examinati fiecare element al scenariului. Intelegerea deplina este cheia - fiecare aspect trebuie analizat si corect asimilat.

Porniti cu o atitudine pozitiva si cu incredere. Tineti minte, daca ati fost capabil sa finalizati un prim draft, cu siguranta sunteti capabil sa finalizati si rescrierea. Fiti increzator in faptul ca analiza unei povesti bune, spuse din inima, va imbunatati scenariul tocmai prin ceea ce isi are sursa in emotivitate.

Fiti deschis. Fiti deschis catre acceptarea unor alte solutii in cazul partilor problema ale povestii dvs..

Ingrosati din obraz. Acest pas indrumator nu se aplica numai in cazul strictului necesar in momentul predarii scenariului si al respingerii repetate venite din partea a diferiti agenti, producatori si studiouri. Desi uneori se intampla sa imi placa nespus anumite aspecte din scenariul unui client si mi-ar placea sa bifez "acceptat" bazandu-ma numai pe aceste aspecte, trebuie sa tin minte ca, in cazul in care scenariul este nereusit in alte aspecte, sunt obligata sa las deoparte preferintele mele si protejez interesele clientului meu. In propria analiza, si dvs. va trebui sa ingrosati din obraz in fata propriilor respingeri pe care veti ajunge sa le faceti cu privire la scenariul personal. Indiferent cat de putina experienta aveti in gandirea analitica si indiferent de cat de dificila va parea si va fi procesul de gandire critica uneori, el are un scop deosebit de important: acela de a imbunatati cu mintea ceea ce a izvorat din inima.

Ce inseamna a gandi

Gandirea reprezinta un proces constient si neconstient (controlat) pe care fiintele umane il parcurg in incercarea de a rezolva o problema. Cand ganditi in mod constient, solutiile apar intr-adevar, insa nu atat de usor precum in gandirea neconstienta. La cate exemple va puteti gandi in care solutia unei probloeme a aparut cand va asteptati mai putin? Cate solutii ati descoperit cand v-ati indepartat de problema - "negandindu-va" la ea?

Procesul de gandire presupune mai multe activitati ale ganditorului in rezolvarea unei probleme. Activitatile sunt rareori, daca nu niciodata, folosite pe portiuni; in schimb, apar in combinatii si nu au o ordine precisa. Printre activitatile ce intervin in procesul de gandire se numara:

Observarea

Amintirea

Intrebarea (curiozitatea si suspiciunea)

Vizualizarea

Evaluarea

Judecata

Decodarea si intelegerea

Ce inseamna gaidirea analitica

In linia noastra de expunere, analiza este procesul de examinare a produsului (in cazul de fata, a scenariului), remedierea perfecta a ceea ce nu se potriveste, urmand aplicarea solutiei in produs in scopul unei imbunatatiri ideale.

Analizarea unui scenariu intruchipeaza un proces complicat, acelasi pentru oricare alt document - presupune descompunerea in particule indivizibile si punerea rationala a lor in relatie unul cu celalalt si, ulterior, cu intregul. Asadar, analizarea unui scenariu poate fi considerata a reprezenta intelegerea si rafinarea intregului scenariu prin divizarea sa in elementele sau partile componente, respectiv secventele, premisa, tema, structura, intriga, personajul, dialogul, cererile de piata si gradul de comercialitate.

Cele doua etape ale gandirii analitice ( faza productiei si cea a examinarii) intervin in cautarea si identificarea unor solutionari ale problemelor.

Faza productiei presupune inventarea unor solutii posibile pentru fiecare dintre partile-problema ale scenariului. In faza de productie a gandirii analitice, se face apel la deplinatatea talentelor dvs. - libertate a spiritului, inventivitate, intuitie, pasiune si dedicare - pentru a produce posibile solutii destinate rezolvarii problemelor scenariului dvs..

Exista felurite moduri de a rezolva o problema, insa faza de examinare este aceea in care evaluati, descifrati si decideti care dintre solutii este cea ideala. Faza de examinare evalueaza ideile pe care le-ati creat in faza de productie a gandirii analitice. Etapa de examinare reprezinta un proces de judecata si de probare - testarea ideilor ca solutii, cautand partile pozitive si negative, descoperind care solutii sunt, din punct de vedere logic, cele mai potrivite si apoi aplicandu-le.

Capacitatea de a evalua analitic o creatie literara precum un scenariu este un lucru deosebit de important. Sa privim problema din urmatorul unghi: unul dintre cele mai semnificative atribute ale unui CV este abundenta verbelor, ceea ce dovedeste dinamism. Daca ati include gandirea analitica la sectiunea "Abilitati si aptitudini" in CV-ul dvs., aceasta ar conduce imediat la eficienta in solutionarea problemelor, comunicare, invatare rapida, dezvoltare evolutiva, deschidere a orizonturilor. Este intr-adevar o abilitate importanta.

Gandirea analitica sau critica nu este atotcuprinzatoare sau, cel putin, nu intotdeauna. Cu alte cuvinte, nu veti reusi sa descoperiti toate punctele slabe ale scenariului dvs. indiferent de amplitudinea analizei . Totusi, evaluandu-va in mod critic scenariul, veti reduce in mod semnificativ numarul de erori din continut.

Procesele analitice precum gandirea, cititul si scrisul se pot imbunatati numai prin practica. Prin urmare, cu cat cititi si evaluati mai multe scenarii, cu atat analiza dvs. va deveni mai precisa.

Misterele creierului si rolul acestuia in analiza

Creierul uman are doua parti: emisfera stanga si cea dreapta, fiecare cu rolurile si responsabilitatile proprii.

Tot ceea ce facem in mod intuitiv, tot ceea ce cream vine din emisfera dreapta. Ca urmare, in momentul crearii primului draft al unui scenariu, ne putem increde in instincte, punand pe hartie sau pe computer ceea ce izvoraste din suflet. In opozitie cu aceasta, tot ceea ce facem in mod logic, prin judecata si analiza, provine din emisfera stanga. Emisfera stanga lucreaza pe baza de secventialitate si stiintific.

Cele doua emisfere ale creierului par sa se afle in analogie cu arta vs stiinta. Mai mult decat atat, arta si stiinta par a fi miezul unui scenariu. Pe de o parte, scenariul este arta; pe de alta parte, urmeaza o forma fixa - o structura stiintifica ce permite creativitatii sa se desfasoare logic.

In ciuda faptului ca creierul are doua emisfere sau zone de accent centrat, asta nu inseamna ca un individ se foloseste de o singura emisfera de la nastere (adica oameni cu creier-stang si oameni cu creier-drept) neutilizand sau ignorand cealalta emisfera. De fapt, chiar si dvs. veti face fara dificultate schimbul de la partea creativa a creierului, insarcinata cu nascocirea scenariului dvs., catre cea stiintifica, insarcinata cu revizuirea scenariului. In timpul revizuirii fiecarei parti ale scenariului dvs., veti continua sa pendulati intre emisfera dreapta si cea stanga.

Desi creierul uman pierde celule cu varsta, nu inceteaza niciodata sa creasca. Aceasta repr 545x235f ezinta o veste buna, intrucat inseamna ca oricine este capabil sa dobandeasca sau sa-si imbunatateasca aptitudinile. In scopul cresterii si al asimilarii de informatie, creierul trebuie stimulat si provocat.

II puteti face creierului dvs. "incalzirea" pentru gandirea analitica prin urmatoarele metode dovedite a fi stimulatoare pentru activitatea cerebrala:

Portia de somn. De la sapte ore si jumatate pana la opt ore si jumatate de somn, daca este posibil. In caz contrar, faceti pauze de odihna in timpul zilei pentru revigorare.

Mancarea bogat nutritiva. Creierul functioneaza mai bine intr-un corp bine hranit. Un regim bogat in legume, fructe si - in special- peste ajuta la mentinerea unui creier si a unui corp sanatos. Acizii grasi omega-3 din peste previn inflamarea celulelor cerebrale, ajutand la mentinerea proceselor de gandire analitica si de judecata ale creierului.

Consumul de lichide. Consumati de la 8 pana la 10 pahare de apa pe zi pentru a preveni deshidratarea, cauzatoare de stres si piedica in gandire.

Exercitiile de aerobic. Endorfinele eliminate in timpul aerobicului reduc stresul si imbunatatesc memoria. Desigur, consultati-va intotdeauna doctorul inainte de a incepe oricare program de exercitii zilnice.

Activitatile distractive si jocurile. S-a dovedit ca puzzle-urile, rebusurile si integramele stimuleaza si intretin activitatea cerebrala. Personal, prefer sa joc un joc de solitaire pe computer inainte de a ma apuca de lucru.

Muzica. Ca si exercitiile de aerobic, muzica a fost pusa in legatura cu eliminarea endorfinelor, prin urmare, cu reducerea stresului si cu imbunatatirea memoriei, care, dupa cum stiti deja, imbunatateste activitatea cerebrala in genere. Exista pana si CD-uri special create pentru creier si corp, precum Sonicaid CD, creat de Lee. R. Bartel, PhD, un expert in gandirea cognitiva si in raspunsul afectiv al fiintelor umane in timpul auditiei unei piese muzicale. Dr. Bartel a creat o serie de 4 CD-uri, incluzand "Muzica pentru creativitate", "Muzica de relaxare", "Muzica pentru imbunatatirea puterii de concentrare" si "Muzica pentru declansarea somnului".

Aromaterapia. Aromaterapia ofera si ea beneficii in gandirea analitica si este foarte raspandita. Desi exista numeroase arome ce trezesc felurite reactii, printre cele mai populare se numara menta, eucaliptul si levantica. Facand parte din echipa de maraton a facultatii, obisnuiam sa mananc bomboane de menta inainte de fiecare competitie, intrucat antrenorul imi spusese ca mirosul imi ajuta relazarea, limpezirea gandurilor si concentrarea. La fel, cand sunt acasa, aprind o lumanare cu miros de menta cand scriu. Daca scriu in alt loc decat acasa, port la mine o crema cu eucalipt si levantica. Pe piata se pot gasi multe asemenea produse deloc costisitoare; poate ca v-ar ajuta daca ati incerca unul dintre ele.

Depasirea obstacolelor in gandirea analitica

In postura de ganditor analist ce isi evalueaza propriul scenariu, sunteti susceptibil de doua probleme - familiaritatea fata de scenariu si propriul ego, ambele putandu-se pune in calea evaluarii obiective. Analiza propriilor dvs. idei poate fi dificila, insa exista modalitati pentru depasirea acestui obstacol. Instinctul de aparare a ceea ce va apartine sta in firea umana. Exista acea legatura intre noi si lucrul respectiv care ne confera sentimentul de posesivitate si care ne spune ca o creatie proprie nu poate fi gresita. Suntem precum parintii care isi protejeaza odraslele, fiind incapabili de a observa vreo imperfectiune.

Inlaturarea deplina a puntii de legatura cu opera proprie este imposibila si nici macar strict necesara - ar trebui sa existe o balanta intre obictivitate si subiectivitate in orice analiza evaluativa reusita. Felurile in care examinam ideile si in care lansam judecati sunt considerabil influentate de emitatorul acelor idei - din nou intervine natura umana. Mai mult, exista sansa sa fiti predispusi la a judeca prea aspru sau prea bland propriile idei.ceea ce nu constituie un aspect negativ. Faceti astfel incat opinia dvs. sa nu se bazeze numai pe faptul ca ideile va apartin.

Primul pas in depasirea obstacolului intruchipat de partinire excesiva este acceptarea existentei acestei partiniri si a prejucecatilor. Gandirea subiectiva incetoseaza procesul analitic cand nu este recunoscuta. Recunoasterea inseamna a fi cinstit cu tine insuti si a-ti pastra mintea deschisa. Deschiderea catre schimbare in loc de respingerea schimbarii ajuta la depasirea sentimentelor de partinire, intrucat veti deveni capabil si dornic sa aveti in vedere alte perspective. Veti fi, de asemenea, capabil sa va reevaluati prioritatile, in cazul in care aceasta este necesara.

Cand in sfarsit veti fi deschisi catre notiunea de explorare a unor idei care nu va apartin, asimilati-le, insa judecandu-le si probandu-le ca viabilitate. Retineti, fiti suspiciosi si cantariti elementul de noutate pentru a va asigura ca este cel mai potrivit in contextul dat.

Tiparuri

In timpul evaluarii si al revizuirii scenariului, veti incepe sa observati ca exista conexiuni interne pentru intreg contextul. David Trottier afirma pe buna dreptate in "Biblia scenaristului": "In timpul corectarii, daca rezolvarea unei probleme implica si rezolvarea alteia, va aflati pe drumul cel bun". Toate componentele unui scenariu sunt complementare. In acelasi fel, toate componentele pot sa se distruga reciproc.

Anumite sabloane si tipare vor deveni evidente pentru dvs. in toate zonele scenariului. Acestea includ:

Dinamic vs. static

Tensiune crescanda

Intern vs. extern

Apartenenta la gen

Intarzierea

In plus, veti observa juxtapuneri interesante in scenariu, precum intre intriga si personaj, dialog si actiune, structura si spontaneitate (si nu numai).

Cel mai frecvent si mai important tipar pe care ar trebui sa il intalniti este , totusi, cauza si efectul, stimul si reactie la stimul. Aceastea sunt obligatorii in toate formele de fictiune, intrucat fictiunea necesita relatia cauza-efect pentru crearea verosimilitatii. Aceasta se transpune in credibilitate - o cerinta stricta pentru implicarea afectiva a publicului in parcurgerea scenariului.

Pregatirea salii de operatie

Mediul in care se efectueaza operatia asupra unui scenariu poate ajuta sau dimpotriva, poate incetini procesul. In cele ce urmeaza, voi prezenta trei masuri pregatitoare pentru asigurarea unei operatii pe scenariu placute, productive:

Distantarea. Pentru a depasi obstacolul familiaritatii fata de scenariu, scriitorul trebuie sa se distanteze de el, odata ce l-a finalizat. Daca este posibil, as sugera chiar sa il ignorati complet pentru doua saptamani. In cazul in care incepti rescrierea imediata, veti fi inca prea atasat sufleteste de creatie, ceea ce ingruneaza trecerea de la creativitate la logica.

Locatia. Odata ce s-a produs distantarea, va veti intoarce asupra scenariului revigorat. Urmatorul pas este sa decideti in care moment al zilei atingeti concentrarea maxima si care este locul propice pentru aceasta. E posibil chiar sa descoperiti ca momentul si locatia care par ideale pentru creatie sunt altele decat cele propice pentru analiza. Personal, lucrez cel mai bine intre orele 9 p.m. si 3 p.m. - atat din punct de vedere creativ, cat si analitic. Cat despre locatie, pot lucra aproximativ oriunde, la birou, pe masa din bucatarie, pe masuta de cafea. Totusi, am nevoie de un casetofon pornit, un televizor, ventilator sau aparat pentru reglarea umiditatii din aer. Nevoia mea de a auzi un sunet in timp ce lucrez s-a nascut de pe vremea cand inca eram in liceu si a persistat in timpul facultatii si dupa. Ati putea spune ca sunt un fan al "zgomotului alb".fara aluzii incluse. Insa fiecare rescriere este diferita. Trebuie sa descoperiti ce va avantajeaza cel mai mult. Luminozitatea este de asemenea foarte importanta. Asigurati-va ca zona in care lucrati este bine luminata.

Provizii. Acum ca v-ati dat seama cand si unde este mediul propice pentru lucru, trebuie sa va pregatiti pentru orice eventualitate. Personal, imi place sa port un reportofon sau un carnetel cu mine pretutindeni. Ma inarmez de asemenea cu creioane si pixuri cu pasta rosie. In cazul scenariilor pe computer primite de la clienti, de obicei dau drumul la caseta si incep urmarirea scenariului. Totusi, prefer sa am o copie scrisa in fata in momentul in care purced la analiza unui scenariu (sau a oricarui alt document, de fapt). Indiferent de preferinte, o schimbare a metodelor din cand in cand v-ar putea fi benefica. Schimbarea va permite sa modificati perspectiva de analiza si sa observati lucruri pe care, altfel, le-ati putea omite.

In cazul in care ajungeti intr-un impas in analiza scenariului, renuntati pentru moment si reveniti dupa un timp. Cu cat petreceti mai mult timp insistand asupra respectivului punct mort, cu atat stresul si frustrarea vor creste, ceea ce va poate incetini procesul de stimulare, crestere si asimilare cerebrala. Amintiti-va de testarile standard, in care supraveghetorii va sfatuiau intotdeauna sa sariti peste si ulterior sa va intoarceti la intrebarile mai dificile. Acelasi concept si mecanism se aplica si aici.

Retineti, desi poate fi frustrant sau dureros, ca obiectivul dvs. in analiza scenariului este sa il imbunatatiti in toate aspectele sale - in mod obiectiv, tematic, mecanic si comercial.

Programul dvs. de chirurgie

Urmarirea unui program fix in analiza scenariului dvs. va va ajuta sa ramaneti organizat si eficient. Din moment ce fiecare scenariu in parte necesita grade diferite de atentie in functie de aspectele tratate, lista urmatoare este doar indrumativa, nu obligatorie. Punctele de concentrare a atentiei dvs. in analiza includ urmatoarele:

Secventa

Premisa

Tema

Personajul

Structura si intriga

Dialogul

Potentialul comercial

Potentialul de ecranizare

Desi zone diferite necesita perioade diferite de analiza, veti avea totusi nevoie :

Sa va stabiliti prioritatile. Cele mai reusite scenarii sunt acelea care include toate partile unui scenariu mentionate mai sus. Totusi, fiecare cumparator este in cautare de o poveste cu personaje si continut cu fundament; prin urmare, concentrati-va atentia asupra acestor doua aspecte!

Sa puneti intrebari. Puneti sub semnul intrebarii fiecare portiune de scenariu si propria persoana. Cunoasteti-va intentiile. Ca autor, intrebati-va ce anume intentionati sa faceti in urmatorul aspect.

Fiti precisi. Notati detaliile si fiti precisi, exacti, faceti apel la exemple in comentariile si criticile aduse.

Uneori, realizez revizuirea in detaliu a scenarilor clientilor mei, inclusiv corectarea greselilor gramaticale sau de tastare. Cateodata mi se cere sa realizez o corectare completa. Desi sugestia mea este sa finalizati analiza si rescrierea inainte de a face un astfel de pas, trebuie retinuta importanta majora a sa. Greselile minore gramaticale sau de tastare vor avea cu siguranta un efect negativ asupra oricarui cititor, clasificandu-va instantaneu drept un amator. Odata analiza si corectarea terminate, gasiti o alta persoana care sa realizeze corectura finala. Acest proces minor de rescriere are un impact major.

Acum ca ati dobandit sau v-ati imbunatatit aptitudinile analitice, a venit momentul sa le puneti in practica.

Capitolul 2

Bisturiu!

"Identificarea elementului nefunctional reprezinta un pas important in stabilirea celui functional" (Vincent Ryan Ruggiero)

In momentul unei vizite medicale, doctorul va vorbeste si va evalueaza simptomele inainte de a trece la controlul medical propriu-zis. Medicul procedeaza astfel pentru a va diagnostica in mod corect si logic. El descopera simptomele punandu-va o multime de intrebari.

Inainte de a incepe analiza pe de-a-ntregul a scenariului dvs., procedand precum un doctor de scenarii, astfel incat sa puteti diagnostica problema si sa o tratati, trebuie sa descoperiti simptomele. Pentru a diagnostica problema scenariului veti pune intrebari - nenumarate chiar. Asa cum afirma si Vincent Ryan Ruggiero in "Arta de a gandi: ghid in gandirea critica si creativa", "Persoanele care reusesc sa patrunda in miez si sa asimileze esenta lucrurilor sunt cele care isi pun intrebari, iar intrebarile lor merg pana la a stabili cauza existentei anumitor aspecte: cum au ajuns sa arate astfel si cum functioneaza". Va puneti intrebari in legatura cu scenariul pentru a putea, ulterior, sa stabiliti daca alegerile dvs. au izvorat din motive potrivite - asigurandu-va ca, prin conexiunile creionate intre partile scenariului dvs., linia narativa este coerenta. Acum rationati, iar logica reprezinta, de fapt, studiul ratiunii.

Cu cat mai multe idei produceti in urma intrebarilor pe care le ridicati, cu atat mai bine. Orice evaluare trebuie sa se bazeze pe intrebari. In opera intitulata "Scrierea analitica", Jill Stephen si David Rosenwasser afirma: "A invata sa scrii bine inseamna in mare a stii sa formulezi intrebari". Urmatoarele capitole ale cartii va vor ghida in evaluarea propriului scenariu dupa ce veti fi formulat o lista detaliata de intrebari si veti fi obtinut raspunsurile la ele.

Acest capitol contine o lista de peste doua sute de intrebari pe care sa vi le puneti in identificarea aspectelor problema ale scenariului dvs. Daca intampinati dificultati in intelegerea terminologiei, consultati glosarul de la pagina 157. S-ar putea sa descoperiti ca fiecare particica a scenariului necesita atentia dvs. sau ca numai unele aspecte trebuie imbunatatite. In orice caz, aria larga de cuprindere a acestor intrebari va garanteaza acoperirea tuturor aspectelor scenariului. Ele sunt enumerate in functie de secventa, premisa, tema, personaj, structura, intriga, dialog si comercialitate. Intrebarile in sine - si ordinea capitolelor in lucrarea de fata - sunt listate ca demonstratie de analiza pentru un doctor de scenarii. Unele dintre aceste intrebari sunt foarte similare. In plus, unele interogatii par a fi lipsite de urmare, lucru care se realizeaza intentionat pentru a evita previzibilitatea urmatoarei intrebari. Prin modul de enumerare a intrebarilor veti fi obligati sa cantariti atent raspunsurile pe care le veti da, evitand nascocirile si banalitatea. Sa purcedem, asadar, la punerea intrebarilor axate pe aspectele individuale ale scenariului dvs.

Secventele

Urmatoarele intrebari va vor ajuta sa evaluati potentialele probleme in conturarea secventelor scenariului dvs. Capitolul 3 acopera aria secventelor si revizuirea acestora. Puneti-va urmatoarele intrebari:

Este aparitia secventelor mele justificabila in continutul scenariului?

Prezinta secventele mele inlantuirea logica a povestii, conducand-o spre punctul culminant al scenariului?

Incepe fiecare secventa in ultimul moment posibil, omitand orice alta informatie nerelevanta sau inutila pentru continut?

Sunt secventele mele atractive pentru public?

Este vizualul suficient dezvoltat in secventele mele? Sunt ele demonstartive in loc sa fie enuntiative?

Se termina fiecare secventa in momentul cel mai apropiat cu putinta?

Este secventa plictisitoare?

Am folosit secvente care se repeta?

Care este rolul secventei?

De ce ar trebui sa folosesc aceasta secventa?

Care este informatia cea mai importanta sau nucleul pe care trebuie sa-l asimileze publicul din vizionarea acestei secvente?

In ce directie este orientata secventa?

Pe ce este centrata secventa?

Este perspectiva prezenta in secventa evidenta?

Cui ii apartine aceasta secventa?

Este obiectivul secventei clar?

Care este conflictul din secventa? Este el extern/intern?

Unde are loc secventa?

Exista prea multe personaje in aceasta secventa?

Coincide cumva scopul acestei secvente cu telul scenariului in sine?

Este toata recuzita din secventa utila?

Contine secventa cat mai putine elemente de regizare cu putinta, precum unghiuri de filmare, mecanisme traditionale, etc.?

Se realizeaza prin fiecare secventa trecerea catre urmatoarea, ajutand, astfel, la evolutia povestii?

Sunt dificultatile intampinate echivalente cu tensiunea creionata in secventa? Sunt aceste obstacole suficient de dificile? Sunt ele prea dificile?

Exista vreo revelatie in ceea ce priveste personajele in secventa?

La inceputul secventei, ce este pus in joc de catre personaj?

Ce riscuri are personajul in finalul secventei?

Cate personaje patrund, raman sau ies din secventa in oricare moment al sau?

Cand are loc secventa?

Are secventa o finalitate?

Anticipeaza finalul secventei urmatoarea secventa?

Cat de lungi sunt secventele mele?

Exista personaje nou introduse in secvente?

Exista mecanisme de tranzitie utilizate la inceputul sau finalul secventelor?

Este secventa in concordanta cu intreaga poveste in ceea ce priveste tema?

Oglindeste secventa evenimente si situatii viitoare?

Este secventa aceasta in contrast cu urmatoarea?

Exista ironie dramatica in cadrul povestirii?

Este prima secventa a scenariului uimitoare prin vizual si asigura ea trecerea libera catre miezul problemei pentru protagonist, deschizandu-i drumul catre propria "calatorie"?

Premisa si tema

Urmatoarele intrebari va vor ajuta sa evaluati potentialele probleme legate de premisa si de tema scenariului dvs. Capitolul 4 acopera aria de cuprindere a premisei si a temei si revizuirea acestora. Puneti-va urmatoarele intrebari:

  • Este premisa satisfacatoare din punct de vedere creativ?
  • Este premisa un produs comercial?
  • Este premisa originala?
  • Este premisa atractiva pentru majoritatea publicului?
  • Este premisa incitanta?
  • Da premisa nastere la o dorinta reala de a parcurge intregul scenariu?
  • Se subintelege premisa din titlul scenariului?
  • Este tema puternica?
  • Depaseste tema sfera divertismentului? Exprima ea o lectie morala?
  • Este tema atractiva pentru majoritatea publicului sau este restransa la o anumita zona?
  • Se impune tema prin sine?
  • Este tema condescendenta?
  • Ce incercam eu si personajele mele sa spunem prin acesta poveste? Cu alte cuvinte, care este mesajul transmis?
  • Se recunoaste tema in momentul solutionarii povestirii?
  • Este tema prea moralizatoare?
  • Am fortat in vreun fel tema sau am lasat-o sa intevina liber in curgerea povestii?

Personaje

Urmatoarele intrebari va vor ajuta sa evaluati potentialele personaje-problema din scenariul dvs. Capitolul 5 acopera aria de cuprindere a personajelor si revizuirea acestora. Puneti-va urmatoarele intrebari:

  • Este supus personajul(-ele ) meu (mele) unei evolutii?
  • Cum se produce evolutia personajului (-elor) meu (mele)?
  • Pot demonstra evolutia personajului (-elor) meu (mele)?
  • Ce isi doreste protagonistul meu?
  • De ce are nevoie antagonistul meu?
  • Au atat protagonistul, cat si antagonistul meu o dorinta suficient de puternica pentru a detine ceea ce isi doresc?
  • Cum se descurca personajele mele in situatii tensionate si cum depasesc obstacolele?
  • Ce fel de personalitati au personajele mele?
  • De ce are nevoie protagonistul meu?
  • Cum se vad pe sine personajele mele?
  • Cum vad eu personajele mele?
  • Prin ce fel de conflict interior trec personajele mele?
  • Care este rolul fiecarui personaj din scenariu?
  • Exista un defect identificabil al personajului principal?
  • Ce isi doreste antagonistul meu?
  • Este protagonistul meu compatimitor?
  • Exista momente de revelatie cu privire la personalitatea proprie in ceea ce priveste personajele mele - in special protagonistul?
  • Sunt personajele secundare suficient de bine creionate?
  • Sunt relatiile stabilite intre personaje suficient de dezvoltate?
  • La cel fel de conflicte enterioare sunt supuse personajele mele?
  • Sunt personajele mele tri-dimensionale sau sunt comune si plictisitoare?
  • Sunt personajele verosimile?
  • Sunt personajele stereotipuri umane?
  • De ce isi doreste personajul meu principal ceea ce isi doreste? Cu alte cuvinte, ce impinge personajul principal sa-si indeplineasca telul?
  • Este antagonistul compatimitor?
  • Cine sau ce il impiedica pe protagonistul meu sa-si atinga scopul?
  • Care este motivatia protagonistului meu in atingerea scopului sau?
  • Poate fi vreunul dintre aspectele personalitatii protagonistului meu supus unei evolutii - emotionale, spirituale, etc.?
  • Cum vede viata protagonistul meu? Cum o vad ceilalti? Cum o vad eu?
  • Care sunt calitatile psihologice, fizice si sociologice unice ale personajelor mele (in special a protagonistului) ?
  • Care este povestea de substrat a personajelor mele, in special a protagonistului?
  • Are protagonistul meu vreun defect anume?
  • Ar putea fi rolul antagonistului meu atractiv pentru vreun actor/actita?
  • Se poate regasi publicul in protagonist?
  • Este antagonistul puternic si impozant?
  • Prin ce este protagonistul diferit la sfarsitul scenariului fata de inceput?
  • A invatat protagonistul meu ceva nou, ce nu a stiut la inceputul scenariului?
  • Care este viziunea personajului meu principal asupra celorlalti?
  • Este protagonistul meu o persoana pe care publicul ar putea-o indragi?
  • Ar putea fi rolul protagonistului meu atractiv pentru vreun actor/actrita?
  • Sunt personajele originale sau sunt prototipuri ale unor personaje similare?
  • Este antagonistul mai puternic si mai impozant decat protagonistul?
  • Cum se vede pe sine personajul meu principal?

Structura si intriga

Urmatoarele intrebari va vor ajuta sa evaluati potentialele probleme de structura si intriga din scenariul dvs. Capitolul 6 acopera aria de cuprindere a structurii si a intrigii si revizuirea acestora. Puneti-va urmatoarele intrebari:

Este povestea scrisa intr-o structura distincta de trei acte?

Este primul act o expozitiune pentru poveste?

Contine scenariul suficiente obstacole si conflicte in actul doi pentru a intretine dorinta de participare si interesul publicului?

Incepe actiunea in ultimul moment posibil?

Creeaza primul act o inlantuire pentru primele zece pagini ale scenariului?

Cum se realizeaza aceasta inlantuire? Vizual? In cadrul naratiunii?

Aduce actul al treilea o finalitate pentru toate liniile narative ale scenariului?

Realizeaza actul I creionarea conflictului pentru restul scenariului?

Este ideea de fond a scenariului clara?

Este fiecare punct de turnura din povestire o intarire a ideii de fond a scenariului?

Este incidentul care declanseaza actiunea clar conturat?

Realizeaza primul punct de turnura in scenariu legatura cu al doilea act pentru personaje si public?

Realizeaza actul al doilea dezvoltarea personajelor, a relatiilor si a conflictelor secundare prin obstacole si conflicte?

Este punctul culminant pe cat de intens ar putea sa fie?

Realizeaza conflictele secundare conturarea liniei narative?

Conduce al doilea punct de turnura al scenariului catre al trilea act?

Sunt toate conflictele secundare necesare?

Are fiecare conflict secundar structura, propriul inceput, mijloc si sfarsit?

Sunt prea putine conflicte secundare?

Cum se introduce conflictul principal? Cum se finalizeaza?

Sunt cadrele si locatia unice?

Exista o voce si un ton unic in povestea mea?

Se incadreaza povestea in genul ales?

Sunt conflictele secundare oglindiri ale conflictului principal?

Dezvolta actul al doilea premisa?

Se observa tranzitia intre secvente?

Se desfasoara povestea in asa fel incat nu devine previzibila?

Care este ritmul povestirii?

Exista secvente emotionante si secvente care nu emotioneaza?

Coincid punctul culminant si finalizarea conflictelor secundare cu intriga scenariului ca intreg?

Exista o tensiune crescanda a povestii prin dialog si actiune catre punctul culminant?

Reflecteaza ritmul povestirii atmosfera si tema scenariului?

Exista prea multe pauze in povestire?

Exista dorinta de ceas care masoara scurgerea timpului in actul al doilea?

Unde are loc actiunea?

Care este tonul povestirii?

Ar fi ami potrivita povestea intr-o perioada si locatie diferite?

Care este incidentul incitant sau catalizatorul pentru personajul principal in actul I?

Cand are loc actiunea?

Devine conflictul mai puternic si se dezvolta pe parcursul actului doi?

Exista o reconfirmare a scopului la jumatatea povestirii (numit in termeni uzuali, punct de mijloc)?

Ce anume se intampla in deschiderea povestii pentru a intrerupe cursul vietii protagonistului meu si pentru a declansa actiunea?

Sporeste situatia de criza anticiparea si nelinistea publicului?

Care este punctul culminant al scenariului?

Exista prea multe conflicte secundare?

Care este punctul cel mai de jos sau momentul crizei protagonistului meu?

Cum este finalizata povestea?

Se atinge scopul?

Este conflictul bine conturat?

Transmite povestea vreo emotie?

Pot sa-mi dau seama ce face ca povestea mea sa fie unica si originala? Ce anume?

Este conflictul pe masura tensiunii povestirii?

Este finalizarea povestirii mele inevitabila, insa nu previzibila?

In functie de lumea fictiunii, este povestea mea una verosimila?

Ce se intampla cu vietile personajelor mele dupa ce scopul a fost sau nu a fost atins?

Sunt rasturnarile mele de situatie bine plasate in structura de trei acte?

Se intrepatrunde conflictul meu secundar cu acela principal?

Este intriga prea complexa, sursa posibila de confuzie pentru public?

Dialog

Urmatoarele intrebari va vor ajuta sa evaluati potentialele probleme sub aspectul dialogului din scenariul dvs. Capitolul 7 discuta problema dialogului si revizuirea acestuia. Puneti-va urmatoarele intrebari:

Ar putea fi dialogul din secventa inlocuit cu o privire, un gest ori o actiune?

Este dialogul prezentat sub forma unei conversatii uzuale?

Trebuie personajele sa se foloseasca de cuvinte pentru a-si exprima dorintele?

Tine dialogul cont de varsta?

Exista foarte multe elemente de argou in limbaj?

Este dialogul in conformitate cu trasaturile, caracterizarea si cu istoria personajelor?

Este dialogul potrivit pentru perioada istorica si locatia descrise?

Personajele se individualizeaza prin dialog sau folosesc acelasi gen de replici?

Exista replici foarte lungi si fara sens?

Este dialogul fructuos sau banal?

Au replicile o curgere neintrerupta?

Sporeste dialogul intensitatea relatiilor intre personaje?

Este dialogul un factor de revelatie? Nu provoaca nicio revelatie?

Este dialogul unul nascocit?

Este dialogul pe cat de neornamental cu putinta?

Are dialogul vreun substrat?

Cum am creionat eu expozitiunea?

Este dialogul o reflectare a personajului care vorbeste, dezvaluindu-i adevarata natura?

Folosesc personajele mele un vocabular anume, un limbaj de argou sau un ritm anume al conversatiei?

Ma folosesc de vizual in loc sa spun povestea?

Am scos la iveala prea multa informatie prea devreme pentru public?

Au secventele mele de reproducere a unui vis si flash-back-urile un scop? Si daca da, care este acela?

Comercialitate

Urmatoarele intrebari va vor ajuta sa evaluati potentialele probleme sub aspectul comercialitatii din scenariul dvs. Capitolele 8 si 9 discuta problema comercialitatii si a revizuirii acestuia, astfel incat sa satisfaca necesitatile si doleantele cererii de piata. Puneti-va urmatoarele intrebari:

Este povestea atractiva pentru publicul vizat?

Ar fi povestea atractiva pentru o vedeta/ producator/ regizor?

Cine anume din industria filmelor este cumparator de acest gen si stil de scenariu?

Este povestea suficient de ampla ca sa aiba un public in masa, de milioane de spectatori?

Poate aceste scenariu sa devina un film de succes?

Are nevoie scenariul de o vedeta?

Despre cine se stie in industria filmului ca a cumparat astfel de scenarii?

Care este bugetul estimativ pentru ecranizarea acestui scenariu?

Care sunt punctele forte ale acestui scenariu?

Are scenariul un titlu comercial, care prinde la public si care "da bine" pe un poster sau panou publicitar?

Ce ii lipseste inca scenariului meu pentru a fi ecranizat?

Care este genul scenariului?

Cum ar primi publicul povestea?

Necesita scenariul meu vreun efect special pentru a-i spori farmecul?

Este bugetul estimat pentru scenariu echivalent cu bugetul oferit de piata pe care il voi lansa?

Va ajunge povestea la publicul vizat?

Redactarea

Urmatoarele intrebari va vor ajuta sa evaluati orice redactare si rescriere ulterioara, dupa analizare, a scenariului dvs. Capitolul 10 discuta problema redactarii, cu tot ceea ce presupune aceasta. Puneti-va urmatoarele intrebari:

Are scenariul meu formatul potrivit?

Mi-am inregistrat scenariul la Writer's Guild of America si/sau la U.S. Copyright Ofiice?

Am corectat toate greselile de tastare din scenariu?

Am corectat toate greselile gramaticale din scenariu, care nu servesc vreunui personaj si/sau subiectului?

Partea II

Scenaromia

Capitolul 3

Operatia pe secventa

".cu cat incerci mai multe posibilitati de rescriere a secventelor, cu atat e mai probabil sa recunoasti elementele functionale si nefunctionale dintr-un scenariu." (Skip Press)

Simptome ale problemelor ce intervin la nivelul secventelor

  • Perspectiva deficitara
  • Pierderea scopului sau a obiectivului secventei
  • Gradul scazut de importanta a mizei de joc
  • Lipsa evolutiei
  • Numarul prea mare de participanti la actiune

In cazul in care dezvoltarea secventelor este realizata corect, scopul lor in scenariu este indestructibil. Secventele cu dezvoltare corecta declanseaza evolutia subiectului povestirii. In plus, ele confera profunzime personajelor pentru public - prin conturarea si dezvoltarea premisei si a temei scenariului.

Secventele pot avea o varietate de obiective. Acestea includ: introducerea unui personaj nou, continuitatea expozitiunii, concentrarea unei perioade lungi de timp (ca in cazul montajelor sau a seriilor de montaje de scene scurte, folosite pentru a ingloba trecerea rapida a timpului, oferind, in acelasi timp, informatii vitale publicului, cu dialog fie sarac, fie absent), prevestirea unor evenimente viitoare, creionarea ironiei dramatice, directionarea publicului. Alte secvente sunt folosite pentru a contura istorii individuale sau pentru a descrie conflicte interne, pentru a defini tema sau, pur si simplu, pentru a contura actiuni. Secventele in care predomina actiunea nu au nevoie sa indeplineasca vreun alt rol, ca in cazul secventelor mai putin intense, care tind sa indeplineasca mai multe functii. O anume secventa cu unul sau mai multe roluri trebuie intotdeauna sa contribuie la evolutia povestirii.

Secventele au o importanta cruciala in succesul scenariului dvs. - este vorba despre acea relatie cauza-efect discutata anterior. In conformitate cu aceasta, in momentul rescrierii sau a indepartarii anumitor secvente, trebuie retinuta ideea scenariului ca intreg, nu numai cea a secventei in parte. Sunteti in cautarea secventelor care isi au locul in povestea pe care intentionati sa o spuneti si sa o vindeti.

Structura, continutul si plasarea secventei

Am putea compara structura in trei acte a unui scenariu cu un schelet uman. Ca si scheletul, structura in trei acte inglobeaza tot ceea ce tine de definirea unui scenariu pe de-a-ntregul. Secventele unui scenariu sunt precum oasele scheletului - construiesc membre ale povestii.

Secventele care sunt in intregime externe sunt active - ele arata, nu povestesc. In aceeasi ordine de idei, ele se bazeaza pe cauza si efect, unindu-se in secvente si determinand inchegarea povestii. Cand secventele sunt asezate intr-o ordine anume in scenariu, intriga si structura incep sa prinda contur. O secventa trebuie intotdeauna sa fie premergatoare pentru o alta. Cu alte cuvinte, trebuie sa fie stimulul ce determina aparitia alteia - asa se produce dezvoltarea aspectelor povestirii, incluzand personajele, conflictele secundare, actiunea, conflictul principal si obstacolele. Daca o secventa nu reiese din alta, intriga dvs. va parea o nascocire.

O secventa, o unitate activa externa are, ca si structura in trei acte a unui scenariu, un inceput, un mijloc si un sfarsit. In cadrul acelei structuri, secventa trebuie sa contina un personaj din a carui perspectiva sunt privite lucrurile, un obiectiv (scop), conflict si un final (rezolvare a conflictului) - care, de obicei, indeparteaza personajul de scopul din secventa, insa il apropie de atingerea scopului povestii ca intreg.

La un moment dat, va trebui ca secventele dvs. sa fie demonstrative pentru trasaturile si comportamentul personajelor, astfel incat actiunile lor ulterioare sa fie logice si acceptate de catre public - tehnica anticiparii. Includeti astfel de secvente in scenariul dvs. numai daca revelatiile produse sunt importante si necesare pentru evolutia povestirii. In plus, nu dezvaluiti nimic publicului in afara de ceea ce prevesteste evenimente viitoare din scenariu sau din ceea ce nu are o functie specifica, evitand, in felul acesta, riscul crearii de confuzie.

Asigurati-va ca utilizati cel putin doua personaje in secventa pentru a asigura efectul dramatic si evolutia, ca si dezvoltarea secventei. In momentul corectarii secventelor pentru imbunatatire, este important sa decideti cine isi are locul acolo si cine nu, bazandu-va pe ceea ce adauga sau pe ceea ce extrage fiecare personaj din actiunea secventei.

Perspectiva

Perspectiva reprezinta o tehnica sau un aspect al scenariului uneori foarte dificil de inteles. In termeni simpli, corectorul alege un personaj al povestirii, nu neaparat protagonistul si apoi scrie scenariul din perspectiva acestuia. Intr-un fel, publicul preia rolul persoajului din al carui punct de vedere este povestit subiectul - stiind, vazand si auzind numai ceea ce stie, vede sau aude respectivul personaj.

Alte alegeri in afara de perspectiva singulara a unui personaj include perspectiva omniscienta (sau cunoasterea deplina a tot ceea ce se petrece in poveste) si perspectiva multipla (care permite personajelor si publicului sa cunoasca, sa vada si sa auda aceleasi lucruri).

Ultimele doua dintre cele trei metode enumerate sunt mai dificle si nu atat de comune sau de eficiente precum perspectiva unui singur personaj. Folosind-o pe aceasta din urma, incurajati publicul sa se identifice si sa aiba pareri comune cu personajul prin a carei prisma sunt prezentate intamplarile - cu cat scenariul se axeaza mai mult pe personajul acesta, cu atat va creste implicarea publicului in poveste. Mutarea perspectivei de la un personaj la altul creeaza confuzie si plictiseala.

Fiecare sceventa pe care o scrieti trebuie sa fie in concordanta cu perspectiva aleasa. Pentru fiecare scena in parte, corectorul trebuie sa stabileasca cui ii apartine. Dupa cum afirmau David Howard si Edward Mabley in cartea lor, "Unelte pentru scrierea unui scenariu: Ghidul scriitorului pentru crearea in ansamblu si amanunt a unui scenariu", "Din a cui dorinta (sau urmarire a unui obiectiv) se naste o anume secventa?". Personajul din a carui perspectiva sunt privite intamplarile va conferi si centrul de focalizare a atentiei in secventa.

Secventele se deschid cu personajul din a carui perspectiva apar infatisate lucrurile dupa care s-a stabilit obiectivul secventei. Asigurati-va ca acesta confirma si mentine scopul secventei - asta ajuta publicul sa inteleaga secventa, sa imparteseasca perspectiva personajului si pastreaza obiectivul secventei clar. Se pot anticipa dificultati in ceea ce priveste personajul cu perspectiva din cadrul secventei, insa, de regula, obiectivul ar trebui sa para posibil de atins pentru si cu ajutorul personajului.

Asa cum exista intotdeauna o anume intrebare care planeaza asupra intregului scenariu plecand de la premisa, la fel se intampla si cu secventele -si ele contin o intrebare de ansamblu, bazata pe obiectivul secventei. Este deosebit de important ca scopul secventei sa se incadreze undeva in limitele intrebarii discutate de scenariu ca intreg; altfel, relatia cauza-efect se va deteriora, iar publicul nu va putea anticipa urmatoarea secventa, asa cum ar trebui sa o faca. De exemplu, premisa de ansamblu a "Sweet home Alabama" ar putea spune ceva de genul: Un designer ambitios din New York se logodeste cu sarmantul fiu al primarului, insa mai intai trebuie sa se intoarca in orasul natal din Alabama pentru a primi semnatura pe actele de divort de la sotul sau de care s-a indepartat, ca sa-si dea seama ulterior ca inca mai are sentimente pentru el. Din acestea, puteti trasa liniile intrebarii discutate de scenariu ca intreg: Se va casatori cu fiul primarului sau va ramane cu sotul sau?

Aplicand acum indrumarile de mai sus, secventa in care personajul Reesei Witherspoon (Melanie) ajunge pentru prima oara in locuinta sotului sau ii apartine lui Melanie - este scrisa din perspectiva ei si scopul sau in secventa este sa obtina semnatura pe actele de divort si sa plece. Ea crede ca isi va atinge cu usurinta obiectivul. Putem conchide afirmand ca intrebarea ce planeaza deasupra secventei este urmatoarea: Va primi Melanie semnatura pe actele de divort? Dvs., scriitorul, trebuie sa stiti ca sotul ei nu-i va da semnatura, intrucat in conditiile in care scopul ar fi usor de atins, povestea s-ar incheia in acel punct.

Intrarea si iesirea dintr-o secventa

In momentul evaluarii unor secvente, ganditi probabil in urmatoarea maniera: "Ei bine, acum stiu ce trebuie sa contina o secventa, dar cate secvente ar trebui sa aiba scenariul meu?". Retineti urmatoarea regula generala: o pagina tastata din scenariul dvs. este egala cu aproximativ un minut de film pe ecran. Desi genuri diferite de ecranizari au numere de secvente diferite, de obicei, scenariile au undeva intre 40 si 60 de scene. Majoritatea secventelor au de obicei intre 2 si 4 minute - niciodata depasind, insa, acest prag. Pentru a va incadra intre aceste limite de 2-4 minute, trebuie sa deschideti secventa in ultimul moment posibil, la fel ca si intriga scenariului ca intreg. S-ar putea sa descoperiti ca secventele dvs. au toate componentele necesare, insa ofera informatii la inceput care nu sunt neaparat necesare. Trebuie sa oferiti numai informatii care sa ghideze publicul catre o anumita directie, catre ceea ce se intampla si ceea ce urmeaza sa se intample. La finalul secventei, publicul ar trebui sa anticipeze evenimentele urmatoare. Jim Levi, prefesor la primele mele cursuri de srierea a unui scenariu de la Univ. St. Cloud State imi dadea un sfat minunat in ceea ce priveste lungimea unei secvente: "Intra, iesi, nu zabovi".

Pentru stabilirea momentului ideal de incepere a unei secvente, trebuie sa decideti ce informatii trebuie sa aiba publicul ca sa perceapa actiunea - acesta este (in retrospectiv) primul act al secventei. In al doilea act retrospectiv, se dezvolta conflictul si sctiunea - conferind secventei dramatism. Asadar, pentru a impiedica apropierea finalului secventei si scenariului, avem nevoie de un conflict in cadrul secventei. Publicul adora conflictele. Desi o mare parte din public incearca sa le evite in viata de zi cu zi, conflictele sunt acelea care ii mentin interesul treaz, impiedicandu-l sa se inece cu popcornul, picotind in timpul vizionarii. Conflictul indeamna publicul sa speculeze in timpul fiecarei secvente. Retineti faptul ca, desi dvs. stiti ca personajul isi va atinge sau nu-si va atinge obiectivul, publicul nu o stie sau n-ar trebui sa o stie - tot ceea ce ar trebui sa stie este ca el sau ea nu l-a atins inca. Multe dintre secvente nu sunt reusite din cauza ca nu implica riscuri suficient de mari. Conflictul dintr-o secventa este numai efectul obiectivului secventei - al cauzei. Mai devreme, spuneam ca o secventa este complet externa, insemnand ca ea se desfasoara propriu-zis in fata noastra. Asadar, conflictul trebuie sa implice personajul care ofera perspectiva asupra lucrurilor si un alt personaj sau personaje, atata timp cat scena nu se aglomereaza cu oameni, provocand confuzie si incetosand obiectivul sau.

Pentru a realiza evolutia catre finalul povestii, secventa trebuie sa se sfarseasca si trebuie sa o faca intr-un mod tragic. Va indreptati catre punctul culminant al povestii, construind scheletul os cu os. Conform acestora, personajele dvs. trebuie sa intampine permanent obstacole care sa le distruga munca pana in momentul respectiv. Indiferent ce decizii luati asupra lui, finalul unei secvente trebuie sa fie negativ, fie pe de-a-ntregul, fie dulce-amar prin insertia a nenumarate conditionari. In anumite situatii si in cazul unora dintre scenarii, ultima dintre variante poate fi mai interesanta si mai creativa, din moment ce creeaza conflictul moral al personajului.

In "Disparut in 60 de secunde", Mamohis Raines se confrunta cu o dilema morala. Dupa ce fratele minor al lui are necazuri si Raymond Calitri ameninta sa il omoare, Memphis ii face o vizita lui Calitri, implorandu-l sa-i crute fratele. Intrebarea la care da nastere secventa aici este urmaotarea: Il va cruta Calitri pe fratele lui Memphis? Raspunsul este negativ.in cazul in care Memphis nu reuseste sa fure 50 de masini in 12 ore (conditionarea). Sapte ani mai devreme, Memphis renuntase la slujba de a fi cel mai bun hot de masini din lume pentru a-i da un exemplu bun fratelui sau (dilema morala).

Indiferent daca raspunsul la intrebarea pe care o ridica secventa este un "nu" sigur sau un "nu" conditionat, la final, intrebarea la care trebuie sa oferiti raspuns este cea pe care ati propus-o la inceputul secventei - la fel cum veti raspunde la intrebarea intregului scenariu la finalul povestii. Secventele ar trebui sa confere informatii despre intrebarea de ansamblu a scenariului, insa nu sa ii raspunda. Finalul unei secvente paraseste personajul din a carei perspectiva sunt privite lucrurile, intr-o conditie mai proasta decat aceea de la inceputul secventei, insa aduce scenariul mai aproape de scopul sau final. Cu dezvoltarea fiecariu final de secventa, tensiunea trebuie sa creasca semnificativ, strecurandu-i personajului indoiala ca va reusi sa-si atinga scopul. Este ironie pura - personajul a carei perspectiva ni se ofera pare sa se miste inapoi, insa, de fapt, el inainteaza - ca si cum ar sta intr-un tren cu spatele la directia de miscare a acestuia.



Tratamentul in cazul secventelor - problema

Eliminarea este tratamentul cel mai eficient pentru cizelarea unei secvente si iata de ce: daca un amanunt din imbinarea personajului, a scopului, a conflictului si a finalizarii lipseste partial sau cu desavarsire, este un semn ca secventa nu este necesara. Sau, cu alte cuvinte, daca puteti elimina secventa fara a pierde puncte esentiale ale povestii ori fara a intrerupe inlantuirea si coerenta sceventelor inainte si dupa cea eliminata, insemna ca nu este nevoie de secventa respectiva. Problema gasirii spatiilor goale din scenariu rezultate in urma eliminarii secventelor va fi discutata in capitolul 6.

Eliminarea din materialul scenariului este una dintre cele mai dificile sarcini ale unui scenarist, insa trebuie realizata. Un profesor universitar de la UCLA mi-a spus candva ca un scriitor de exceptie se poate identifica in raport cu folosirea tastei DELETE. Personal, cred asta cu tot sufletul si creierul (creativ si logic). Eliminarea de material din propria munca nu dovedeste numai cunostintele dvs. in materie de crearea unui scenariu, ci va si eticheteaza drept un profesionist, capabil sa-si calce pe orgoliu pentru binele scenariului - ca urmare, puneti nevoile publicului mai presus de ale dvs. Fara indoiala ca veti indeparta elemente din scenariul dvs. pe parcursul rescrierii. Totusi, eliminarea scenelor este una dintre cele mai mari alterari pe care le veti face in legatura cu scenariul dvs. si aceasta poate crea multa tulburare. Intrucat povestea unui scenariu este spusa prin intermediul secventelor, in cazul in care scenaristul este incapabil sa revizuiasca sau sa elimine secventele ineficiente, nu mai exista nici o explicatie logica pentru a continua scrierea unui scenariu. Ati putea avea un punct de plecare minunat, insa daca nu puteti infatisa povestea in mod convingator, veti pierde publicul din punct de vedere psihic si fizic, din cinematograf. Sfat pentru toti cei care nu sunt pregatiti sa renunte la secventele eliminate: creati un fisier in care sa le includeti - nu numai ca le veti tine, astfel, aproape de sufletul dvs., dar le veti si avea la indemana pentru un viitor scenariu sau pentru mai tarziu, in timp ce lucrati la cel curent.

Probabil ca primul draft al scenariului cuprinde sute de secvente. Telul dvs. este sa ajungeti la un numar de 40-60 de secvente dupa rescriere, in draft-ul final. Am auzit nenumarate teorii despre cum ar trebui facuta aceasta, daca ar trebui revizuite toate secventele si apoi eliminate cele inutile sau invers. Va voi prezenta teoria mea. Eliminarea secventelor, in special pentru atingerea numarului de care aveti nevoie, poate fi coplesitoare. De ce sa irositi timp si energie revizuind secventele pentru ca apoi sa eliminati o mare parte dintre ele? Aici intervine ajutorul fisierului dvs. in care ati salvat secventele inutile. Dupa eliminarea a ceea ce pare nefolositor la o prima vedere, bazandu-va pe informatiile adunate pana acum, mutati secventele in fisier si incepeti revizuirea a ceea ce v-a mai ramas. Daca va lipseste ceva sau daca aveti vreun "gol" in conturarea conflictului, consultati fisierul si vedeti daca vreuna dintre scenele eliminate contine piesa lipsa din puzzle. Odata atins numarul de 40-60 de secvente, evaluati din nou scenariul in intregime, folosindu-va de intrebarile enumerate pentru verificarea validitatii secventelor din capitolul 2.

Probabil ca daca va aduc dovezi in legatura cu scenarii de succes care au trecut prin procesul de "taiere" a secventelor va veti simti mai sigur sa va evaluati propriul scenariu. Scevente din "Razboiul stelelor: Episodul II - Atacul clonelor" au ajuns sa fie eliminate in scopul imbunatatirii scenariului. Am ales acest film pentru a va demonstra ca pana si "Parintele" Sf-ului, CGI si al productiei de filme in general (George Lucas) trebuie sa restranga materialul si sa se descotoroseasca de ceea ce nu este functional intr-un film de exceptie. Desi aceste secvente nu au fost eliminate direct din scenariu (au trecut de filmari initial), au fost retrase din produsul final la fel cum ar fi fost eliminate din draft. Unele dintre acestea erau preferatele lui Lucas, insa el a fost constient ca trebuie sa isi depaseasca afinitatile pentru binele filmului. A fost nevoit sa indeparteze secventele care daunau scenariului, repetand informatii deja cunoscute, astfel ca a pastrat numai secventele relevante, eliminandu-le pe restul. Un maniac al respectarii lungimii unei ecranizari, Lucas s-a incapatanat cu ambitie in indepartarea secventelor care prelungeau filmul in mod irelevant. Iata cateva secvente eliminate din "Razboiul Stelelor: Episodul II - Atacul clonelor":

Secventa: Padme se adreseaza Senatului imediat in deschiderea filmului. Ea pledeaza pentru renuntarea la ideea formarii unei armate republicane. Motivul eliminarii: In conformitate cu discutia noastra despre momentul deschiderii unei secvente, aceasta de fata a avut nevoie de prea mult timp pentru a evolua - Lucas voia sa se intre mai repede in miezul povestii si a descoperit ca lucrul era realizabil. Voia de asemenea sa mute obiectivul secventei asupra lui Padme si a riscurilor sale, mai degraba decat sa insiste inutil pe temele politice pe care le discuta.

Secventa: Padme si Anakin viziteaza casa parintilor ei. Secventa dezvaluia lucruri personale in legatura cu Padme (incluzand evitarea a tot ceea ce presupunea iubire sau politica ) si o tensiune in relatia acesteia cu Anakin. Motivul eliminarii: Lucas a eliminat secventele pentru ca ideile apareau in aceeasi maniera si in alte secvente. Unind secventele de dupa si inainte de aceasta, ritmul desfasurarii actiunii a devenit mai alert - a trecut la urmatorul pas important al scenariului semnificativ pentru public ca inlantuire de evenimente.

Secventa: Padme si Anakin discuta in dormitorul lui Padme. Motivul eliminarii: Din nou, se ofera informatii din trecutul lui Padme - trecut, pasiuni, umanitate. Informatia era pur si simplu inutila in interiorul povestii. Exista o particica foarte interesanta in aceasta secventa - Lucas incarcase chiar peretii dormitorului lui Padme cu poze demonstrative pentru povestea sa de fundal. Dupa declaratiile lui, secventa din camera lui Padme reprezenta o concentrare a motoului :"Cei care nu se pot adapta, mor". Desi secventa se lega de tema scenariului, trebuia, totusi, eliminata, intrucat se dovedea inutila. Desi secventa nu a fost folosita, acesta este un exemplu excelent de folosire a recuzitei pentru a ajuta povestea sa evolueze. Retineti, nu intrebuintati recuzita intr-o secventa decat daca serveste unui scop.

Secventa: Dooku o interogheaza si o ameninta pe Padme dupa ce aceasta este capturata, alaturi de Anakin la fabrica de druizi. Motivul eliminarii: Secventa a fost eliminata pentru ca, in final, ajunsese sa dauneze curgerii povestii si celui mai important lucru pentru public (intrebarea care planeaza asupra secventei): vor reusi Padme si Anakin sa-l gaseasca pe Obi-Wan si sa-l elibereze? Aceasta secventa a fost, de fapt, revizuita si pastrata in film, numai ca, de aceasta data, Dooku il interogheaza si il ameninta pe Obi-Wan in loc de Padme.

Exercitiul inseamna totul. Cu cat exersati mai mult scrierea si rescrierea secventelor, cu ata va va fi mai usor sa identificati si sa eliminati ceea ce nu functioneaza si nu este necesar. In plus, practica va deveni un fel de pilula de Prozac pentru intreaga tulburare care pare sa se nasca in timpul eliminarii unor fragmente de creatie proprie.

Capitolul 4

Operatia pe premisa si tema

"Pastrati-va ideea originala pentru ca scenariul dvs. sa aiba echilibru si deplinatate a obiectivului". (Virginia Oakley)

Simptome ale premisei-problema

Iscarea de confuzie in ceea ce priveste ideea de ansamblu a creatiei

Lipsa de originalitate a ideii

Lipsa de usurinta in explicarea acesteia

Lackluster in loc de blockbuster - necomercialitatea.

Premisa si tema formeaza un intreg - din nou, cauza-efect. De obicei, scenaristul le dezvolta pe acestea doua si tot ele ar trebui sa fie primele supuse procesului de rescriere si asta pentru ca, in cateva cuvinte, premisa si tema sunt cele care afecteaza major subiectul povestii, sistematic si teoretic. Concept, teza, obiectiv, idee de fond- toate acestea inseamna exact acelasi lucru.premisa. Poate ca va amintiti din capitolul 3 ca fiecare secventa are o premisa principala sau, dupa cum am numit-o eu, un obiectiv. Pentru mai multa claritate si ca sa distingem intre obiectivul unei secvente si cel al scenariului ca intreg, voi folosi cuvantul "obiectiv" pentru secvente. Pentru intreaga poveste a scenariului, voi folosi termenul "premisa", intercalat, adesea, cu termenul "concept". Ambii inseamna acelasi lucru. Tema, de care ma voi ocupa in curand, reprezinta ceea ce discuta povestea din punct de vedere moral. Premisele dau nastere la teme; fara o idee de fond a scenariului, nu ar putea exista o componenta morala a povestii. Acesta este motivul pentru care premisa apare imediat in scenariu, iar tema este revelata in punctul culminant. In "Arta screirii dramatice", Lajos Egri afirma ca "premisa este fundamentul unui argument, a ceva propus care conduce la o concluzie logica". Desi viziunea lui Egri asupra premisei este logica si in aparenta simpla, exista numeroase aspecte care pot influenta negativ ideea de premisa. Trebuie sa stiti cu certitudine care este premisa dvs. pentru ca personajul dvs. principal sa o poata proclama. Este important sa aveti o notiune clara de premisa si tema, intrucat, adesea, scenariul este cumparat numai pentru premisa. In plus, premisele scenariilor trebuie sa aiba si un anume grad de comercialitate (care depinde de piata, aspect discutat in capitolul 9).

Intrucat toate elementele scenariului se bazeaza pe aceasta idee - personajele, intriga, dialogul, totul - este important sa reveniti la incipit (la concept) pentru a va asigura ca ceea ce ati dezvoltat are ca punct de plecare o idee clara, precisa, creativa si comerciala. Astfel, intreaga poveste va deveni clara, precisa, creativa si, cel mai important, un intreg unitar.

O premisa reusita inglobeaza o combinatie de capacitati creative si comerciale. Capacitatea creativa este foarte subiectiva - persoane diferite ii dau diferite interpretari. Desi pot exista anumite norme in domeniu si notiuni preconcepute cu privire la aspectul creativ al unui scenariu, nu exista reguli cu privire la ce este gresit si ce este corect. Capacitatea comerciala este exact opusul celei creative - este obiectiva; cifrele nu mint. Filmul fie este, fie nu este un succes. Capacitatea comerciala se bazeaza pe fapte mai degraba decat pe opinii. Indiferent de antiteza dintre cele doua, persista o singura similitudine - ambele sunt atractive pentru cumparatorul scenariului si pentru public. Sa le analizam mai amanuntit, incepand cu aspectul creativ.

Aspectul si capacitatea creativa a unei premise

In mod creativ, o premisa clara si precisa va da nastere unui scenariu cu personaje tri-dimensionale bine dezvoltate, care stiu exact ce urmaresc(scopul) si de ce urmaresc lucrul respectiv (motivatia). Mai mult, o premisa clara si precisa va produce o intriga bogata in conflicte si obstacole pe care personajele trebuie sa le depaseasca pe drumul spre atingerea obiectivului. Tot ea va ajuta la conturarea temei de ansamblu a povestii - un adevar universal cu privire la viata si umanitate.

Aspectul si capacitatea comerciala a unei premise

O premisa cu aspecte si capacitati comerciale valide va da nastere unei povesti atragatoare pentru persoanele care cauta scenarii pentru ecranizare si aceasta pentru ca persoanele respective, cumparatorii, sunt platiti ca sa stabileasca daca un film poate fi atractiv pentru un public larg - aducandu-le un profit de pe urma lui, in ciuda cheltuielilor de productie si publicitate. Persoanele care cauta scenarii pentru ecranizare sunt directori executivi, investitori, producatori, regizori, actori/actrite, agenti si manageri.

Odata cu premisa, conflictul si informatia despre protagonist devin evidente. In mod jurnalistic, premisa raspunde la intrebarile "Cine?", "Ce?", "Cand?", "Unde?", "De ce?" si "Cum?". Premisa inseamna subiectul povestii dvs. - conflictul central. Filmele Adam Sandler au premise clare si bine dezvoltate care le fac inteligibile si asigura transparenta conflictelor ce reies din ele. De exemplu, Billy Madison este despre o poveste despre adult ce se intoarce in clasele 1-12 pentru a dovedi ca este demn si capabil de a conduce afacerea familiei. Puteti prevedea imediat evenimentele pe care le implica aceasta.

Exista doua categorii principale de premise, "high concept" si "low concept". Pentru a intelege si a explica mai bine premisa dvs. trebuie sa stabiliti carui tip de premise ii apartine. Iata descrierile minimale.

"High concept"-ul este o idee foarte simplista si bombastica; in acelasi timp, conceptul de fata presupune agresivitate, inventivitate si comercialitate. Povestile de acest gen sunt usor de descris in cateva cuvinte si sunt foarte cautate datorita faptului ca sunt atractive in aria ingusta de cuprindere a profesionistilor industriei filmului de astazi. De exemplu, un adolescent introvertit este muscat de un paianjen si transformat intr-un om-paianjen ce lupta impotriva infractorilor (Spider-man). Aproape toate povestile de acest gen, precum Spider-man sunt blockbuster-uri hollywoodiene cu buget ridicat. E ca si cum ti-ai imagina pe loc pancartele si afisele de promovare a filmului. Productiile independente tind sa se axeze pe urmatorul tip de premisa, cea "low concept".

"Low concept"-ul trateaza subiecte mai complicate. Intrucat filmele de acest gen tind sa fie profunde din punct de vedre structural si moral, sunt mai dificil de descris, dar nu si de promovat in comparatie cu high concept. De exemplu, "Terminator" (un cyborg din viitor este trimis sa distruga viata umana) este mai usor de promovat decat, sa zicem, "Life as a house" (un barbat recent divortat, care traieste intr-o cocioaba, este concediat si apoi afla ca va muri de cancer; pentru a inchega o legatura cu fiul sau, decide sa construiasca o casa impreuna cu acesta).

Conceptele high si low au arii foarte largi de intindere. Alaturi de ele, exista premise secundare ce actioneaza drept concepte prefabricate sau ca sabloane. Cele mai populare dintre acestea sunt pestele-zbatandu-se-pe-uscat si venirea-batranetii.

Conceptele din categoria pestele-zbatandu-se-pe-uscat rapesc protagonistii din mediul lor natural si ii plaseaza in imprejurari necunoscute, pentru a le observa reactiile si comportamentul. In categoria aceasta ar putea fi plasat filmul Billy Madison. Billy este mutat din comfortul unei vieti dependente si comode intr-un mediu in care trebuie sa se descurce singur.

Conceptele din categoria venirea-batranetii sau ritualul-de-trecere plaseaza protagonistul intr-o calatorie de la tinerete catre maturitate - un proces evolutiv. Ati putea sustine ca Billy Madison se incadreaza si in acest concept, din moment ce (la inceputul scenariului) Billy este nici mai mult nici mai putin decat un copil naiv si rasfatat. Billy se dezvolta pe parcursul povestii, devenind, in final, un adult responsabil.

Inger-deghizat sau inger-calator, dupa cum este numit adesea, reprezinta un concept despre un mediator de probleme - un personaj perfect rezolva problemele celorlalte personaje (de exemplu, "Un Craciun magic", "Pudra" si "Michael").

Conceptul de livrare duce protagonistul intr-o calatorie de mantuire - un personaj ce porneste cu stangul si ajunge sa devina bun. Anakin Skywalker este un protagonist care porneste intr-o calatorie de mantuire. De fapt, traseul sau este foarte interesant: porneste de la bine (episoadele I si II), ajunge rau (episoadele III, IV, V si o parte din VI) si revine din nou la bine (episodul VI).

Conceptul de pedepsire foloseste acelasi protagonist ce porneste pe drumul cel bun, intalnind, insa, un altul care il schimba in rau si care este pedepsit la final. Exemplificari ale conceptului: Wall Street si Shattered Glass.

Adesea, aceste premise-sablon sunt clasificate drept genuri, ceea ce nu este o metoda tocmai corecta, intrucat in orice gen se pot gasi concepte, insa nu in orice concept se pot identifica genuri. Ele pot fi asociate unor concepte, insa nu se pot regasi in acestea. Asadar, conceptele se pot schimba intre ele; genurile, nu. Mai mult, orice premisa poate avea potential de vanzare atata timp cat are capacitati creative si comerciale suficiente, spre deosebire de genuri (pe care le vom discuta mai departe, in capitolul 8).

Anumite persoane au venit cu sugestia ca premisa ar trebui evaluata in raport cu tiparul caruia i s-ar potrivi cel mai bine. Pare premisa dvs. ca s-ar potrivi mai bine unui film artistic de lung metraj, unei ecranizari pentru micile ecrane sau unui film de scurt metraj? O premisa buna, bine dezvoltata este functionala pentru oricare dintre tiparuri. Dezvoltarea intrigii si curgerea evenimentelor rezultate dintr-o anumita premisa poate face povestea mai potrivita unui tipar decat altuia.

Din nou, informatia minimala pe care trebuie sa o detineti este aceea ca anumite genuri s-au potrivit mai bine anumitor tiparuri, insa ca o premisa buna va functiona in orice mediu. Uneori, premisa este precum o continuare a genului. Intr-unul dintre cursurile mele de scenaristica de inceput, in prima saptamana de cursuri am venit cu o idee de premisa pentru un scenariu. Profesorul meu a fost incantat, gandindu-se ca ar putea deveni un film de lung metraj foarte reusit, in ciuda genului sau, un fel de amestec crima/film politist/mister (acest gen pare sa nu fie prea functional in filmele de lung metraj, insa excelent pentru productiile destinate micului ecran). Pana la finalul cursului, dezvoltasem premisa intr-un scenariu de 118 pagini, destinat marelui ecran. Dupa prima si a doua citire, am stabilit ca ar functiona mult mai bine pe micul ecran datorita alegerilor de intriga. In concluzie, totul depinde de executarea si de dezvoltarea premisei. Data fiind importanta premisei in toate celelalte domenii ale scenariului, personal sugerez sa va scrieti premisa pe o coala din carnetelul de notite sau sa o tipariti ca desktop pe computerul dvs. pentru a nu o pierde din vedere pentru nici o clipa.

Tratament in cazul premiselor-problema

Metodele enumerate mai jos va vor ajuta sa evaluati premisa scenariului dvs. si sa va asugurati ca aceasta contine aspectele creative si comerciale necesare. Aceste aspecte necesare includ:

  • Un erou sau o eroina (protagonistul)
  • Un scop precis a personajului
  • O motivatie precisa a personajului - o nevoie sau un motiv pentru atingerea obiectivului
  • Originalitate in dezvoltarea unor idei deja faimoase, cu vechime si care s-au dovedit a fi de succes

Initial, familiaritatea fata de idee va fi aceea care va atrage atentia cumparatorului, intrucat el/ea va sti ca este o premisa care a functionat si cu alta ocazie. Insa numai originalitatea punerii in practica si dezvoltarea ideii vor contribui la incheierea afacerii. Retineti, de asemenea, ca durata mentinerii atentiei unei fiinte umane adulte este in medie de 15 pana la 20 de minute. Insa agentii, producatorii si directori executivi par sa fie non-umani (date fiind incarcaturile lor profesionale tumultoase). Asadar, trebuie sa va asigurati ca premisa dvs. va fi "livrata" in cel mai scurt timp posibil.

Alaturi de protagonist, obiectiv, motivatie si originalitate, premisa ajuta la dezvoltarea restului povestii, in special a obstacolelor de depasit, a conflictului, a temei.

In identificarea, clarificarea si revizuirea premisei scenariului dvs., puteti lucra cu trei metode de succes: Punand intrebarea "Ce-ar fi daca.?", scriind un logline si comparand concepte. Sa analizam mai intai intrebarea "Ce-ar fi daca?".

Intrebarea "Ce-ar fi daca.?" va permite sa evaluati premisa pe care o detineti deja, raportandu-va la aspectul sau intrigant, nu la claritate. Aceasta interogatie va permite de asemenea sa evaluati potentialul conflictului - daca dvs. sau publicul puteti observa cu usurinta conflictul ce reiese din actiunile personajului dvs. Spre exemplu, in cazul in care ati fi fost persoana care a rescris Billy Madison, v-ati fi putut pune intrebarea:Ce-ar fi daca un adult ar fi trecut din nou prin clasele 1-12? Prin simpla ridicare a acestei intrebari, ati putea oferi cu usurinta urmatorul raspuns: ei bine, acest scenariu ar putea fi verosimil si acest scenariu ar putea fi verosimil.si acest.Sau, ce-ar fi daca un spion ar fi inghetat criogenic in anii '60 si dezghetat in anii '90 ca sa lupte impotriva raului (Austin Powers)?

Puneti-va intrebarea "Ce-ar fi daca.?" in legatura cu premisa dvs., iar apoi raspundeti la intrebare pentru a vedea daca povestea dvs. are un conflict dezvoltat la potential maxim.

Logline-urile reprezinta o modalitate foarte productiva de a va axa pe premisa scenariului dvs. Logline-ul este o descriere scurta (in jur de 25 de cuvinte) despre cine face ceva si ce anume face in poveste. Prezinta personajul dvs. si actiunile sale. Pentru ilustrare, premisa de la The Replacements este urmatoarea: Un grup de fosti fotbalisti servesc drept inlocuitori la lovituri intr-un meci de fotbal profesionist. Incercati sa scrieti premisa povestii dvs. in cat mai putine cuvinte cu putinta, astfel incat rezultatul sa fie o premisa concentrata si, mai mult, atractiva. Cred, de asemenea, ca este important sa adaugati si un "De ce?" in logline. Astfel ca logline-ul povestii va raspunde la intrebarile "Cine face ceva in poveste, ce anume face si de ce o face?". Adaugarea acestui "De ce?" este importanta pentru ca dvs. si potentialul cumparator sa deveniti constienti de motivatia personajului.conturand motivul care ar prezenta interes pentru actiunile acestuia si, implicit, pentru parcurgerea scenariului.

Logline-urile sunt de asemenea folosite ca surplus la scenarii drept una dintre tehnicile de vanzare in momentul lansarii unui scenariu - trebuie sa fie atat comerciale, cat si functionale. Scrieti scenariile la timpul prezent, la fel ca in sinopsisuri.

Una dintre metodele cele mai utile in dezvoltarea premiselor si cea pe care , personal, o folosesc cel mai des este "parcurgerea filmului". Victoria Wisdom, agent al Becsey, Wisdom si Kalajian a denimit aceasta tehnica "la fel, dar diferit". Tehnica de fata gaseste similitudini intre premisa ta si alte doua scenarii scrise deja. Metoda este utila pentru a contura o imagine a scenariului care sa va serveasca atat dvs., cat si persoanei careia il "pasati". Descrierea unuia dintre scenariile mele ar fi: "Tacerea mieilor" se intalneste cu "Secretele divine ale fratiei Ya-Ya".

In momentul folosirii metodei "La fel, insa diferit", incercati sa va concentrati asupra partii ultime (acel "insa diferit"). Scenariul dvs. ar trebui sa aduca intotdeauna o perspectiva noua si revigoranta asupra lucrurilor. In conditiile in care majoritatea filmelor de astazi au premise imprumutate, dezvoltarea intrigii este aceea care va va diferentia scenariul de altele. De asemenea, realizati fuziunea dintre premisele celor doua filme alese cu prudenta. Puneti-va intrebarea: are sens sau transmite o criza de identitate publicului vizat in ceea ce priveste genul?

Am acoperit aria de cuprindere a premisei; sa discutam, acum conceptul de tema.

Simptome ale unei teme-problema

Lipsa ironiei

Mult prea partinitoare

Lipsa inteligibilitatii

Prea simplista

Prea complicata

In cateva cuvinte, tema reprezinta morala povestii dvs. Premisa da nastere temei. Tema se dezvolta din premisa si devine rezultatul din final, datorita evenimentelor ce au loc pe parcurs. Permiteti actiunea acestui proces cat se poate de natural. Nu impuneti tema in premisa, ci lasati premisa sa impuna tema povestii.

Tema reprezinta in esenta perspectiva sau gradul de partinire pe care il aduceti in poveste si motivatiile interne sau externe ale personajelor dvs. Este ironic ca atat tema, cat si premisa deriva din logica si ratiune, intrucat emotia este si ea esentiala pentru eficienta celor doua concepte.

Premisa deschide povestea. Premisa vi se va face cunoscuta dvs. si publicului de la inceput. In opozitie cu aceasta, tema va fi descoperita in momentul solutionarii - ea se dezvaluie gradat publicului, odata cu desfasurarea actiunii.

Tema este mesajul de substrat pe care doriti sa-l transmita, in esenta, scenariul dvs., catre public. Tema productiei The Replacements este aceea ca trebuie sa profiti de ocazia oferita de o a doua sansa. Tema poate fi una dintre cele mai dificil de definit si rescris parti ale unui scenariu. S-ar putea ca inca sa nu stiti care anume este tema - ceea ce nu e neaparat un aspect negativ. Poate ca pe parcursul rescrierii va veti da seama de ea. Unii oameni cred ca nu toate scenariile au nevoie de o teme datorita genului de care apartin. Totusi, din experienta proprie, am invatat ca scenariile cele mai reusite au intotdeauna o tema.

Intrucat scenariul dvs. se va promova finalmente pe sine, ar trebui sa retineti ca, in promovarea unui produs, cele mai bune campanii detin o premisa si o perspectiva prin a carei tema se realizeaza un intreg unitar. Fara aceasta tematica a perspectivei, publicul va deveni neinteresat de ceea ce incercati sa vindeti.

Tema reprezinta mesajul codificat pe care il implantati in mod constient si pe care, in mod inconstient, publicul va incerca sa il decodeze. Tema ar trebui sa se regaseasca in toate personajele si conflictele secundare si sa intercaleze cu premisa si intriga. Tema ar trebui sa existe sub aceeasi forma in fiecare secventa.

Tema unei povesti este subiectiva - poate cu usurinta sa dobandeasca semnificatii diferite pentru persoane diferite. Experienta variata de viata pe care o are fiecare mebru al publicului in parte influenteaza interpretarea temei scenariului dvs.

De ce are nevoie scenariul de o tema? Pentru ca ati creat aceasta premisa incredibila si, daca logica dominata de emotie, care realizeaza conexiunea dintre premisa si public lipseste, publicul va parasi sala fara a fi in vreun fel marcat de vizionare. Si ce daca un tip construieste o casa cu fiul sau? Tema din "Life as a House" este urmatoarea: ceea ce pare faramat in bucatele poate fi reconstruit cu putin efort - fie ca este vorba despre relatia cu un fiu ce s-a instrainat, ori o relatie sfarsita, ori o casa ajunsa cocioaba ori un nefericit accident care a lasat paralizata o tanara inocenta. Insa cui ii pasa ca ceea ce parea faramat in bucatele poate fi reconstruit? Ce legatura are asta cu scenariul si cu publicul? Este legat intru totul! Tema creeaza o legatura logica si emotionala cu publicul - cineva (si cred eu ca nu numai o singura persoana) din acea sala are o relatie care scartaie, proiecte neterminate, datorii coplesitoare, o persoana iubita care sufera de o boala sau un lucru pe care l-au pierdut. Prin tema, publicul se identifica si se implica in poveste.

Indiferent care este tema dvs. trebuie sa fiti atenti sa nu o lasati sa preia controlul scenariului. Pana acum si in capitolele urmatoare, v-am atentionat ca trebuie sa va focalizati atentia. Acum va spun ca nu trebuie sa va axati prea mult pe un singur aspect, intrucat aceasta va conduce scenariul catre directia lectiei de morala in loc de aspectul divertismentului cinematografic.

Cand ma gandesc la scenarii cu morala, tind sa cred ca televiziunea ofera exemple mult mai demonstrative. Ganditi-va la The Cosby Show in ultimii ani, inainte de a fi retras, perioada pe care eu o numesc "canapeaua albastra". In loc sa fie amuzant si distractiv (asa cum fusese multi ani la rand), show-ul s-a axat pe lectii care se invata in scoala, de istorie, muzica si civilizatie. Intorcandu-ma eu insami acasa dupa o zi lunga de scoala, voiam numai sa ma destind putin; in loc de aceasta, ma simteam de ca si cum nici n-as fi parasit scoala. Chiar si in ziua de astazi, cand dau din intamplare peste The Cosby Show si vad canapeaua albastra din paltou, schimb canalul. Morala sau tema acestei povesti: Nu lasati sa se intample asta si cu scenariul dvs. !

Tratament in cazul temei-problema

Pe langa intelegerea premisei scenariului dvs., trebuie sa intelegeti si tema. Incapacitatea unui scriitor de a percepe conceptul de tema si prezentarea sa este cauza majora a problemelor dintr-un scenariu. Asadar, vizionati un film din lista de mai jos care vi se pare ca se aporpie cel mai mult de genul scenariului dvs. Puteti alege sa vizionati un film care nu este inclus in lista de mai jos. Nu este gresit, insa sugestia mea este ca alegerea dvs. sa reprezinte un film ce nu va este cunoscut, intrucat aceasta va va oferi o perspectiva clara, nepartinitoare, spre deosebire de ceea ce ati invatat, poate, prin studiu. Urmariti filmul si apoi incercati sa decodati mesajul transmis, acordand o atentie deosebita finalizarii conflictului, unde tema devine cel mai evidenta. Urmatorul pas este sa stabiliti cum este prezentata si reprezentata tema. Dupa acest exercitiu, ar trebui sa fiti capabili sa faceti acelasi lucru si in cazul scenariului dvs. Puneti-va urmatoarele intrebari cu privire la filmele de mai jos:

Ce tema reiese din puctul culminant si din finalizarea conflictului?

Care este sursa prezentarii acestei teme?

ACTIUNE: Lethal Weapon, Speed

AVENTURA: Indiana Jones and The Temple of Doom, Hook

COMEDIE: The Full Monty, My Big Fat Greek Wedding

DRAMA: Rudy, House of Sand and Fog

POVESTIRE: Gandhi, Titanic

FANTASTIC: Edward Scissorhands, The Lord of the Rings (urmariti toate cele trei filme ale trilogiei pentru ca fiecare are o tema diferita)

HORROR: Scream, I Know What You Did Last Summer

MUSICAL: Footloose, Moulin Rouge

S.F.: E.T. the Extra Terrestrial, Alien

THRILLER: Fatal Attraction, Silence of the Lambs

DE RAZBOI: Born on the Fourth of July, Saving Private Ryan

WESTERN: Tombstone, Unforgiven.

Capitolul 5

Operatia pe personaj

"personajele dintr-o poveste trebuie sa fie pline de viata, cu exceptia cadavrelor si.cititorul trebuie intotdeauna sa poata face diferenta intre cadavre si celelalte personaje" (Mark Twain)

Simptome ale personajelor-problema

Dezvoltare intrerupta

Apatie si letargie in atingerea scopului

Lipsa de originalitate

Lipsa de convingere

Respingerea de catre public

Uneori in recenziile scenariilor discut mai intai intriga, mai ales daca reprezinta pionul central al creatiei. Totusi, de obicei, imi place sa comentez mai intai personajul, intrucat mi se pare mai logic sa va cunoasteti mai intai foarte bine personajele, inainte de a porni in calatoriile lor. La urma urmei, calatoria ia aspectul calatorului. Personajele sunt punctul de focalizare a atentiei. Personajele sunt implicate in tot, mai ales in perspectiva din care este relatata povestea si in desfasurarea actiunii. Personajele actioneaza, iar actiunea reflecta personajele - din nou, relatia cauza-efect. Dupa cum afirma Irwin R Blacker in cartea sa, intitulata "Elemente in scrierea unui scenariu", "Un personaj se dezvolta in relatie cu alte personaje; el trebuie sa reactioneze in concordanta si in relatie cu ceilalti, iar, la randul sau, trebuie sa influenteze actiunile celorlalti. El este caracterizat de momentele intalnirii, al deciziei, al actiunii si reactiunii.". In cazul in care actiunile personajelor determina intriga si caracterizarea determina actiunea personajului, atunci caracterizarea este determinata sau cauzata de scop. De aceea este atat de important sa cunoasteti obiectivul fiecarui personaj in parte, mai ales pe cel al protagonistului.

Ca in orice fictiune, personajele unui scenariu trebuie sa fie tri-dimensionale sau dinamice, nu statice , astfel incat publicul sa se implice total in poveste si sa ii pese intr-adevar de ceea ce li se intampla personajelor. Ca si personajele, publicul trebuie sa fie dinamic. Acesta este, desigur, scopul unui film, sa emotioneze publicul, intr-un fel sau altul. Personajele trebuie sa fie active pentru ca publicul sa reactioneze. Personajele dinamice se reflecta in ceea ce fac (prin actiune), in ceea ce spun (prin dialog) si chiar prin ceea ce nu spun (prin subtext). Precum se intampla in oricare aspect al unui scenariu, sugestiile oferite in lucrarea de fata sunt pur si simplu indrumari, nu reguli. Nu fiecare gen literar cere profunzimi, personaje complexe, centru de actiune aflandu-se in alt punct al povestii. De exemplu, filmele de actiune nu necesita personaje prea detaliat descrise, intrucat centru atentiei este pe actiune. In cazul in care sunteti inca nesigur de genul scenariului dvs., sugestia mea este sa recititi capitolul 7 inainte de acesta. Odata ce ati stabilit genul scenariului dvs., veti reusi sa va evaluati si sa va revizuiti personajele prin prisma acestuia.

Nu sunteti sigur care anume dintre personaje este demn de timpul si efortul depus pentru analiza? Iata un truc pe care il poate folosi un doctor de scenarii: trecti in revista personajele pentru care ati consumat timp in descrierea varstei, a fizicului si asa mai departe si ale caror nume apar frevent. Dupa ce le-ati reperat, veti realiza ca acestea sunt personajele care vor conta, probabil, in scenariul dvs. si pentru care ar trebui sa va consumati timpul.

Protagonistul

Protagonistul unui scenariu este adesea considerat erou/eroina. In scenaristica actuala, protagonistul poate fi chiar anti-eroul, ale carui defecte si conflicte contrabalanseaza puterea, forta sa. In orice caz, protagonistul unei povesti este un personaj important. Numele protagonistilor apare adesea in titlu (ex. : Billy Madison), facand identificarea protagonistului relativ usoara. Protagonistul aspira la atingerea unui obiectiv, ceea ce il transpune, alaturi de public, intr-o calatorie pentru atingerea acelui scop. Telul poate fi fizic, emotional, spirirtual - aspectul acesta nu conteaza, atata timp cat protagonistul este insufletit de o dorinta arzatoare, a carei intensitate creste pe parcursul scenariului. Scopul protagonistului contureaza intriga.

Un protagonist bine dezvoltat, tri-dimensional, poate sa realizeze si va realiza lagatura emotionala a publicului cu subiectul povestii. Protagonistul trebuie sa fie o persoana fata de care publicul sa se lege pentru intreaga calatorie si cu care sa se identifice. Insa nu toti protagonistii se fac placuti usor. Exista persoane bune in esenta in viata pe care nu le putem suporta si opusul acestora, poate cu o singura trasatura buna, de care ne agatam in speranta unei schimbari in bine totale. Aceste conflicte de personaje transforma eroii (in special protagonistii) in fiinte umane, facandu-i interesanti si ajutand publicul intr-o identificare usoara cu personajul.

Exista scenarii in care mai multe personaje urmaresc acelasi scop - insufletite in aceeasi masura de dorinta de a-l atinge. In cazul in care scenariul dvs. se incadreaza in aceasta categorie, s-ar putea ca identificarea protagonistului sa devina dificila. Iata un indiciu: personajul care ia toate deciziile sau isi asuma rolul de conducator, acela pe care celelalte personaje il asculta si il urmeaza este protagonistul.

Retineti, publicului ii este mai usor sa se identifice cu protagonistul daca acesta este introdus in poveste inca din pasii incipienti.

Antagonistul

Antagonistul reprezinta forta care se opune direct protagonistului - el sau ea este personajul rau, ticalosul, monstrul. Totusi, nu toti antagonistii sunt intruchiparea raului. De fapt, unii dintre cei mai reusiti antagonisti poseda calitati ce atrag sau emotioneaza publicul. Insa in momentul in care antagonistul devine aproape la fel de indragit ca si protagonistul, situatia devine periculoasa pentru eficienta scenariului la care lucrati.

Anatgonistul se opune protagonistului fizic si/sau mental. Ca si protagonistul, care este insufletit de un scop, un antagonist bun va avea o motivatie. In plus, si el este un personaj major sau conducator. Antagonistul nu trebuie sa fie o entitate fizica, o fiinta umana. Daca antagonistul este material - o fiinta umana, un fenomen al naturii, un monstru - opozitia fata de protagonist se numeste opozitie enterna. Daca antagonistul este intruchipat de lupta interioara pe care o duce protagonistul, opozitia sau conflictul se numeste opozitie interna. Tornada, in "Twister" este forta de opozitie externa pentru personajul lui Helen Hunt, pe cand in "Castaway", antagonistul ar putea fi insula sau insusi Chuck, in conditiile in care el se lupta cu propriile-i sentimente.

Uneori, problema nu se reduce la stabilirea antagonistului ca opozitie externa sau interna. Unele dintre cele mai reusite filme contin imbinarea celor doua. Cea mai buna combinatie este personajul macinat de un conflict interior si un antagonist uman, intrucat acesta forteaza revelarea luptei interioare si pot scoate la lumina conflicte ale personajelor, ceea ce confera interes si verosimilitate. Forta de opozitie a antagonistului da nastere conflictului ce contureaza intriga, aspect pe care il vom dicuta in capitolul urmator. Chiar daca antagonistul ca opozitie interna este cel care da nastere conflictului, exista intotdeauna o forma de opozitie externa si vice-versa, chiar si in cazul unei forte de opozitie externe, protagonistul se va zbate intodeauna si pe plan intern. In "The Karate Kid", Daniel este protagonistul, iar antagonistul sau adversarul este Johnny. Totusi, Daniel trebuie sa depaseasca si un conflict intern, tulburarea cauzata de incercarea permanenta de a avea un echilibru in toate relatiile sale si in viata in general.

In cadrul discutiei cu privire la protagonist, am mentionat faptul ca, desi protagonistul este eroul sau eroina unui scenariu, el nu trebuie sa fie placut si acceptat suta la suta. In aceeasi maniera, antagonistul nu trebuie sa fie suta la suta malefic sau chiar deloc. De fapt, cei mai interesanti antagonisti (ca sa nu mai spunem ca sunt si cei mai provocatori) sunt aceia insufletiti de conflicte si motivari profunde in producerea actelor malefice. Nu am agreat niciodata intru totul filme precum "Friday the 13th", intrucat nu parea sa existe o justificare logica a crimelor, ceea ce a creat o bariera intre mine si realitatea filmului. Pentru mine, antagonistii diavoliceste malefici sunt precum politicienii. Cu cat sunt mai pasionati, mai organizati si mai incantati de trucurile murdare inpotriva oponentilor, cu atat sunt mai interesata de ei. Asta nu inseamna ca le aprob actiunile, insa imi trezesc interesul.

Pe langa conflictele si motivatiile profunde ale celor mai reusiti antagonisti, consider ca personajele masculine carismatice si seducatoare - acei masculi fatali - care isi folosesc puterea de persuasiune sunt mai interesante si mai eficiente decat un personaj malefic prin esenta. Aceste personaje seduc si manipuleaza intr-o maniera care le ascunde natura malefica se substrat in fata acelora care le cad sub vraja. Gandindu-ma la personaje din productii deja ecranizate care se potrivesc acestui tipar, imi vine in minte Terry Benedict in "Ocean's Eleven" si Hanibal Lecter in "Silence of the Lambs". Cred ca majoritatea persoanelor sunt de acord cu a doua optiune, din moment ce Institutul de Film American l-a votat ca fiind cel mai bun personaj malefic din cte au exitat vreodata.

In "The Italian Job", Stella (jucata de Charliza Theron) spune: "Eu am incredere in toti oamenii. In diavolul din ei nu am.". Unii dintre antagonisti isi ascund viclenia, comportandu-se precum oamenii normali. Poate exact acesta este motivul pentru care criminalii in serie starnesc atata interes si intriga - ei circula in societate neobservati si nu stim niciodata cand sau unde vor da urmatoarea lovitura. Ganditi-va la Harrison Ford in
"What Lies Beneath" - am fost dusa de nas pana la final!

Personajele ajutatoare

Exista personaje in scenarii care nu au caracteristici anume sau o caracterizare anume; ele sunt aproape nesemnificative pentru evolutia povestii sau indeplinesc un rol marunt, pentru ca apoi sa fie uitate de catre public. Pe langa acestea, exista personajele ajutatoare. Ele ajuta la conturarea conflictelor secundare ce se canalizeaza catre conflictul principal al scenariului. Personajele ajutatoare au numeroase roluri. Unele dintre cele mai importante sunt acelea de terapie si eliberare prin comic (o modalitate prin care personajul central scoate la iveala ganduri ascunse, sentimente si trecut personal). Ca intr-o relatie reala, relatia dintre protagonist si personajul ajutator poate fi formata si sustinuta de un scop comun sau similar, de o rivalitate, de o relatie comuna cu o a treia persoana sau, ca in multe exemple, de atractia opuselor. In alegerea personajelor ajutatoare, alegeti-va o varietate extinsa - oferiti-le fiecaruia dintre ele trasaturi proprii si un portret propriu. Aceasta modalitate de abordare va garanteaza verosimilitatea si conflictul. Fiecare personaj ajutator trebuie sa joace un rol semnificativ sau minor in evolutia povestii catre punctul culminant.

In conditiile unui cast variat si a unei multitudini de conflicte secundare contribuind la conturarea conflictului principal, veti observa ca fiecare conflict secundar bine dezvoltat va detine propriul asa-zis protagonist care ia deciziile si pe care celelate personaje il urmeaza. In "The Lord of the Rings", povestea principala il are in centru pe Frodo (protagonistul) si pe confidentul sau, Sam. Unul dintre subiectele secundare il are in centru pe Aragorn (protagonistul conflictului secundar) si pe confidentii acestuia, Legolas si Gimli (care sigura, in principal, destinderea prin comic). La fel, in trilogia "Razboiul Stelelor", subiectul principal il are in centru pe Luke Skywalker (protagonistul), urmarindu-si scopul alaturi de confidentul sau, R2-D2; intr-unul dintre conflictele secundare, C-3PO, Printesa Leia si Chewbacca il insotesc pe protagonistul subiectului secundar, Han Solo.

Wilson, in "Castaway", reprezinta un personaj ajutator si o contradictie - el nu este o fiinta umana, ci un obiect neinsufletit. Totusi, Wilson se schimba, asa cum fac toate personajele ajutatoare. Wison se transforma dintr-o minge obisnuita de volei in partenerul in situatii de criza al lui Chuck - el dezvolta (in ciuda naturii sale de obiect neinsufletit) caracteristici si un portret de ansamblu. Mai mult, publicul incepe sa simta atasament/implicatie emotionala fata de Wilson. Intr-un fel, el reprezinta entitatea fizica a intruchiparii elter ego-ului lui Chuck - insa o entitate de care noi, publicul, la fel ca si Chuck, ne-am atasat in mod deosebit prin indemanarea scrierii si prin posedarea cunostintelor asupra a ceea ce face un personaj tri-dimensional.uman sau non-uman. Aceasta ne conduce catre urmatorul pas in acest capitol: caracteristicile unui personaj.

Caracteristicile unui personaj

Trebuie intr-adevar sa cunoasteti totul despre personajele dvs. inainte sa le trasati conturul calatoriei lor intrucat, dupa cum am mentionat si mai sus, personajele dvs. "cauzeaza" intriga scenariului dvs. De fapt, trebuie sa iti cunosi personajele mai bine decat pe membrii familiei, prietenul cel mai bun sau chiar decat pe tine insuti. A sti mai multe despre personajele tale si despre trecutul lor decat va fi intrebuintat in scenariu si, ulterior, in film reprezinta o practica utila. Un exemplu bun despre o personalitate care si-a cunoscut personajele sub toate aspectele lor este J. R. R. Tolkien. Exista numeroase carti care prezinta detaliat istoriile complete, boigrafiile si carcterizarile pe care el le-a construi pentru personajele sale, insa nu toate acestea au aparut in cartile sau in filmele in care au jucat. In concluzie: cunoasteti-va personajele pe dinauntru si pe dinafara. Indiferent daca informatiile vor fi sau nu folosite, ele vor contribui semnificativ la tri-dimensionalitatea personajelor dvs.

Personajele dinamice sau tri-dimensionale reprezinta mai mult decat obiceiuri, trasaturi fizice, limbaj sau maierism idiosincretic. Diferenta dintre caracteristici si caracterizare este o paralela la un concept ce apare foarte des in scenarii si care este discutat destul de des in aceasta lucrare - extern vs. intern.

Caracteristicile unui personaj sunt centrate pe trasaturi externe precum limbaj, vestimentatie, obicei, aspect fizic. Caracteristicile reprezinta trasaturile fizice ale personajului dvs. De exemplu, in "Finding Nemo", aripioara subdezvoltata a lui Nemo este una dintre trasaturile sale externe. Acestea creeaza impresia de real si verosimil, intrucat trasaturile externe sunt adesea puse in legatura cu insusirile interne ale unui personaj. In "The Full Monty", Dave este un bun astfel de exemplu. Dave se considera a fi chel si gras. Aceasta alimenteaza respectul fata de sine scazut, care ii afecteaza in ultima instanta relatia cu sotia sa, motivandu-l sa se alature celorlalti indivizi in incercarea de a demonstra atractivitatea sa.

Caracterizarea personajului

Desi caracteristicile sunt importante, trebuie sa asigurati caracterizarea personajului dvs. Caracterizarea este centrata pe trasaturile interne ale perosnajului. Ea se refera la profunzimea, la dimensiunile si la dinamica eroilor scenariului, incluzand protagonistul, antagonistul si personajele ajutatoare. In plus, personajele necesita niveluri diferite de profunzime, in functie de genul in care se incadreaza creatia dvs. Trasatura externa a lui Nemo (aripioara subdezvlotata) este ceea ce ii confera lui Nemo motivatia interioara de a depasi obstacole pe care altii nu il cred capabil a le depasi. Aceste motive subliniaza motivul pentru care o mare parte din timpul destinat rescrierii scenariului dvs. trebuie rezervat caracterizarii personajelor. Nu numai aripioara subdezvoltata a lui Nemo il transforma intr-un personaj tri-dimensional; motivatia de substrat a existentei acesteia confera tri-dimensiunea, da verosimilitate comportanmentului sau si logica actiunilor sale din cadrul scenariului.

Ca scriitor si corector, trebuie sa investiti timp si energie in personajele dvs. - efortul va va fi rasplatit. Unul dintre scopurile dvs. in rescrierea scenariului este sa evaluati si va "cizelati" fiecare personaj stereotipic care este sters sau care nu atrage publicul. Cele mai importante aspecte de evaluat in stabilirea eficientei caracterizarii persoanjelor dvs. sunt urmatoarele:

Scop si motivatie. Un personaj devine tri-dimensional in momentul in care el sau ea are un scop si o motivatie denotate de conflict si de obstacolele din calea personajului. Emotii precum dragostea, ura si lacomia alimenteaza motivatia. Motivatia trebuie sa genereze toate actiunile personajelor catre scopul lor in cadrul povestii. Adesea, juxtapunerea a doua sau mai multe sentimente dau nastere intensitatii maxime in interiorul povestii si ironiei dramatice din scenariu. Personajele dvs. pot avea felurite motivatii, printre care razbunarea, oferirea unei a doua sanse si supravietuirea.

Ceea ce face protagonistul pentru a-si atinge scopul in cazul in care antagonistul urmareste acelasi obiectiv intareste conflictul si drama unui scenariu. Aceasta se verifica mai ales cand actiunile protagonistului se intersecteaza cu acelea ale protagonistului, creand obstacole pentru personajul pozitiv. Capitolul 6 contine mai multe informatii despre obstacole. Personajul dvs. trebuie sa aiba un scop de atins. Acest scop poate fi orice, insa niciodata prea usor de obtinut. De ce? Pentru ca, fara o forta oponenta in atingerea scopului, n-ar exista conflict. Fara conflict, n-ar exista o caracterizare, si fara caracterizare, publicul dvs. nu se va atasa de personaj, caz in care nu se va crea relatia cu intriga. Observati, desigur, cum toate sunt in legatura, ca in efectul domino. Un personaj apatic conduce la un public apatic.

Identificarea cu obiectivul reprezinta motivatia personajului dvs. in atingerea obiectivului. Trebuie sa intelegeti pe deplin de ce anume isi doreste personajul dvs. ceea ce isi doreste. Depasirea cu stoicism a unui sir intreg de obstacole n-ar fi logica fara o motivatie puternica.

Povestea de fundal. Dvs., cel care rescrie scenariul, trebuie sa cunoasteti intreaga poveste de fundal a personajelor, fie ca publicul o stie sau nu. Scriitorul decide unde anume si in ce masura se va revela povestea de fundal pe parcursul desfasurarii actiunii, si daca va fi dezvaluita toata dintr-o data, putin cate putin, in prima secventa sau intr-un flash-back.

Istorie si geografie. In momentul revizuirii personajelor dvs., tineti cont de perioada istorica in care le-ati plasat si de mediul lor fizic. Daca aveti nevoie de un curs in istorie si geografie pentru a acumula cunostinte si pentru a va directiona personajele, investitia merita. Asa cum noi suntem influentati de locul natal si de perioada noastra istorica, la fel sunt si personajele dvs.

Verosimilitatea personajelor

Personajele reflecta umanitatea si ar trebui, in consecinta, sa aib atrasaturi umane, incluzand emotii, valori spirituale, defecte si contradictii interioare. Asa cum am mentionat si mai devreme, protagonistii nu sunt suta la suta angelici. La fel, nu intotdeauna, antagonistii sunt suta la suta diavoli(depinzand de gen, desigur). Nu va temeti sa le atribuiti personajelor dvs. defecte si conflicte interne - acestea ajuta publicul sa creada in ele si sa se identifice cu eroii dvs. Pentru actorul Robert Duvall, contradictiile la personaje reprezinta primul lucru pe care il cauta intr-un scenariu. Prin acestea, este posibil sa doriti a pune alaturi conflictele interne (emotionale) si cele externe (fizice). Unele productii, mai ales cele din genul filmelor de actiune, precum "Terminator", nu au nevoie de personaje tri-dimensionale. Totusi, simpla apartenenta a unui film la un anume gen nu presupune o slaba caracterizare a persoanjelor. De exemplu, desi episoadele IV, V si VI din "Razboiul Stelelor" au in centru maleficul pur al lui Darth Vader, puteti consulta episoade anterioare (precum I, II si II ) pentru a observa o varietate intreaga de personaje. In aceste episoade, observam contradictiile interne ale lui Anakin (alias Darth Vader) si povestea de fundal ce contribuie la lupta sa interioara de a alege binele in schimbul raului, "the dark side". Anakin (in eipsoadele I, II, III) este un personaj la care tri-dimensionalitatea este mult mai dezvoltata decat la alter ego-ul sau, Darth Vader, in episoadele IV, V si VI. El are o latura malefica, insa nu este intru totul asa, precum Darth Vader. Ca rezultat, se produce schimbarea in dinamica povestirii.

Desi nemeroase personaje pot avea caliatati similare, fiecare dintre ele ar trebui sa reactioneze si sa aiba o perspectiva diferita asupra situatiilor. Diferenta in reactii ar trebui sa aiba ca fundament povestile lor de fundal (trecutul).

Ce rezida din numele unei persoane?

In alegerea numelui copiilor lor, parintii petrec o gramada de timp (sdesea cele noua luni de sarcina) si depun efort ca sa se asigure ca aleg un nume care nu numai ca le place, dar care este si semnificativ. Acest proces indelungat de alegere a numelui afecteaza adesea copilul pe intreaga durata a vietii sale. Independent de vointa copilului, numele sau poate fi asociat unor trasaturi pozitive umane, precum onoarea, respectul, taria si puritatea sau cu trasaturi nu atat de pozitive, precum ura sau violenta. Personal, iau foarte in serios alegerea numelui personajelor mele si, prin urmare, ii rezerv o gramada de timp si efort. Pentru mine, numele inseamna investitie in personalitatea eroului si, ca si atasamentul fata de un copil, aceasta imi da un sentiment de posesivitate si mandrie. Multe persoane isi aleg numele copiilor dupa personaje din filme memorabile, personaje cu trasaturi bine dezvoltate, cu un portret si o semnificatie bine definite. Este o onoare pentru un scenarist momentul in care persoanjele sale au un asemenea impact asupra publicului.

Repet, ca scriitor, trebuie sa depuneti acelasi efort si sa petreceti acelasi timp indelungat in alegerea numelor personajelor dvs. precum parintii in alegerea numelor copiilor lor. Efortul deosebit in alegerea numelui trebuie canalizat mai ales pe protagonist, anatagonist si persoanjele ajutatoare. Din moment ce restul persoanjelor sunt mai putin semnificative pe parcurs, nici numele lor nu necesita atata atentie. Ca persoana ce rescrie un scenariu, analizati numele persoanjelor dvs. - ce rezida sau nu rezida din numele lor? Primul pas in stabilirea a ceea ce releva numele personajelor dvs. este intelegerea anumitor nume pentru a decide daca numele persoanjelor sale le reflecta sau nu personalitatea. Si in cazul in care numele nu este relevant pentru un anume personaj, puteti intotdeauna gasi un nume cu o semnificatie care indeplineste aceasta functie. In acest sens, mergeti la cel mai apropiat magazin de carti si vizitati sectiunea parintilor. Veti gasi acolo o larga varietate de carti cu nume pentru copii, incluzand originea numelor, intelesul, variante ale numelor si uneori, persoane faimoase care poarta acest nume. Singura parte proasta in cazul achizitionarii unei astfel de carti mai ales daca sunteti foarte tanar este ca ele nu vin cu scris mare pe coperta "Poate fi folosita si in alte scopuri decat alegerea unui nume pentru un copil". Cand am inceput sa ma preocup serios de scris in liceu, am cumparat o astfel de carte si nu i-am spus niciodata mamei. Fara sa realizez, am last-o pe podea in dormitorul meu. Cred ca va dati seama care i-a fost reactia cand a vazut-o!

Numele personajelor pot de asemenea sa denumeasca pur si simplu substantive - oameni, locuri, obiecte. Aceasta metoda de expunere este una eficienta, productiva. Spre exemplu, Charity (to do charity= a da de pomana), Madison (poate daca locatia dvs. geografica este in Wisconsin sau New York City) sau Jesus (=Iisus) (poate ca persoanjul dvs. este o figura dumnezeiasca, angelica).

Numele personajelor trebuie sa aiba si rezonanta personalitatii eroului, precum Kirk (suna precum si inseamna "biserica") sau chiar Anakin, care suna ca "manechin" si chiar implica subtil comportamentul unei masinarii non-umane.hmm.

Analizati tema noii, refacutei dvs. povesti pentru a va ajuta in gasirea unui nume care va reprezinta in mod ideal persoanjele si subiectul.

Numele persoanjelor pot adauga discret simbolistica si profunzime nu numai eroilor in parte, ci intregului scenariu - ele creioneaza spiritul unitatii in cadrul povestii si pot fi chiar sursa de ironie dramatica. De exemplu, personajul numit "Maverick", jucat de Tom Cruise in "Top Gun" semnifica "o persoana cu o gandire libera si care actioneaza in consecinta" precum si "rezistenta impotriva aderarii la un grup". Numele acesta se potriveste portretului personajului, intrucat personajul Maverick ironizeaza sistemul organizat de scoala pregatitoare de aviatie si pare a se impotrivi rebel atat colegilor, cat si superiorilor. Credeti ca aceasta armonie intre numele personajului si portretul sau este doar o coincidenta? Eu nu prea cred. Scenaristi foarte abili au facut numeroase cercetari in gasirea unui nume care sa sublinieze trasaturile personajului tri-dimensional, imbogatind astfel si creand unitate pentru intreaga poveste. Daca scenaristii au avut sau nu intentia specifica de a gasi un nume cu o astfel de simbolistica nu intereseaza; alte motive ar fi putut foarte bine sa stea la baza alegerii lor. Ceea ce este important de retinut este ca scenariile si ecranizarile reusite lasa loc de interpretare, personajele avand suficienta profunzime pentru ca publicul sa traiasca o experienta cinematografica adanc emotionanta.

Analiza pe personaj: "Stapanul Inelelor"

Absolut nimeni pana acum nu l-a intrecut pe J. R. R. Tolkien in crearea de personaje tri-dimensionale. Bagajul enorn de cunoastinte al acestuia despre ce anume face protagonistul, antagonistul si personajele ajutatoare fascinante se reflecta in "Stapanul Inelelor". Mai mult, Peter Jackson, Philippa Boyens si Fran Walsh si-au jucat impecabil rolul in reflectarea adancimilor personajelor lui Tolkien in versiunile trilogiei.

Studiul creatiilor lui Tolkien, in special "Stapanul Inelelor" mi-a demonstrat ca autorul cunoatea mult mai multe detalii despre personajele sale decat ar fi putut fi vreodata prezentate pe ecran. Cunoaterea eroilor sai (interioara si exterioara) depaseste chiar si informatia pe care a redat-o in carti. Datorita povestilor de fundal nespus de bogate pe care le-a creat pentru personajele sale, Tolkien a reusit sa creeze eroi cu motivatii si actiuni plauzibile, asigurand in mod ideal verosimilitatea lor si comportamentul de substanta.

Fiecare dintre personajele lui Tolkien din "Stapanul Inelelor" este precum un ingredient - fiecare in parte adauga o anume aroma povestii scrise si, din fericire, in ultimii ani, si ecranizarilor. Fiecare personaj din "Stapanul Inelelor" este individualizat. Diferentele acestea confera dinamism relatiilor dintre personaje si interactiunilor lor.

Sa analizam putin cativa dintre eroii din povestea lui Tolkien si din scenariul lui Jackson. Studiati cu atentie fiecare profunzime si detaliu in parte, centrandu-va pe contributia acestora la intreg. Pentru fiecare personaj in parte am creionat o succinta ilustrare a povestii de fundal (o disectie a personajului), ceea ce ofera o incursiune scurta in verosimilitatea fiecarui personaj. In timpul parcurgerii fiecareia dintre mini-biografii, cautati lucrurile care ajuta la formarea unui personaj reusit, bine dezvoltat, precum motivatia, numele si sensul acestuia, povestea de fundal si asa mai departe.

PROTAGONISTUL

Frodo Baggins. Ca protagonist al "Stapanului Inelelor", Frodo are in maini soarta Pamantului de Mijloc, fiind insarcinat cu distrugerea inelului din focul Muntelui Osandei. In engleza veche, Frodo provine de la Frod, care inseamna "intelept". Ca si Tolkien, Frodo era orfan, adoptat de Bilbo Baggins (caruia ii spunea "Unchiule"), varul de 60 de ani al tatalui sau. Conflictul intern al lui Frodo este deosebit de semnificativ - el ravneste la stabilitate, dar, in acelasi timp, la intensitate a sentimentelor si faima, chestiune reflectata de pasiunea sa pentru povestile aventurilor lui Bilbo. Consecinta punctului culminant (distrugerea inelului) este plecarea lui Frodo pe o nava spre vest, catre Taramul Nemuririi - lasand in urma tot ceea ce luptase sa salveze.

Aragorn. Aragorn, al carui nume inseamna "stapanul copacilor", este fiul lui Arathorn si ultimul descendent al stramosilor regi. Cu spirit de conducator, Aragorn este leaderul fortelor menite sa indeparteze amenintarea Mordor-ului. Aragorn traieste o lupta permanenta in incercarea de a se dovedi apt sa preia tronul lasat ca mostenire de la tatal sau. Insa povestea de fundal a lui Aragorn merge mult mai departe. Dupa ce Orcii i-au ucis sotul, mama lui Aragorn a cautat refugiul pentru fiul sau in Rivendell astfel incat Elrond, stapanul Rivendell-ului sa il ia sub ocrotirea sa. Acolo i s-a dat un alt nume, "Estel" (corespondentul elfilor pentru "speranta"), iar apartenenta sa regala ii este ascunsa micutului pana la varsta de 20 de ani, cand Elrond scoate adevarul la iveala.

Aragorn isi reia atunci adevaratul nume si intra in stapanirea catorva amintiri de familie regale, inelul Barahir-ului (inelul prieteniei) si cioburile din Narsil, sabia pe care Isildur a folosit-o sa taie mana lui Sauron, eliberand inelul. Misiunea lui Argorn este sa-si castige tronul si sa se dovedeasca a fi demn de el invingandu-l pe Sauron si fortele malefice ale acestuia. Renuntand la iubirea sa interzisa pentru Arwen (fiica lui Elrond), Aragorn pleaca in calatoria sa ca pribeag (numit "Pas Mare"); acesta este momentul intrarii sale in prima parte a trilogiei, "Fratia inelului". Aragorn conduce Fratia in incercarea de a ajunge din Rivendell in Muntele Osandei. Cand hobbitii (Merry si Pippin) sunt capturati de orci si fratia se destrama, Aragorn ii conduce pe Legolas si Gimli in incercarea de a-i elibera pe cei doi hobbiti. In timpul incercarii de salvare si a luptelor aferente acesteia, Aragorn dovedeste ca este demn de a fi rege si, mai mult, ca este si un suflet nobil.

Gandalf. Gandalf, numit "Pelerinul gri" sau "Gandalf cel gri" de catre elfi este loial conducatorilor sai. Gandalf este un mentor in special pentru Frodo si Aragorn. Pe langa trasaturile sale admirabile, printre care intelepciunea, compasiunea si auto-controlul, Gandalf are o mare stapanire de sine (demonstrat mai ales in fata nazbatiilor hobbit-ului Pippin). Reflectandu-l pe Hristos, Gandalf se sacrifica pentru Pamantul de Mijloc si pentru Fratie in momentul intalnirii cu Balrog. In plus, Valor-ul din Undying Lands din Vest il trimite inapoi in Pamantul de Mijloc chiar mai puternic decat la venire, asa ca devine cunoscut drept "Gandalf cel alb". Invierea acestuia reflecta invierea lui Hristos. Gandalf se intoarce in Vest abia dupa implinirea misuinii sale de distrugere a lui Sauron si de salvare regelui Gondor-ului (Aragorn), alaturi de Elrond, Galadriel, Bilbo si Frodo.

Trecutul lui Gandalf include si lucrul ca slujbas, la Vala Lorien si Vala Nienna (Domnita Plangerii), in timpul careia si-a deprins majoritatea trasaturilor sale alese. Afilierea sa cea mai de seama este ucenicia la Focul Secret sau "Flacara Anar-ului" (soarele), pe care o foloseste ca sa lumineze, spre deosebire de "Flacara Unun-ului", folosita pentru umbre. Gandalf este centrul raportului direct dintre bine si rau, dintre lumina si intuneric.

Samwise "Sam" Gamgee. Pastrandu-si promisiunea fata de Gandalf, Sam ii jura credinta angajatorului si prietenului sau, Frodo, in calatoria catre distrugerea inelului din Muntele Osandei. Relatia dintre Frodo si Sam este clar conturata. La inceput, relatia consta in angajamentul pentru o afacere - angajator/angajat, servit/servitor. Pana la final, diferenta de clasa este inlocuita de o prietenie puternica, eterna. In engleza veche, "Samwise" inseamna "pe jumatate intelept" si trasatura cea mai semnificativa a acestuia este respectarea promisiunii. Sam este usor boem - isi doreste sa intalneasca elfii, sa treaca prin aventuri nebunesti, ca si Bilbo si poate sa se asigure ca numele sau va fi mentionat macar in cateva dintre povestile ce vor dainui peste veacuri.

Desi Sam are mai multe aptitudini eroice, Frodo ramane protagonistul "Stapanului Inelelor", intrucat el este cel care ia deciziile, iar ceilalti il urmeaza - Frodo are puterea, atat in sens propriu, cat si metaforic.

Legolas. Legolas, al carui nume inseamna "Frunza verde", este fiul regelui Thranduil si printul elfilor Woodland-ului. Supus si aliat al lui Aragorn si Gimli in misiunile lor, cu simturile sale (ale auzului si vazului) foarte dezvoltate si cu indemanarea sa fara egal in manuirea arcului, Legolas isi doevdeste valoarea in situatii critice. In timp ce prietenia sa fata de Aragorn este evidenta si substantiala, relatia cu Gimli are un traseu foarte interesant - ei progreseaza de la neincredere si intoleranta catre loialitate si toleranta in prietenie, relevand substratul relatiei lor, acela ca diferentele dintre oameni se pot depasi.

Gimli. Marimea lui Gimli nu este relevanta pentru curajul sau si pentru rolul acestuia in salvarea Pamantului de Mijloc. Gimli asigura (ca si Merry si Pippin) eliberarea prin comic, mai ales in circumstante precum competitia de ucidere de orci dintre el si Legolas si dicutia cu Eowyn despre diferentele intre pitici in timpul migratiei catre Helm's Deep in "Cele doua turnuri".

Din cauza neincrederii legendare a elfilor in pitici, Gimli si Legolas nu se inteleg bine la inceput. Totusi, pana la final, cei doi devin prieteni si Gimli dovedeste ca este demn de incredere prin loialitatea sa in batalii.

Merry si Pippin. Din cauza constrangerilor impuse raporturi temporale, Merry si Pippin nu au fost atat de complex dezvoltati in ecranizari precum erau in carti. Cu toate acestea, ei joaca roluri importante in salvarea Middle-earth-ului. Faptul ca timpul rezervat lor pe ecran nu le reda intreaga complexitate a caracterului nu inseamna ca aceasta nu exista. Pippin este var de-al doilea cu Frodo. Mai mult, este hiper-activ (poate sufera de ADHD - attention deficit hyperactive disorder) si vorbeste foarte deschis, astfel incat intra adesea in situatii nefaste. Sub influenta unui sentiment de obligatie si a loialitatii, Pippin ii devine loial lui Denethor, intendentul Gondor-ului, dupa ce fiul acestuia este ucis.

Merry, un foarte apropiat prieten a lui Frodo, este constient de valoarea sa (in special de marimea sa) si nesigur de beneficiile pe care le poate aduce prezenta sa in misiunea de distrugere a inelului. Merry isi dovedeste valoarea (si faptul ca marimea chiar nu are importanta) in batalia de la Pelennor Fields.

Ca si Gimli, Merry si Pippin au rolul de a asigura destinderea prin comic, concomitenta cu rolurile acestora semnificative din poveste. Umorul le este adesea reflectat de curiozitate (caracteristic hobbitilor) si de alte clovnerii. Totusi, cei doi hobbiti se dovedesc a fi nobili si loiali in calatoria ce ii poarta pe o traiectorie de la hobbitii tematori la fortele curajoase, gata sa isi sacrifice viata pentru cauza. Juxtapunerea portretelor individuale ale lui Merry si Pippin (abilitatea lui Pippin si spiritul organizatoric al lui Merry) intr-adevar imbogateste scenariul.

Elrond. Pe jumatate elf, Elrond este fiul lui Earendil, un muritor si al lui Elwing. Frate geaman cu Elros, Elrond are trei copii cu fiica lui Galadriel: Elladan, Elrohir si Arwen. Elrond este stapanul Rivendell-ului si cel care primeste adesea in gazda calatori, bolnavi sau fugari.

Arwen. Fiica lui Elrond, numele sau inseamna "Fiica amurgului". Arwen se lupta continuu cu ideea ritului trecerii (imortalitatea elfilor) si soarta muritorilor in dragostea sa pentru Aragorn.

Eowyn. Eowyn este o feminista in Pamantul de mijloc si a timpului sau. Ea este un spadasin desavarsit, aptitudine pe care o etaleaza in lupta pentru salvarea orasului Minas Tirith, desi nu ii este permis sa mearga la lupta. Eowyn este nepoata regelui Theoden din Rohan si sora lui Eomer, iar numele sau inseamna "Prietena cailor". Desi relatia lor nu este foarte detaliat prezentata in final, Eowyn se indragosteste si se casatoreste cu Faramir.

ANTAGONISTUL SI PERSONAJELE NEGATIVE

Cine este cu adevarat antagonistul in "Stapanul inelelor"? Sauron? Saruman? Orcii? Inelul? Gollum? Toti acestia par antagonisti logici, intrucat fiecare dintre ei face ceea ce trebuie sa faca un anatagonist - creaza obstacole pentru protagonist in atingerea scopului sau. S-ar putea scrie o carte intreaga pe tema a ce sau cine este antagonistul trilogiei. Saruman, Orcii, Ringwraiths, paianjenul Shelob, Gollum si celelalte creaturi sunt miniaturi ale lui Sauron si ale inelului. Insa parerea mea despre cine a intentionat Tolkien sa fie antagonistul este lipsita de relevanta. Ceea ce este relevant este ca, precum in cazul protagonistului si al personajelor ajutatoare din "Stapanul inelelor", raufacatorii lui Tolkien (si, mai nou, ai lui Jackson) sunt la fel de eficienti si de dezvoltati precum celelalte personaje, prin portretul lor superb caracterizat. Iata raufacatorii din "Stapanul inelelor":

Sauron. Sauron, al carui nume complet este Sauron Gorthaur, este intruchiparea raufacatorului desavarsit. El nu s-a nascut ca personaj negativ (asemanandu-se cu Anakin Skywalker in "Razboiul stelelor"). Sauron fusese de fapt slujbas sau ucenic la Valar, fierarul. De la acesta, Sauron a invatat sa falsifice. Din nefericire, l-a intalnit apoi pe Melkor, "Stapanul fortei si al intunericului". Melkor abia daca este mentionat in trilogia "Stapanul inelelor", insa el predomina in "The Silmarillion". Combinand raul deprins de la Melkor si aptitudinile in a falsifica dobandite de la Valar, Sauron i-a instruit pe elfi in construirea inelelor puterii (trei pentru conducatorii elfi, sapte pentru pitici si noua pentru muritori). In plus, Sauron i-a instruit pe elfi in construirea a inca un inel - pentru sine - singurul inzestrat cu puterea de a le controla pe celelalte.

Ringwraihts. "Calaretii negri", dupa cum mai sunt numiti, fusesera toti oameni la un moment dat - Lorzi, ca sa fim mai exacti. Dupa ce Sauron a dat fiecaruia cate un inel al puterii, teama lor fata de moarte si obsesia pentru imortalitate i-a transformat in victime ale inelului singular. Ringwraithsii sunt dominati de ura. In slujba lui Sauron, ei nu se dau inapoi de la nimic in recuperarea inelului pentru stapanul lor.

Shelob. Shelob este paianjenul mamut pe care il intalneste Frodo dupa ce este pacalit de Gollum sa cada in cursa acestuia. Shelob este progenitura lui Ungoliant, care apare de asemenea in "The Silmarillion" si in "The Hobbit". Shelob se poarta ca un gardian, ucigand si mancandui pe toti aceia care incearca sa treaca prin Cirith Ungol catre Mordor. Trasatura unica la Shelob este respingerea luminii, evidenta cand Frodo foloseste lumina stelei Earendil, oferita de Galadriel in "Fratia Inelului". Ceea ce transforma portretul sau intr-o descriere unica este paralela ironica:dorinta nestavilita a lui Ungoliant pentru lumina-o dependenta total opusa de cea a odraslei sale.

Orcii. Teoretic, orcii sunt soldatii lui Sauron. Orcii sunt fosti elfi capturati si torturati de Melkor.Raniti cu malitiozitate, orcii sunt desfigurati, insa neinfricati ca soldati. In ciuda modalitatilor lor lipsite de scrupule si a actiunilor inspaimantatoare, orcii au o slabiciune semnificativa-sensibilitatea tegumentului lor, care le permite sa lupte numai noaptea. Ca sa depaseasca acest defect, Saruman creaza o specie diferita de orci, Uruk-haii care nu sunt sensibili la lumina si care pot lupta la orice ora a zilei.

Saruman. Numele lui Saruman inseamna "Meserias" si acesta a fost si rolul lui in creearea armelor si a armatei orcilor. Cand Tolkien l-a introdus pentru prima oara pe Saruman in"The Silmarillion ", rolul acestuia in poveste era sa ajute oamenii. Insa Saruman a fost subjugat in mod inevitabil de puterea inelului, tanjind dupa el in incercarea de a-si controla si de a-si intari puterile. Saruman ar putea fi perceput ca intreprinzator -dand nastere la creaturi oripilante si neavand nici cel mai mic respect pentru natura. Totusi, justitia intervine in cazul lui Saruman, cand Treebeard si Entsi ii distrug depozitul subteran si il tin prizonier pe propriul sau pamant, la Insengard.

Gollum/Smeagol. Of, cum l-am putea caracteriza pe Gollum? Ca raufacator sau ca personaj de ajutor? Exact aceasta indoiala in clasificarea eroului este ceea ce il transforma pe Gollum intr-un a raufacator atat de desavarsit. Gollum nu este rau in esenta; el a fost nascut cu o inima buna. Gollum este exemplu perfect al puterii inelului de a distorsiona si de a transforma( fizic si mental) fiintele care il intalnesc si il poseda. Intrucat publicul stie ca Gollum este influentat si, prin urmare, victima a inelului, il compatimeste. Publicul este alaturi de Gollum si ii impartaseste durerea in lupta acestuia intre bine si rau pe intreg parcursul calatoriei. Gollum, al carui nume real este Smigol, era foarte asemanator cu hobbitii. In timp ce pescuia cu Deagol, acesta din urma a smuls inelul puteriidin adancimile apei. Subjugat imediat de forta inelului, Smeagol tanjeste dupa inel si se lupta cu Deagol sa-l obtina. Cand Deagol refuza sa il cedeze, Smeagol il omoara. Dupa crima, acesta este alungat din caminul sau. Sub vraja inelului devine sensibil la lumina soarelui si se refugiaza in umbrele muntilor. In timp ce corpul i se desfigureaza si se degradeaza, el incepe sa se inece cu propria flegma si capata numele de Gollum, datorita sunetului pe care il scoate. Deosebita poveste de fundal, nu?

Dupa cum reiese din descrierea de mai sus a fiecarui personaj, J.R.R. Tolkien a investit mult timp ,effort si munca de cercetare in fiecare dintre eroi sai.Ca cercetator si om cu educatie deosebita, Tolkien si-a fundamentat multe dintre personaje pe mitologia greaca studiata-greaca, romana, norvegiana. Poate ca ati observat ca nu i-am enumerat printre ceilalti si pe Bilbo Baggins, Boromir, Faramir,Regele Theoden, Treebeard, Eomer si Galadriel. Acestia nu au fost inclusi pentru ca nu am putut, in contextul acestei lucrari, sa discut toate personajele importante din"Stapanul Inelelor"- sunt prea numeroase. Totusi, foarte multe surse extraordinare sunt centrate pe analiza completa a fiecarui personaj. Poate ca ati observat ca sunt mai multi eroi adusi in fata dvs. Aici, nu numai in film, ci si in carte. Tolkien nu a dezvoltat un singur personaj; el a dezvoltat si portretul tatalui acestuia, al mamei, al rudelor, al copiilor, al familiei extinse si chiar mai mult. De fapt, Tolkien a creat atatea personaje ce se afla in legatura unele cu celelalte si atatea trecuturi complexe incat se pot construi arbori genealogici pentru fiecare dintre eroi.

Concluziile pe care le putem desprinde din disectiile personajelor "Stapanului Inelelor" sunt urmatoarele:

Toate au caracteristici si portrete ce le individualizeaza, fiecare vitale pentru poveste. Aceste caracteristici si caracterizari include, insa nu se limiteaza la numele lor, trasaturile fizice, relatii si statut social.

Toate personajele au o motivatie clara. Ele nu sunt satisfacute cand se complac intr-o situatie si actiunile lor reflecta acest aspect.

Toate personajele au un scop precis sau un motiv anume pentru care sunt implicate in conflict. In plus fiecare dintre ele duce lupte interioare sau exterioare pe intrg parcursul scenariului.

Personajele ajutatoare, pe langa protagonist(Frodo) au o traiectorie a personalitatii de parcurs. Ele evolueaza de la ceea ce sunt in stadiul incipient catre statutul din final.

Raufacatorii, in special Gollum, nu sunt rai in esenta si totusi sunt in opozitie totala fata de erou (eroi), asa cum ar trebui sa fie orice antagonist desavarsit.

Intrucat au trecuturi diferite, apartin unor rase variate si au experiente felurite, actiunea fiecaruia dintre personaje este individualizata in continut. Spre exemplu motivele lui Aragorn in apararea Pamantului de Mijloc sunt diferite de cele ale lui Merry sau Pippin. Spre deosebire de public personajele nu sunt constiente de rolul pe care il joaca ceilalti - din punctul lor de vedere, fiecare dintre ei actioneaza de ca si cum el sau ea ar fi personajul principal.

Obiectivele personajelor ajutatoare nu indeparteaza in nici un fel protagonistul de la scopul sau. In ciuda a ceea ce se intampla cu Aragorn, Gimli, Legolas, Merry, Pippin, Treebeard, Gandalf, Faramir, Regele Theoden, elfi, Arwen, Sam si Gollum acestia si noi, publicul, inca urmarim traseul lui Frodo si lupta sa pentru distrugerea inelului si salvarea Pamantului de Mijloc de forta intunericului.

Tratamentul in cazul personajelor problema

Bazandu-va pe ceea ce ati citit mai sus despre personaje, treceti prin scenariul dvs. si identificati personajele dumneavoastra principale si ajutatoare. Dupa ce ati parcurs acest pas, urmatorul este sa purcedeti la crearea unei fise de disectie a eroilor. In majoritatea coletelor de serviciu, le ofer clientilor mei o disectie a personajelor lor. Aceste disectii servesc multor persoane din industria filmului. Uneori primesc scenarii de la agentii care au contracte cu diferiti actori sau actrite si care au nevoie sa stie care sunt toate celelalte varante de roluri disponibile. Cu toate acestea, exista o constanta: indiferent daca am de a face cu un agent, cu o comp[anie de productie, cu o agentie de casting sau cu un scriitor independent, disectiile de personaje sunt valoroase pentru procesul de rescriere a scenariului, intrucat ele permit, chiar daca succint, vizualizarea existentei sau lipsei tri-dimensionalitatii unui personaj.

Disectiile de personaje variaza in lungime de la aproximativ o jumatate de pagina la doua pagini, depinzand de numarul de personaje din scenariu, de persoana care solicita disectia, de scopul acesteia si de conditia ca disectia sa acopere toate personajele creatiei.

Ordinea intr-o disectie incepe cu cele mai consistente roluri sau cu rolul principal, in cazul filmului, urmat de eroii ajutatori si, daca decideti sa le includeti, de personajele secundare din scenariu.

La fiecare mentionare de personaj trebuie sa specificati numele acestuia, varsta, trasaturile fizice si, in cazul in care conteaza, trecutul personajului.

Iata un exemplu de disectie a unui personaj:

"CASSI LAKE, abia trecuta de 30 de ani si slabuta. Are par ciocolatiu inchis cu reflexii de mahon si piele creola. Considerandu-se o persoana conservatoare, este detectiv particular; totusi, adevarata ei pasiune este arta si pictura. Inselata de logodnicul ei din acea vreme acum sapte ani, ramane sceptica si prevazatoare, totusi miloasa si atenta ca mama fata de fiica ei, SAMANTHA.".

Aceasta descriere acopera urmatoarele aspecte:

Nume: Cassi

Varsta: abia trecuta de 30 de ani

Trasaturi fizice: slabuta, cu par ciocolatiu inchis si cu reflexii de mahon si piele creola.

In plus, aceasta descriere confera informatii despre:

Orientare politica: conservatoare

Hobbiuri/Pasiuni:arta si pictura

Personalitate: sceptica, prevazatoare, miloasa, atenta

Trecut: inselata de logodnicul ei acum sapte ani

Responsabilitati: mama a unui copil.

Pentru a obtine un asemenea model de descriere ar trebui sa cunoasteti si sa intelegeti toate elementele fizice, tehnice, sociale, private, care tin de subconstient si nostime care alcatuiesc personajele dvs.

Elemente fizice

Nume (nume, prenume):

Sex:

Varsta:

Inaltime:

Greutate:

Culoarea parului:

Culoarea ochilor:

Handicapuri:

Etnie:

Vestimentatie:

Constitutie:

Elemente tehnice

Resedinta:

Stare civila:

Statut financiar:

Orientare sexuala:

Educatie:

Ocupatie:

Elemente sociale

Orientare politica:

Hobbiuri si pasiuni:

Prieteni: (nume, durata prieteniei, cum s-a nascut prietenia)

Porecla:

Folosita de:

Loialitate fata de/ responsabilitati:

Religie:

Relatii personale:

Cu iubiti/iubite:

Cu prieteni:




Cu familia:

Superstitii:

Antipatie fata de animalele de casa:

Elemente personale

Secrete:

Dependent de:

Fobii:

Scopuri si ambitii:

Cariera:

Relatii:

Elemente de subconstient

Temeri:

Nevoi:

Defecte:

Elemente nostime

Culoarea preferata:

Mijloc de transport: (masina, autobuz, elicopter, avion, etc.)

Fabricat la:

Anul:

Model:

Culoare:

Cu doua sau patru usi:

Animal de casa:

Rasa:

Nume:

Melodie preferata:

Film preferat:

Mancare preferata:

Sport preferat:

In cazul in care inca mai aveti dificultati legate de personaje dupa ilustrarea disectiei si a ghidului de mai sus, urmatorul pas in revizuirea eroilor dvs. este studiul, studiul, studiul - analiza, analiza, analiza. O conceptie gresita despre cercetarile ce trebuie efectuate este ca acestea ar trebui sa aiba loc inainte de scrierea propriu-zisa a scenariului. Conceptia este gresita. Cercetarea este in majoritate un proces ce are loc pe parcurs. In momentul in care incepeti sarcina dificila de cercetare a unui subiect, cunoasteti deja ceva despre subiect. Cercetarea presupune adaugarea si imbogatirea informatiei pe care deja o detineti. Prin urmare ganditi termenul ca "re-cercetare", asa cum ganditi re-scrierea. Nu porniti de la zero; incredeti-va in ceea ce cunoasteti deja si faceti pas cu pas traseul pornind din acel punct.

In momentul in care ii analizati pe ceilalti, cautati un prototip de personaj sau un tipar. Cautati idei in oameni care sa va serveasca drept caracteristici prototipice si ca portrete pentru personajele dvs. sub aspectul descrierii fizice, al expertizei tehnice, al experientei sociale,al vietii private, al motivatiilor subconstiente si al notiunii de nostim si atractiv. Analiza si cercetarea pe care o executati este, in esenta, aceeasi cercetare pe care o fac actorii pentru a-si intelege mai bine rolurile pe care le joaca. De exemplu, Kurt Russell a petrecut o gramada de timp cu fostul antrenor de hockey Herb Brooks inainte si dupa filmarea ecranizarii "Miracle", astfel incat sa poata patrunde esenta si personalitatea legendei pe care o ilustra.

Va puteti face cercetarea oriunde.adica oriunde exista oameni.Retineti numai ca trebuie sa aveti la indemana unelte de inregistrare pentru a va putea nota toate observatiile. Si interviurile sunt o modalitate excelenta de obtinere a unei cercetari de personaj fructuoase. Acum cativa ani, am scris un scenariu in care atat antagonistul cat si protagonistul erau jucatori de hockey. Personal, iubesc hockey-ul si cunosc foarte multe lucruri despre el, insa am dorit sa ma asigur ca surprind jucatorul de hockey in adevarata sa esenta, astfel incat personajele mele sa fie cat mai convingatoare cu putinta. L-am intervievat pe Jon Cullen, varul lui Matt Cullen de la Carolina Hurricanes si pe capitanul de pe atunci al echipei de hockey din orasul meu natal, WCHA, al Universitatii ST. Cloud State Huskies. L-am invitat pe Jon la cina la localul Applebee's si l-am trecut printr-o serie de intrebari destul de personale si chinuitoare-inregistrandu-I raspunsurile in timp ce acesta isi servea sizzling fajita. Pana la sfarsitul cinei, am prins cateva amanunte interesante si am simtit ca imi cunosc si imi inteleg personajele mai bine.

Nimeni nu cunoaste oamenii mai bine decat psihologii si psihiatrii, asa ca veti dori, poate, sa intervievati aceasta categorie de persoane. S-ar putea sa va ajute inconturarea unor profiluri si a unor generalizari despre felul in care oamenii reactioneaza si intereactioneaza si ce anume poate determina o persoana sa actioneze intr-un anume fel.

Ajungand la urmatorul pas, mai profund, al cercetarii dvs., o modalitate ideala de a evalua daca personajele dvs. sunt extrovertite sau introvertite, creative sau analitice, daca isi folosesc emisfera dreapta sau stanga a creierului este sa efectuati testul Keirsey si/sau testul Myers- Briggs. Efectuati aceste teste de ca si cum ati fi in pielea personajului sau rugati pe cineva care serveste drept prototip pentru eroul dvs. sa-si faca testul.

Indicatorul tipologic Myers-Briggs a fost inventat de Katharine Cook-Briggs si de fiica sa, Isabel Briggs-Myers in timpul Celui De-al Doilea Razboi Mondial. El indica tiparul psihologic caruia ii apartine o persoana si are ca fundament lucrarea lui C. G. Jung, un psihiatru elvetian care conceput :Tiparuri psihologice". Astazi, acest indicator reprezinta unul dintre cele mai populare mijloace de stabilire si de descifrare a diferentelor intre personalitatile umane. Personal, eu nu l-am intrebuintat pana acum, insa sotul meu a facut-o in timpul programului sau MBA. Fiind primul test de personalitate pe care l-a afectuat, a acumulat destul de multa informatie interesanta despre sine (majoritatea pe care eu o cunosteam deja).

Desi nu mi-am facut niciodata testul Myer-Briggs, am apelat la cel care stabileste temperamentul uman, testul Keirsey, in timpul unui curs de terminologie ecomonica ce mi-a fost cerut pentru obtinerea unei diplome in ultimii ani de studiu. Profesorul meu de pe atunci ne-a facut testul in incercarea de a ne ajuta sa ne cunoastem mai bine pe noi insine pentru alegerea reusita a unei viitoare cariere.

In conformitate cu site-ul oficial, testul Keirsey de stabilire a temperamentului a fost "creat ca sa ajute oamenii sa capete o noua viziune asupra caracteristicilor lor, a motivatiilor si a comportamentului; el (testul de stabilire a temperamentului) este centrat pe analiza unui anume aspect al personalitatii: temperamentul". Dupa cum sustine acest test, exista patru tipuri de temperament uman: Mestesugarul, Pazitorul, Idealistul si Rationalul. Cand mi-am facut eu testul, a reiesit ca sunt o idealista si nu am fost in dezacord cu nici unul dintre aspectele din descriere. Puteti afla mai multe informatii despre testele Keirsey si Myers-Briggs pe site-urile acestora: www.keirsey.com si www.myersbriggs.org.

In cele mai reusite scenarii, personajele tri-dimensionale de maxim interes sufera o transformare intr-un fel sau altul pana in final, fata de stadiul lor din incipit - traseul personajului. Ca si tema, schimbarea eroului se definitiveaza la sfarsitul povestii, cand protagonistul ia decizia ultima ce rezolva conflictul, motivatia personajelor (dorinta sau necesitatea) este satisfacuta.

Personajul evolueaza prin conflicttul si prin obstacolele din scenariu. Acesta, printre altele, este motivul pentru care traseul pe care il parcurge un erou este o paralela la subiectul scenariului si i se aseamana. Puneti-va urmatoarele intrebari:

Sufera personajul meu vreo transformare pana la final?

In ce fel se schimba personajul meu?

Unde anume se schimba personajul meu pe parcursul povestii?

Capitolul 6

Operatiunea structura si subiect

"Subiectul este mai mult decat o serie de evenimente: este ordinea emotiilor." (Irwin R. Blacker)

Simptome ale problemelor la nivel de structura si subiect

Previzibilitatea

Confuzia

Neverosimilitatea

Plictiseala

Lipsa originalitatii

Lipsa tensiunii

Schimbarile de ritm al desfasurarii actiunii

Intreruperi ale actiunii neancorate potrivit in context

Lipsa de consistenta

Conflicte secundare slabe

O structura reusita aduce numai beneficii povestii dvs. si confera publicului sansa de implicare in scenariu. O structura buna captiveaza publicul prin ilustrarea unei povesti corect centrate pe o idee, cu un ritm gradat astfel incat sa devina interesanta, incitanta.

Turnura pe care o iau lucrurile, conflictele principale si secundare, etc. creeaza subiectul. In esenta, structura reprezinta organizarea subiectului. Totusi, ar trebui sa existe un echilibru intre structura si spontaneitate - fiecare pagina a scenariului dvs. ar trebui sa contina un element de surpriza si spontaneitate.

Am alcatuit un tabel care compara structura si subiectul unui scenariu cu imaginea ritmica a batailor inimii - similara unei electrocardiograme. Am realizat aceasta comparatie intre structura si subiectul unui scenariu cu bataia unei inimi intrucat structura si subiectul mentin fluenta povestirii si scenariul viu, precum inima in corpul uman. Fara structura, scenariul dvs. nu va patrunde publicul. Veti intelege de ce modelul bataii inimii este cea mai buna reprezentare a structurii si a subiectului unui scenariu prin schemele individuale ce se suprapun descrierii fiecarui act care urmeaza. Observati ca impartirea pe acte a bataii de inima utilizeaza masura 1:2:1 si ca fiecare punct din subiect orienteaza povestea catre o noua directie - in acelasi timp, inca evoluand.

Piesele de teatru si scenariile pentru televiziune pot avea numere diferite de acte - unul, cinci sau sapte acte. Insa piesele destinate marelui ecran utilizeaza structura in trei acte, care este relativ simplu de redat. Structura in trei acte reda povestea astfel incat sa straneasca reactia publicului; aceasta structura reflecta in mod ideal procesul de gandire al publicului.

Creatiile destinate marelui ecran au un incipit (Actul I), un mijloc (Actul II) si un final (Actul III). Fiecare act in parte are un rol diferit in scenariu. Pentru a realiza trecerea de la un act la celalalt, scriitorul produce o re-orientare a evenimentelor, numita in general "turnura a lucrurilor". Aceasta din urma ajuta in pastrarea atractivitatii si imprevizibilitatii scenariului. In esenta, un astfel de moment creeaza efectul de roller coaster in parcul de distractii, captivand publicul. Intoarcerile, turnurile si caderile provoaca sentimentul de anticipare, intensitate si entuziasm, fiind mai interesant decat un carusel, care pastreaza un ritm egal si constant, o miscare continua in aceeasi directie.

Am avut numerosi clienti care isi structurau povestea pe un model liniar de structura. In momentul in care au primit criticile si comentariile mele, au sesizat ca analiza mea era centrata in principal pe subiect. Definitia linearitatii este "in relatie cu sau similar unei linii drepte". Desi o poveste trebuie intordeauna sa evolueze, sa inainteze, sa progreseze, aceasta nu trebuie sa fie niciodata realizata printr-un traseu drept. Dictionarul specifica de asemenea ca "liniar" inseamna "uni-dimensional si caracterizat de, alcatuit din sau care accentueaza linii trasate mai degraba decat efecte creionate". Exista aici doua probleme de discutat in legatura cu scenariile. Prima jumatate a afirmatiei presupune ca o structura liniara va afecta cu siguranata personajele. De ce? Pentru ca daca structura este uni-dimensionala, si personajele dvs. vor fi la fel. Daca va ganditi sa construiti un scenariu pe un model linear, a doua parte a afirmatiei ar trebui sa va convinga sa renuntati la idee. Un scenariu trebui intotdeauna sa demonstreze, nu sa spuna; ar trebui sa se bazeze pe efectul vizual cinematografic si sa fie privit atat ca arta, cat si ca stiinta. Structura liniara va modela scenariul, transformandu-l in ceva mecanic si stiintific. Structura in trei acte stabileste niste granite definitorii; totusi, cand se bazeaza pe actiunile si situatiile in care sunt puse personajele, aceasta mareste intotdeauna creativitatea. Metoda liniara nu va arunca personajele in cursa cu rollercoaster-ul, ci le poarta pe un traseu nu foarte incitant de avansare, stabil, drept.

Actul I Actul II Actul III

Cadrul exterior in care este plasata povestea apare in primul act, fiind urmat de conflict in al doilea act si de rezolvarea conflictului in actul al treilea. Odata stabilit rapotul de locatie si temporalitate pentru public, trebuie sa ii oferiti dezvoltarea si rezolvarea punctului dvs. de plecare. Cu alte cuvinte, trebuie sa finalizati orice conflict caruia i-ati dat nastere legat de personajele dvs.

Tranzitia din finalul fiecarui act in parte catre inceputul urmatorului se realizeaza in mod inconstient pentru public. Desi dvs. , scriitorul, cunoasteti linia exacta de granita intre acte, aceasta este invizibila pentru public, transformand experienta urmaririi povestii intr-una de coeziune inconstienta. Desi un scenariu este alcatuit din acte separate, ele trebuie sa formeze un intreg unitar.

Personaj + Scop (Motive) = Subiect (Efect)

In cadrul scenariului, personajul dvs. principal are atat un scop constient, cat si unul inconstient. Personal, imi place sa spun ca personajul principal are o dorinta si o nevoie. Dorinta este lucrul pentru care se lupta personajul dvs. fizic, ca si antagonistul. In subconstient, personajul are o nevoie in paralel cu dorinta, precum (insa nelimitandu-se la) nevoia de acceptare, de dragoste, de respect. Nevoia nu iese de obicei la suprafata pentru erou sau public decat in momentul ce preceda punctul culminant, intrucat este suprimata de un anume aspect negativ din trecutul sau povestea de fundal a eroului. Spre exemplu, in filmul "Wall Street", Dorinta lui Bud Fox este sa devina un agent de bursa important pe Wall Street, sa aiba control, putere si bani, ca si antagonistul sau, Gordon Gekko. Nevoia din subconstient a lui Bud Fox este aceea de dragoste si de acceptare din partea tatalui sau. Defectul lui Bud este lacomia, starnita de un eveniment care a intervenit intr-un anume punct plasat inainte ca Stanley Weiser si Oliver Stone sa purceada la scrierea scenariului.

Povesti conduse de subiect sau de personaj

Un scenariu este condus fie de personaj, fie de subiect. Cu alte cuvinte, povestea se dezvolta si este centrata fie pe subiect, fie pe unul dintre personaje. Este de preferat pentru dvs. sa determinati pivotul central al creatiei personale, astfel incat sa formulati subiectul in concordanta cu acesta.

In cazul in care scenariul dvs. este condus de subiect, el se va centra pe scopul personajului dvs. principal si actiunile aferente acestuia.

Intr-un scenariu condus de subiect, pivotul central este actiunea, nu personajul. In aceste conditii, personajele tind in ultima instanta sa devina statice. Exemple relevante in acest sens sunt James Bond sau, mai actual, orice film care il are in rolul principal pe Vin Diesel.

In opozitie cu acest punct de vedere, scenariile conduse de personaj sunt centrate pe partea mai "lenta" a povestii, iar subiectul va trata aspecte precum relatiile interumane. Aceasta antiteza este similara si adesea merge in paralel cu cele doua tipuri de premisa mai populare, high and low concept. Povestile centrate pe subiect se incadreaza, de obicei, in categorii precum filmele de actiune, SF, horror si alte grupe de tip high concept. Scenariile conduse de personaj tind sa apartina low concept, precum in cazul dramelor.

In contrast cu povestea condusa de subiect, cea care are drpt pivot personajul este centrata pe personaj (personaje) inainte de actiune. Acest gen de istorisire este mai profunda sub aspect emotional, permitandu-i si inspirand chiar personajul sa sufere o transformare sau sa parcurga un traseu al personalitatii. Personajele intr-o poveste condusa de personaje sunt vizibil schimbate in final fata de stadiul incipient. Asadar, acest gen de istorisiri se bazeaza pe conflictul intern al personajului si fac uz de ambiguitate in loc de certitudine - sunt pictate in umbre de gri in loc de alb si negru.

Ca scriitor, ar trebui sa ramaneti fidel stilului de scris pe care va simtiti cel mai sigur. Povestile conduse de subiect nu sunt nici mai bune, nici mai rele decat cele care au in centru personajul. Ambele genuri atrag prin modalitati diferite categorii variate de public si tind sa se incadreze in clase specifice (pe care le vom discuta in capitolul 8), clase care va pot fi deja familiare si usor de abordat. Caracteristicile celor doua tipuri de povesti corespund caracteristicilor genurilor carora li se alipesc. In plus, genuri diferite vizeaza categorii diferite ale publicului. Pentru a va asigura succesul pe piata, este important sa cunoasteti trasaturile demografice si industriale ale povestilor centrate pe subiect sau pe personaj.

Intrucat istorisirile care au ca pivot subiectul se adreseaza unui public larg, ele tind sa fie foarte comerciale si de succes - asa cum ar trebui sa fie blockcusterurile. Insa bugetul pentru astfel de filme este de obicei cuprins intre moderat si exorbitant, in opozitie cu filmele centrate e personaj, unde bugetul necesar este de obicei scazut, prezentand, astfel, interes atat pentru marile studiouri, cat si pentru piata independenta. Elementele aferente scenariului sunt cele care modifica in sens crescator sau descrescator bugetul unui film. Mai mult, esential pentru blockbuster-uri, povestile centrate pe subiect sunt mai predispuse catre contracte cu anumiti regizori sau actori/actite, adresandu-se, astfel, in mod direct, studioului care cumpara scenariul. Totusi, filmele centrate pe personaj permit etalarea, punerea in practica a talentului actritei/actorului respectiv, motiv pentru care se adreseaza unui numar larg de actori/actrite.

Stabilirea etapelor in acte

Unii sustin ca urmarirea unei structuri exacte si a unei formule de conturare a subiectului provoaca riscul pierderii originalitatii scenariului. Desi este posibil ca un autor sa creeze un scenariu unitar chiar ignorand structura obisnuita a unui scenariu, formula tipica nu ar trebui pierduta din vedere. In plus, un scenariu bine structurat evita previzibilitatea, mareste verosimilitatea si pastreaza continuitatea.

Datorita unor variabile precum geul sau statutul scriitorului in industria producatoare de film, scenariile variaza in lungime. Totusi, in lipsa unui motiv foarte intemeiat care sa sustina lungirea scenariului dvs., ar trebui sa respectati limita de 90-120 de pagini sau 90-120 de minute (din moment ce o pagina este aproximativ echivalenta cu un minut de filmare). Daca, urmarind capitolul 3, ati indepartat secventele care nu isi gaseau locul in scenariu si inca depasiti pragul de 120 de pagini, inseamna ca trebuie sa mai stergeti si altele. Materialul este indepartat nu numai pentru imbunatatirea scenariului, ci si din motive finaniciare. Cu cat lungimea unui scenariu este mai mare, cu atat ecranizarea sa este mai costisitoare. Cu cat este ecranizarea mai costisitoare, cu atat creste valoarea eventualelor pierderi - adesea atingand chiar milioane de dolari.

Scenariul nu este diferit de orice alta lucrare scrisa - cu cat este mai concentrat, mai concis, cu atat este mai eficient. Am fost pusa in fata a numeroase formule ce depasesc lungimea unui scenariu, insa am descoperit ca raportul 1:2:1 este cel mai potrivit pentru structura in trei acte. Asdar, daca scenariul dvs. are 120 de pagini (sau 120 de minute). Actul I ar trebui sa aiba cam 30 de pagini/minute, actul II cam 60 de pagini/minute, iar cel de-al treilea inca 30 de pagini/minute. Retineti: acestea sunt indrumari, nu reguli, asa ca scenariul dvs. poate suferi variatii. De fapt, in cazul majoritatii filmelor, scenariile aveau in trecut 120 de pagini, insa, din cauza pierderilor de buget si a atentiei in descrestere a publicului, majoritatea scenariilor au astazi 110 pagini. Numeroase filme care vizeaza publicul minor (fie ca sunt sau nu animatii) dureaza, in general, cam 90 de minute, din moment ce copiii se concentreaza mai greu pe perioada indelungata. Daca ati dus vreodata un copil de patru ani la cinematograf, ati observat, desigur, ca pana si 90 de minute pot insemna, uneori, urmarirea "Titanicului".

Stabilirea etapelor celor trei acte ale unui scenariu se aseamana cu maratonul de-a lungul unei tari. Cand se aude focul de pusca al startului in actul I, va doriti sa aveti un inceput rapid si rasunator, atragand instantaneu publicul de partea dvs. In actul II, veti dori sa stabiliti un ritm, navalind , dupa caz, in interiorul conflictului sau al punctelor strategice ale subiectului pentru a avansa catre linia de sosire - actul III, unde mariti substantial pasul(ritmul), gonind catre final, unde parca puteti deja auzi incurajarile, nelinistea si anticiparea trecerii liniei de sosire a fanilor dvs. (a publicului).

In plus, stabilirea ritmului sau a pasilor de parcurs in structura in trei acte poate fi realizata prin pendularea intre secventele de actiune si cele de dialog si intre scenale profunde si cele de suprafata. Din secventele bine structurate se desprinde o forma fiza: evenimentele pozitive se succed dupa cele negative, urmate din nou de evenimente negative si asa mai departe. Punctele inalte urmeaza punctele joase - pastrand intotdeauna calatoria in roller-coaster incitanta.

Actul I

Actul I reprezinta "plecarea" roller-coastului, asemenea Roller-coastului Aerosmith Rocking din studiourile Walt Disney MGM, care goneste de la 0 la 60 m/ora in 2,8 secunde.

Actul I trateaza aspecte precum povestea de fundal, intrebarea fundamentala, locatia in timp si spatiu si introducerea personajelor. El intruchipeaza turul de orientare al publicului si cadrul in care se vor desfasura evenimentele din actul II si III. Primul act raspunde la intrebarile "cine, ce, cand, unde si cum?". Este precum plantarea unor seminte ce trebuie udate ca sa infloreasca in toata spendoarea lor in final. Cu alte cuvinte, in actul I ni se aduce in prim plan personajul principal si scopul sau de atins.

ACTUL I

Evenimentul perturbator si incitant

Personajul si publicul patrund in poveste in ritmul cotidian, obisnuit. Insa ceva s-a petrecut in viata eroului/eroinei cu mult inainte de intrarea noastra in poveste - aceasta reprezinta povestea de fundal. Ganditi-va, spre exemplu, la trecutul Claricei Starling in "Tacerea mieilor".

In aceeasi maniera, intrucat viata este ciclica, in punctul unde dispar povesti senzationale se nasc povesti senzationale.si astfel, ciclul se reia. Acesta este punctul in care prind viata urmarile unora dintre ecranizari. Amintiti-va de replica dintr-una dintre ultimele secvente din "Meet the Parents". Dina spune: " Ei bine, se pare ca avem inca o nunta de planificat", iar Jack ii raspunde: " Mai e un singur lucru de facut.sa ii cunoasca parintii". Aceasta replica si secventa nu numai ca inchide cercul cu premisa din "Meet the Parents", ci da si startul urmatoarei povesti.astfel ca ia nastere "Meet the Fockers". Insa "Meet the Fockers" nu incepe imediat dupa acea replica; in viata familiilor Focker si Burns s-au mai intamplat inca multe lucruri inainte de prima secventa a urmarii.

Obiectivul dvs. este sa acaparati publicul inca din primele 10 minute de film. Daca puteti, incercati sa o faceti inca din prima secventa si intrebuintati imaginea in locul dialogului. Acest moment este numit "carligul". Intr-un scenariu intitulat "The Garnet", scris de un anume client foarte talentat de-al meu, carligul de mister/suspans este introdus inca din prima secventa - scena unei crime care implica doua personaje - imaginile si vocile neclare fac imposibila stabilirea sexului celor doua persoane aflate in conflict. Publicul aude un zgomot puternic insa nu poate stabili sursa acelui zgomot. Imediat dupa acesta, vad un corp prabusindu-se intr-o imagine neclara si lichid rosu (sange) inundand ecranul. Secventa este incitanta si bizara, avand rolul de a ne introduce in atmosfera istorisirii si provocandu-ma sa aflu cine este ucigasul si care sunt motivele acestuia pentru crima savarsita. Misiune indeplinita. Dupa citirea primei secvente, mi-am dorit sa continuu sa citesc. Fusesem prinsa in "carlig". Imediat dupa scena crimei, scriitorul o introduce pe Cassi (detectiv particular si protagonista). Retineti: trebuie sa introduceti protagonistul si cele mai importante personaje cat mai curand cu putinta.

Primul lucru care se petrece in actul I reprezinta elementul perturbator si incitant sau, dupa cum il numesc unii profesionisti din industria filmului, catalizatorul. Am mentionat mai devreme ca obiectivul personajului trebuie stabilit din actul I. Asadar, evenimentul incitant este ceea ce introduce scopul protagonistului in scenariu. Ceva ce I se intampla acestuia creeaza o problema, o necesitate sau o dorinta. Elementul perturbator da startul povestii. Pentru Cassi, ziarul "Los Angeles Times" apare (realizand si plasarea in timp si spatiu a publicului) anuntand pe prima pagina ca guvernatorul fusese ucis.

Incidentul perturbator nu este in mod obisnuit acelasi cu primul punct de turnura al actului I. Eu il percep ca fiind un fel de "hop in drumul meu", pe cand primul punct de turnura este un eveniment ce deviaza mult povestea de la linia de urmat. Evenimentul incitant creeaza, de asemenea, si intrebarea de fundal a scenariului - intrebarea ce se va ridica in incipit si careia punctul culminant si finalul ii confera raspuns. Va mosteni Billy afacerea familiei? Va rezolva Cassi crima?

Evenimentul perturbator si incitant poate reprezenta un accident, un deces, o explozie, sosirea unui nou vecin in cartier, un diagnostic medical si multe altele. Spre exemplu, George afla ca sufera de cancer si ca se afla in metastaza in "Life as a House", ceea ce il determina sa-si doreasca sa construiasca o casa cu fiul sau instrainat. Daca scenariul dvs. are aproximativ 120 de pagini, iar actul I aproximativ 30 de pagini, evenimentul perturbator va interveni, de obicei, intre paginile 10 si 15. In "Life as a House", George afla despre boala sa cam dupa 17 minute de la deschidere (17 pagini).

Primul punct de turnura a lucrurilor este unul fara intoarcere pentru personaj.este momentul in care protagonistul se angajeaza sa duca la bun sfarsit calatoria sa si raspunde provocarii de a-si atinge scopul. Primul punct de turnura realizeaza trecerea din actul I catre actul II.

Actul II

Actul II este cel care pare sa dea scriitorilor si corectorilor cea mai mare bataie de cap. In actul II, scenariul dvs. ar trebui sa se centreze pe fixarea momentelor de actiune, a obstacolelor, a conflictului, pe dezvoltarea personajelor, a conflictelor secundare si a ritmului povestirii. Subiectul se intensifica pe parcursul luptei protagonistului de depasire a obstacolelor si a conflictelor ce il impiedica in atingerea obiectivului. Actul II intruchipeaza mijlocul povestii si, prim urmare, ar trebui sa reprezinte cea mai luga etapa din structura in trei acte. El se confunda cu sfarsitul inceputului si cu inceputul sfarsitului.

In momentul in care personajul decide sa-si urmeze scopul in primul punct de turnura din actul I, este introdus in miezul conflictului si al obstacolelor din actul II. Conflictul si obstacolele reprezinta tot ceea ce sta in calea protagonistului si ce trebuie depasit pentru atingerea obiectivului. Personajul dvs. ar trebui sa treaca printr-o serie variata de conflicte in actul II, precum conflictul protagonist-antagonist, protagonist-natura, protagonist-omenire. Toate acestea sunt externe. Conflictul, insa, poate fi si intern, precum conflictul protagonistului cu propriul eu. In realitate, majoritatea oamenilor urasc conflictele si incearca sa le evite cu orice pret. Totusi, publicul iubeste conflictul pe ecran si simte nevoia sa il intalneasca in personajul si creatia dvs.

Una dintre parerile gresite, insa foarte populare sustine violenta sau enormitatea conflictului - total eronat. In "Tommy Boy", dupa o zi de vanzare lamentabila, Tommy vrea sa cumpere eripioare la un local, insa chelnerita plictisita refuza sa porneasca grillul pentru el (nasterea conflictului). In acest moment, pare ca Tommy a pierdut lupta in obtinerea aripioarelor, pana cand, in mod aproape inconstient, acesta isi foloseste abilitatile in tehnica vanzarii ca sa convinga ospatarita sa porneasca gratarul (depasind conflictul). Nu numai ca aceasta secventa isi are propriul obiectiv (obtinerea aripioarelor) si conflict, asa cum ar trebui sa aiba fiecare secventa bine dezvoltata, insa este si necesara pentru scenariu. Ea ajuta la avansarea subectului, conferindu-i lui Tommy incredere in incercarea sa de a se specializa in tehnica vanzarii, salvand, astfel, compania tatalui sau. Din nou, scopurile si obiectivele sunt sursa conflictului, insa nici unul dintre ele nu necesita complexitate sau grandoare in interiorul scenariului.

Conflictul si obstacolele merg mana in mana. In actul II, personajele sunt angajate intr-o cursa contra cronometru, ceea ce da nastere suspansului si nelinistii eroilor, provocand publicul sa-si puna intrebarea daca protagonistul va reusi sau nu sa-si atinga obiectivul. In acest act, traseul de parcurs al personajului este ingrunat de actiuni care cresc in intensitate si rapiditate de desfasurare si de complicatiile din ce in ce mai ample aferente. Obstacolele pot fi de orice natura, fizice sau emotionale. Daca nu ma pregateam mental pentru propria cursa inainte de intrecerile de maraton din anii de liceu sau facultate, imi petreceam timpul urmarind pregatirile pentru cursa ale celorlalti. Existau curse la care nu ma oboseam sa imi concentrez atentia, precum cea de 3200 de metri - parcurgerea traseului de 8 ori. Insa cursele pe care nu le-am ratat niciodata sunt cele cu garduri de sarit, la care nu am luat parte niciodata, insa imi placea sa-i urmaresc pe altii concurand. Alergatorii saring peste gardulete imi dadeau intotdeauna emotii - intrecerile erau intense. Am avut odata o colega care, fiind pe prima pozitie intr-o astfel de competitie, s-a impiedicat de un gardulet, a cazut si si-a rupt glezna, insa s-a ridicat si a continuat pana la trecerea liniei de sosire. Dumnezeule, ce devotament! In exact aceeasi maniera priveste publicul obstacolele pe care le plasati in calea personajelor dvs. in fuga lor pentru atingerea scopului personal. Pubcliul isi doreste si are nevoie sa vada cum protagonistul depaseste obstacole. Trebuie sa existe un echilibru in dificultatea obstacolelor de depasit pentru personaje: nici prea usor, insa nici imposibil de depasit. Desi am considerat ca nu sunt capabila a participa la intrecerile cu obstacole (gardulete), acestea sunt, de fapt, pozitionate dupa inaltime astfel incat sa fie posibil de sarit - asemenea obstacolelor din traseul personajelor dvs., care par, insa nu sunt imposibile.

In cadrul conflictului din actul II, protagonistul si antagonistul sunt pusi fata in fata precum doi boxeri in ring. Toate actiunile protagonistului din actul II sunt rezultatul direct al scopului care a dat nastere traseului de parcurs al acestuia in actul I - cauza-efect. Retineti, insa, ca intensitatea obstacolelor si conflictul trebuie sa fie echivalenta intensitatii obiectivului. Aceasta tensiune va determina in mod inevitabil dezvoltarea si schimbarea personajelor dvs. (sau parcurgerea traseului personalitatii acestora), lucru care va deveni evident in actul III - ce reda finalul calatoriei si al traseului personalitatii personajului.

ACTUL I ACTUL II

Desi actul II a reprezentat pana in acest punct o serie de obstacole si conflicte de depasit pentru protagonist, ceva se petrece pe la mijlocul actului, determinand protagonistul sa redevina fidel scopului sau. Acest eveniment intruchipeaza punctul de mijloc si contribuie si el la progresul povestii, intr-o directie diferita, insa.

De la punctul de mijloc, istorisirea se intensifica semnificativ catre al doilea punct de turnura a lucrurilor, catre momentul de criza sau catre ceea ce personal numesc punct scazut. In stadiul de fata, totul pare pierdut pentru protagonist - pare ca nu mai exista nici o speranta. Protagonistul de afla la o rascruce si trebuie sa ia o decizie de maxima importanta, o decizie finala care il va arunca in actul III si in deznodamant. Punctul scazut mareste ritmul in ultima parte a povestii (actul III).

Ritmul este un element important in actul II. Numararea evenimentelor sau a pauzelor din scenariul dvs. va va ajuta sa stabiliti daca trebuie sa incetiniti, sa mentineti sau sa mariti ritmul de desfasurare a actiunii. Trecerea de la secvente complexe la secvente mai de suprafata va ajuta si ea la stabilirea ritmului, ca si pendularea intre secventele de dialog si cele bazate pe actiune. Un exercitiu bun pentru intelegerea ritmului si aplicarea lui in scenariul dvs. este compararea unui scenariu de actiune, apartinand conceptului high, precum "Speed" sau "The Italian Job" cu un scenariu de concept low precum "House of Sand and Fog" sau "Life as a House". Consultand scenarii felurite bine construite, veti observa existenta unui tipar - orice eveniment ridicat sau pozitiv este (sau ar trebui sa fie) urmat de unul negativ sau scazut.

ACTUL III

Ati plantat semintele in actul I si acum aveti o datorie fata de public. Este timpul sa va achitati de aceasta datorie. In actul III, povestea protagonistului dvs. si toate conflictele secundare ar trebui sa fie finalizate. In plus, ar trebui sa se confere un raspuns intrebarii de fundal a povestii in punctul de maxima intensitate al scenariului. Actul III poate reflecta inceputul unei povesti si al unui conflict viitor, insa povestea pe care ai istorisit-o in ultimele 90 de pagini trebuie finalizata.

In mod mecanic, actul III contine puncte pivot ale subiectului precum punctul culminant, deznodamantul si epilogul. Daca aveti un scenariu apartinand conceptului scazut, finalul poate fi ambiguu. Aveti grija, insa, ambiguitatea este adesea greu tolerata in blockbusterurile de amploare hollywoodiene, care tind catre finaluri simple, curate, fericite. Acest gen de finaluri sunt adesea ridiculizate si considerate ca fiind pur amuzament - insa ce este rau in asta? La urma urmei, nu este amuzamentul motivul pentru care majoritatea publicului apeleaza la industria cinematografica? Asigurati-va doar ca finalul dvs. se potriveste conceptului intrebuintat.

Indiferent ce faceti, indiferent daca scenariul dvs. apartine conceptului high sau low, nu va incheiati niciodata istorisirea cu deus ex machina, expresia latineasca pentru "zeul prefabricat". In numeroase scenarii scrise in Grecia si Roma antica, zeii apareau de nicaieri si rezolvau conflictul protagonistului in final. Daca aveti dificultati in intelegerea termenului mentionat mai sus, urmariti filmul "Dodgeball". Exista, in finalul acestuia, o parodie senzationala a conceptului (cititi inscriptia de pe cufarul comorii). Din acest exemplu, veti intelege cu siguranta ce inseamna exact deus ex machina si de ce anume este atat de patetic sa intrebuintati conceptul in scenariul dvs.

Aproape imediat dupa punctul scazut al personajului dvs. din actul II, el sau ea vor patrunde in punctul culminant. In acest moment, intervine scopul protagonistului - este batalia finala. Personajul principal si-a parcurs traseul, iar acum se afla pe marginea prapastiei. Ce va face? Punctul culminant reprezinta conflictul final, actiunea de maxima intensitate. este punctul in care personajul ia decizia finala, care rezolva problema ridicata de subiectul scenariului.

Rezultatul punctului culminant, fie negativ, fie pozitiv ajuta povestea sa avanseze catre deznodamant. Acesta din urma reflecta efectul punctului culminant si raspunde intrebarii ce planeaza deasupra scenariului. In plus, deznodamantul oglindeste tema sau atitudinea autorului fata de protagonist si fata de scopul acestuia. Intrucat punctul culminant se constituie in ultimul conflict al scenariului, deznodamantul ar trebui sa fie foarte apropiat de finalul actului.

ACTUL I ACTUL II ACTUL III

Rezolvarea conflictului, insa, nu poate coincide cu sfarsitul, intrucat publicul trebuie inca sa se apropie treptat si sa revina la realitate. Este precum finalul unei curse cu roller-coaster-ul. Cursa nu se termina imediat dupa o cadere abrupta - ar fi mult prea brusc pentru participanti. In schimb, roller-coaster-ul incetineste si urmeaza o linie dreapta catre punctul de plecare initial, iar pasagerii coboara incantati de calatorie. Se intampla la fel si in administrarea medicamentului Prozac; pacientul nu trebuie sa opreasca tratamentul dintr-o data, ci sa ia din ce in ce mai putine pilule. Calatoria ce ne readuce in punctul de plecare coincide cu deznodamantul din actul III. Finalizarea este efectul rezolvarii conflictului - cum apare viata pentru personaje dupa acceptarea si finalizarea provocarii si dupa atingerea reusita sau nu a scopului personajului. Publicul doreste sa stie ce anume sa intamplat cu personajul. Daca Peter Jackson ar fi finalizat "Intoarcerea regelui" imediat dupa distrugerea inelului in focul de pe Muntele Osandei, noi, publicul, nu am fi aflat niciodata cum a afectat distrugerea inelului personajele implicate in cele 557 de minute de calatorie. Retineti ca deznodamantul este adresat publicului in special, motiv pentru care este adesea folosit pentru a elibera audienta de tensiunea emotionala si psihologica acumulata pe parcursul calatoriei. Deznodamntul urmeaza aproape imediat dupa pumnctul culminant si dupa rezolvarea conflictului, finalizand, curand, intreaga poveste.

Desi actul II este mai scurt, iar atentia publicului a fost deja incordata la maxim pana in acest punct, nu trebuie sa permiteti ca actul III sa nu mai starneasca interesul. Personajele dvs. nu v-au luat drept insotitor intr-o calatorie pentru ca, ulterior, sa va dea drumul pur si simplu sa cadeti in vid. La fel, nici dvs. nu ar trebui sa angajati publicul intr-o calatorie opentru ca, ulterior, sa-I dati drumul chiar in momentul de maxima importanta. Actul III are ca fundament respectul - respectul fata de personajele dvs. si fata de public.

Verosimilitatea

Personal, sunt foarte categorica in ceea ce priveste analiza scenariilor clientilor mei sub aspectul verosimilitatii. Chiar si un singur element neverosimil poate distruge aspectul de ancorare in realitate al scenariului dvs. Totusi, inteleg faptul ca verosimilitatea este mai degraba construita in jurul a ceea ce este intamplator decat a ceea ce este definitiv, hotarat. Aristotel spunea ca "Efectul dramatic deriva din ceea ce este probabil, nu posibil".

In functie de gen, de cadru spatial si temporal, anumite circumstante pot fi mai verosimile si mai usor de acceptat de catre public decat altele. Insa in loc sa va incarcati memoria cu lucrurile probabile (care par sa fie indicatori ai certitudinii, ai logicii, ai garantiei), centrati-va atentia pe tipul scenariului pe care l-ati creat, optiune care presupune mai multa imaginatie, posibiltate si creativitate in domeniul lumii povestii istorisite.

Conflictele secundare

Conflictele secundare se intretaie in actul II cu traseul protagonistului si urmarirea scopului acestuia. Ele au numeroase roluri - eliberare prin comic, efect amoros sau dramatic, pur amuzament, etc. Ca doctorul analist al propriului dvs. scenariu, retineti ca aceste conflicte secundare pot ingreuna incadrarea scenariului dvs. intr-un anume gen, in special in cazul comediilor si al comediilor romantice. "How to Lose a Guy in Ten Days" reprezinta o comedie romantica intrucat idila si relatia dintre Ben si Andie este pivotul povestii. In "Billy Madison", Billy este indragostit de Veronica; totusi, aceasta iubire nu este scopul primordial pentru Billy, asa ca filmul este clasificat drept comedie cu un conflict secundar romantic.

Conflictele secundare se intretaie cu tema povestii si reprezinta tema. Spre exemplu, in trilogia "Stapanul inelelor", fiecare personaj de conflict secundar, din cadrul fratiei sau dincolo de ea, reprezinta o intruchipare a temei: Indiferent car este de mic rolul pe care il jucam, importanta acestuia in definirea rezultatului final este enorma"; sau, dupa cum spune Galadriel, "Chiar si cea mai micuta persoana poate schimba cursul viitorului".

Unul dintre cele mai importante motive ale inserarii conflictelor secundare este ilustrarea tri-dimensionalitatii personajelor. Conflictele secundare sunt precum meditatia, constiinta de sine in paralel cu binele trupesc - ele permit incursiunile in esenta reala a personajelor - pe cand partea mobila, aerobica, rapida, fizica poate fi comparata cu subiectul povestii principale.

Pe langa ilustrarea personajelor, conflictele secundare ajuta de asemenea la evitarea previzibilitatii scenariului, motiv pentru care corectorul ar trebui sa tinteasca spre intrebuintarea a unu, pana la cinci conflicte secundare. "Stapanul inelelor" are numeroase astfel de conflicte.mult prea multe pentru a putea foi discutate in lucrarea de fata, insa iata cateva dintre ele:

  1. Merry, Pippin si Entsii ("Cele doua turnuri")
  2. Aragorn, Gimli si Legolas ("Fratia inelului", "Cele doua turnuri" si "Intoarcerea regelui")
  3. Aragorn si Eowyn ("Cele doua turnuri" si "Intoarcerea regelui")
  4. Aragorn si Arwen ("Fratia inelului", "Cele doua turnuri" si "Intoarcerea regelui")
  5. Boromir, Faramir si intendentul Gondor-ului ("Intoarcerea regelui")
  6. Arwen, Elrond si calatoria pe apa catre Taramul nemuririi ("Fratia inelului", "Cele doua turnuri" si "Intoarcerea regelui").

Toate aceste conflicte secundare se intretaie cu traseul lui Frodo catre distrugerea inelului, conflictul principal al tuturor celor trei filme.

Intrucat conflictele secundare se intreataie cu cel principal, este inevitabil ca structura acestora sa fie altceva decat o paralela la structura conflictului principal. Cu alte cuvinte, conflictele secundare, ca si cel principal, au in incipit, un mijloc si un final si puncte proprii de turnura. In aceeasi maniera, ele trebuie sa aiba o structura proprie care sa nu puna in plan secunda conflictul principal. Altfel, riscati sa induceti publicul in eroare.

Tratamentul in cazul problemelor de structura si subiect

Asemenea tratamentului aplicat in cazul problemelor de premisa si tema, intelegerea deplina a structurii si a subiectului este primordiala in munca unui corector de rafinare a acestor parti dintr-un scenariu. Din nou, nu exista o alta modalitate mai buna de intelegere a structurii si a subiectului decat raportarea la structura si subiectul unui film deja de succes - ecranizarea respectiva trebuie sa fi fost considerata un succes pentru un motiv intemeiat. Iar motivul acestui succes rezida intr-unul sau in ambele aspecte urmatoare: personajul si subiectul.

Iata ce ar trebui sa faceti pentru "cizelarea" structurii si a subiectului scenariului dvs. :

  1. Raportati-va la filmul deja produs pe care ati decis sa il analizati in capitolul 4.
  2. Stabiliti conflictul filmului. Cum este el introdus in actul I? Cum este el tratat pe parcurs, in special in actul II? Cum este el finalizat in actul III?
  3. Dat fiind tabelul subiectului comparabil cu bataia unei inimi (de mai jos), urmati structura sa si completati punctele subiectului asa cum le vedeti ilustrate. Cu cat urmariti de mai multe ori filmul respectiv si cu cat urmariti mai multe filme, in general, completarea acestora se va usura.

ACTUL I ACTUL II ACTUL III

Dupa urmarirea filmelor, respectiv a subiectelor fiecaruia in parte, treceti la stabilirea subiectului propriului scenariu. Prin aceasta, veti reusi sa sesizati orice spatiu neumplut sau punct slab de refacut din scenariul dvs.

La UCLA, au existat numeroase situatii in care a trebuit sa analizez si sa aplic structura si subiectul unui anume film - in special doua dintre acestea imi vin in minte: "The Full Monty" si "Dave". Acest exercitiu nu este o sarcina usoara si poate deveni chiar coplesitoare.

Daca nu va simtiti inca pregatit sa treceti imediat la evaluarea structurii si a subiectului unui film, cartile de copii pot servi aceluiasi scop si functioneaza datorita simplitatii lor. Profesorul Jim Levi si-a inceput cursul despre structura si subiectul unui scenariu punandu-ne sa citim cartea pentru copii "Clatite pentru micul dejun", de Tomie De Paola. Premisa cartii este simpla: O batrana vrea sa isi faca clatite pentru micul dejun. Comparand povestea cu structura in trei acte a unui scenariu, ar urma etapele ce alcatuiesc o bataie de inima astfel: O batrana se trezeste din somn, odata cu pisica si cainele ei (viata obisnuita). Batrana tanjeste dupa clatite la micul dejun (eveniment perturbator). Asa ca batrana isi ia cartea de bucate pentru a verifica ingredientele si decide sa faca clatitele (punctul de turnura din actul I si finalul actului I). In actul doi din "Clatite pentru micul dejun", batrana are de trecut o multime de obstacole si de depasit numeroase conflicte in incercarea sa de a face clatite. Mai intai, descopera ca nu mai are oua si ca trebuie sa ia cateva din cotetul gainilor. Apoi vede ca a ramas si fara lapte, asa ca invinde gerul si zapada de afara ca sa mearga la grajd sa mulga vaca. Dupa vreo doua ore de batut untul, batrana incepe sa oboseasca. Totusi, termina de batut untul si se gandeste cum vor arata clatitele ei, realizand din nou cui se datoreaza munca sa asidua, reintorcandu-se, astfel, la urmarirea scopului ei, acela de a face clatite (punct de mijloc). De ca si cum lucrurile n-ar fi stat destul de prost, batrana isi da seama ca nu are sirop pentru clatite. Asa ca batrana pleaca in oras si cumpara niste sirop de la un vanzator. Pe drumul spre casa, femeia isi vede din nou aievea obiectivul atins - totul pare sa mearga bine pana cand batrana isi calca pragul casei, descoperindu-si cainele si pisica ravasind ingredientele pe care ea se straduise atat sa le adune (punctul scazut/ a doua turnura). In acest moment, totul pare pierdut.pana cand batrana simte o aroma minunata venind de la casa vecinului ei (punct culminant). Batrana merge cu greu prin zapada, intra neinvitata si se asaza la masa cu clatite din fata ei (rezolvarea conflictului). Acasa, batrana se leagana in scaunul ei, odihnindu-se langa semineu, cu mainile impreunate pe burta, satisfacuta - cainele si pisica dorm pe podea la picioarele ei (deznodamant).

Pe langa structura si subiect, "Clatite pentru micul dejun" mai contine si alte elemente asemanatoare unui scenariu in general.

Cartea are o premisa clara, ce poate fi rezumata in urmatorul logline: O batrana care vrea sa manance clatite nu se da inapoi de la nimic pentru a-s face pofta.

Tema cartii este dezvaluita in finalul povestii, asa cum ar trebui sa se intample si in cazul scenariului. De fapt, tema apare clar incrustata pe un fel de perete brodat de pe ultima pagina a scenariului; ea spune: Daca nu reusesti de prima data, continua sa incerci pana o faci. In mod ironic, cele catve cuvinte care compun tema creatiei sunt singurele care apar in intreaga poveste de 28 de pagini, ceea ce inseamna ca De Paola a reusit de minune sa ilustreze povestea mai degraba decat sa o spuna pur si simplu.si aceasta a devenit chiar o carte! Ca si "Clatite entru micul dejun", scenariile ar trebui sa ilustreze intotdeauna, nu sa spuna, intrebuintand dialogul cat mai putin cu putinta.

Mai mult, fiecare pagina din "Clatite pentru micul dejun" poate fi comparata cu o secventa bine dezvoltata dintr-un scenariu. Fiecare pagina sau secventa din carte o aduce pe batrana in aparenta tot mai departe de scopul sau in cadrul secventei, insa, in esenta, mai aproape de scopul sau in poveste ca intreg - fiecare secventa (sau pagina, in cazul de fata) contribuie constant la progresul povestii.

In ceea ce priveste personajele, batrana este in mod evident protagonistul, bucataria este antagonistul si exista chiar si personaje ajutatoare sau secundare - cainele si pisica.

Pe langa alternativele de "cizelare" a subiectului amintite anterior, puteti urma si urmatorii pasi:

Stabiliti unde anume incepe povestea dvs. de fundal, asigurandu-ve ca incipitul acesteia nu este prematur. Retineti: ca si in cazul secventei, trebuie sa urmariti ca ea sa se deschida in ultimul moment posibil.

Stabiliti finalul. Daca stiti incotro va indreptati, va va fi mai usor sa decideti cum anume sa ajungeti acolo.

Aplicati procesul eliminarii. Notati-va secventele in indexuri sau, dupa cum prefer eu, pe foite adezive si introduceti-le in actul II. Acum completati partea de mijloc a povestii dvs. Asigurati-va ca aveti un punct de mijloc, un punct secund de turnura, un punct culminant, o rezolvare a conflictului si un deznodamant, pe langa conflictul principal si obstacolele de depasit. Daca descoperiti ca ceva lipseste, intoarceti-va la secventele sterse (vedeti capitolul 3) si hotarati daca particica lipsa se afla acolo. In caz contrar, amintiti-va care sunt elementele unei secvente si dati nastere unui episod care sa umple spatiul vid.

Scrieti un tratament, bataie cu bataie. In mod tipic, un scenarist pregateste un tratament in momentul in care incepe sa lucreze la un scenariu, insa aceasta se dovedeste a fi o unealta utila si in rafinarea a ceea ce ati creat deja.

Capitolul 7

Operatiunea dialog

"Puneti-va centurile de siguranta, vom avea o noapte furtunoasa". (Bette Davis, "Totul despre Eve", 1950)

Simptome in dialogurile problema

Nu se potriveste cu personajul

Este generic

Contine cliseuri

Este prea demonstrativ

Este lipsit de emotivitate

Este nemotivat

Nu ajuta povestea sa progreseze

Nu este cursiv

Este plictisitor

Dialogul este una dintre partile cel mai dificil de creat ale unui scenariu, insa este elementul cel mai usor de corectat. In cazul in care dialogul nu-si indeplineste functiile, pur si simplu il eliminati. Dialogul are numeroase roluri in interiorul unui scenariu - ajuta povestea sa avanseze, descrie personaje, reda informatii din trecut, stabileste tonul, atmosfera in care se face istorisirea, etc. Dialogul trebuie folosit cat mai rar cu putinta intr-un scenariu, mentinand atractia vizualului. Desi dezvaluie personaje si ajuta povestea sa progreseze, dialogul trebuie sa ocupe locul secund in comparatie cu actiunea propriu-zisa, care are aceleasi roluri, prin apel la vizual in loc de intrebuintarea naratiunii. Imbinarea dialog-actiune provoaca avansul povestii. Totusi, actiunea trebuie sa fie partea "suculenta" a povestii, pe cand dialogul trebuie sa urmeze o linie dreapta, simpla, evitand palavrageala si vorbele fara noima sau substanta. Cu alte cuvinte, dialogul ar trebui sa vina in sprijinul actiunii si nu sa devina principala metoda de revelare a unui personaj sau a miscarii povestii catre etapa urmatoare. Plasarea actiunii inaintea dialogului ca importanta asigura ca ritmul curgerii evenimentelor ramane slab, garantand anticiparea fiecarei secvente viitoare. Publicul va retine actiunea, nu dialogul ca sursa de transmitere a unui sentiment, a unei emotii. Spre exemplu, desi George Lucas este respectat si adulat drept creator de filme, dialogul sau continua sa primeasca critici aspre. Cand am parasit sala de teatru dupa urmarirea "Razboiului stelelor: Episodul II - Atacul clonelor", am facut imediat comentariul ca dialogul a fost plictisitor, repetitiv si i-a lipsit subtilitatea. Insa imediat dupa acel comentariu, le-am spus prietenilor mei ca intrebuintarea anumitor gesturi si priviri intre personaje (in special intre Anakin si Padme) pare sa compenseze orice dialog slab. Aceasta demonstreaza ca interactiunea prin comunicare non-verbala poate fi mai eficienta si chiar mai productiva decat dialogul. Aceeasi remarca este adevarata si in "Razboiul stelelor: Episodul III - Razbunarea Invatatorului"; una dintre cele mai semnificative si mai emotionante secvente din film este total lipsita de dialog. In timp ce Padme si Anakin privesc afara pe ferestre separate, nici unul dintre ei nu spune nimic, iar publicul stie ca Anakin a decis sa se intoarca in lumea intunericului.

Dialogul este adesea ultimul element corectat intr-o rescriere profesionista, intrucat, asa cum afirma Alfred Hitchcock despre conceperea unui sceanriu, "Construiti-va mai intai scenariul si abia apoi adaugati dialogul". S-ar putea sa intampinati dificultati in stabilirea exacta a punctului din care trebuie sa incepeti "cizelarea" dialogului, mai ales cand nu sunteti siguri de functiile acestuia in scenariu.

Dialogul ar trebui sa deschida intotdeauna o poarta pentru public catre lumea in care traieste personajul, pe plan intern si extern. Dialogul ar trebui, de asemenea, sa redea aspecte legate de personaj, precum scopul, motivatia, povestea de fundal, istoria, cadrul desfasurarii actiunii si verosimilitatea. Daca este intrebuintata in mod corect, dialogul comunica informatii necesare povestirii, determinand in mod inevitabil progresul acesteia.

Un dialog este reusit atunci cand, parasind sala de cinema, membri din public repeta replici ale personajelor dvs. Acesta este motivul pentru care am citat-o pe Bette Davis in "Totul despre Eve" la inceputul acestui capitol. Citatul din "Totul despre Eve" reprezinta una dintre cele doua referinte la un fiml mai vechi de anul 1980 din lucrarea de fata si demonstreaza ca un dialog reusit ramane in memorie pe veci. El dureaza tocmai datorita conciziei si a simplitatii sale.

Asa cum s-a discutat in capitolul 3, secventele copiaza mecanica unui intreg scenariu prin personaje, scopuri sau conflict, toate avand ca rol principal progresul povestii. Dialogul nu se abate de la regula; si el ar trebui sa determine intotdeauna progresul istorisirii, pe langa functia de a descrie personaje din punct de vedere intern si extern sau de a contine intr-un anume grad o sursa de conflict. Un dialog reusit penduleaza intre caracterizare si ilustrare intr-o secventa data, intr-o balanta echilibrata cu actiunea.

Desi alte forme de scriere creativa, precum piesele de teatru si romanele pot contine pasaje mai lungi de dialog, scenariile urmeaza regula majoritatii documentelor scrise, acela de a contine un dialog cat mai restrans si mai relevant cu putinta. Desi dialogul in scenarii ar trebui sa imite limbajul real al oamenilor, pana si cel mai scurt dialog interuman mai poate fi scurtat. Spre exemplu, "A, da" poate fi scurtat pana la un simplu "Da", asta in cazul in care versiunea mai lunga nu este semnificativa intr-un fel sau altul pentru ideea secventei. David Torttier numeste dialogul din scenarii "limbaj corectat". Personal, imi place sa spun ca dialogul scenariilor sufera un proces de filtrare. In societatea de astazi, bazata in majoritate pe sisteme tehnologice, dialogul ar trebi sa reflecte dialogul dintre doua persoane aflate intr-o comunicare interumana pe Messenger. Ganditi-va: e scurt, la obiect si, spre deosebire de comunicarea personala fata in fata, elimina "A!"-urile si "O!"-urile din limbaj.

Pentru ca dialogul sa fie reusit, autorul trebuie sa-si cunoasca pe deplin personajele - cu scopurile si portretele lor. Intrucat ati invatat deja cum sa va "cizelati" personajele astfel incat sa oglindeasca intelegerea dvs. deplina a aspectului, veti fi acum capabili sa aplicati aceste cunostinte in analiza dialogului personajelor, astfel incat comunicarea respectiva sa le reflecte cu adevarat eul propriu. Trebuie de asemenea sa cunoasteti obiectivul fiecarui personaj in parte astfel incat sa creati secvente eficiente, asa cum s-a discutat in capitolele 3 si 5. Retineti: cand o persoana rosteste anumite cuvinte, adesea lasa in mod inconstient ca ele sa ii oglindeasca personalitatea.

Artele limbajului

Limbajul folosit trebuie sa fie in concordanta atat cu portretul personajului, cat si cu respectivul cadru al desfasurarii actiunii. Componentele limbajului onisnuit sunt vocabularul, gramatica, accentul, argoul/jargonul si ritmul. Dialogul nu este intotdeauna un indicator fidel al sentimentelor umane reale, cu atat mai putin al sentimentelor unui personaj - de aici importanta actiunii; actiunea dovedeste veridicitatea sau falsitatea a ceea ce sustine dialogul, eliminand, astfel, stereotipiile. Cand m-am mutat din Los Angeles in Minnesota (unde locuisem intreaga mea viata de pana atunci), nici nu pot mentiona macar de cate ori modul meu de comunicare mi-a oglindit statutul. Vocabularul meu era diferit. Ceream "pop" in loc de "soda" (ambele inseamna "suc") si accentul meu era luat in ras (intr-o maniera total lipsita de originalitate, as putea adauga) din cauza accentuarii anumitor litere precum "o" si pentru felul in care pronuntam cuvantul "bag" (="plasa", "punga") (pe asta inca nu mi-o pot explica). Presupun ca accentuam "a"-ul ca in "ace", cand el ar trebui pronuntat ca pe limba oilor."baaag". Nu am inteles nici atunci si nu inteleg nici acum. Oh. da. nu. prea. mentioneaza. ritmul. si. viteza. mea. de. comunicare. Se pare ca toate acestea sunt fragmente din limbajul meu care striga "Hei, cucoana asta e din Nord, da, nu va dati seama!".

Anumite aspecte ale limbajului, precum dialectul folosit si accentul pot fi lasate la latitudinea ctorului sau a actritei care interpreteaza rolul, asa ca puteti specifica pur si simplu ca personajul are un anume accent diferit. Dupa asta, totusi, nu incercati sa utilizati accentul respectiv sau dialectul in scenariul dvs. In plus, evitati argoul pe cat posibil, intrucat el seteaza o anume incadrare temporala a scenariului.

Analistii profesionisti de scenarii cauta in anamunt sustantialitatea din limbajul personajelor, intrucat acest aspect este crucial in conturarea portretului eroilor. Asigurati-va ca personajele dvs. utilizeaza intotdeauna acelasi accent, gramatica, vocabular si ritm pe parcursul intregii povesti. Acum ca tot a venit vorba de ritm, ritmul dialogului afecteaza ritmul intregii istorisiri si ar trebui stabilit la fel ca in cazul secventelor - inainte si inapoi, ridicat si slab, lung si scurt. Personajele gandesc si, prin urmare, vorbesc si/sau actioneaza in ordinea in care ideile le vin in minte - exista acel/acea stimulent/reactie, fie ca elementul stimulator este vizual sau auditiv. Ca element ajutator in stabilirea ritmului dialogului dvs., retineti ca ultima replica a unei secvente si ultima replica a unui scenariu ar trebui sa fie cele mai puternice si, asadar, memorabile pentru public. Un exemplu excelent de dialog de final il intalnim in cazul lui Yoda in "Razboiul stelelor: Episodul II - Atacul clonelor", cand acesta spune: "A inceput razboiul clonelor".

Desi conversatiile lungi ar trebui folosite cat mai rar cu putinta, daca au un ritm bun, ele se pot dovedi foarte utile. Studiati repetitiile din limbajul folosit de povestea dvs., precum rostirea unor cuvinte si imediata ilustrare a ceea ce cuvintele denota, precum si repetitiile frazeologice, de propozitii sau cuvinte, cum ar fi in cazul numelor. Odata introdus personajul, incercati ca mentionarea numelui acestuia sa nu devina redundanta, ci sa apara numai in momentul in care momentul din secventa o cere. Acesta este, de obicei, un punct problema, intrucat strigarea oamenilor pe nume este foarte obisnuita din limbajul real interuman. O prietena apropiata de-a mea rosteste in mod constant numele persoanei careia I se adreseaza. Este adevarat ca aceasta constituie o modalitate reusita de mentinere a atentiei si o sursa creatoare a conexiunii dintre cel care comunica si interlocutor, insa repetitia continua poate deveni suparatoare, intrucat omniprezenta ei in comunicare este pur si simplu inutila. Daca ceva va deranjeaza in conversatiile de zi cu zi, problema va deveni cu siguranta suparatoare si pentru public.

Subtextul

Importanta prezentei unei cantitati mari de subtext in scenariul dvs. este incontestabila. Subtextul (sub text) reprezinta informatia implicita sau metaforica din dialogul dvs. Subtextul intruchipeaza intelesul din spatele a ceea ce un personaj afirma in mod direct. Ceea ce rezida in subtext reprezinta o necesitate din subconstientul personajului.

In momentul in care dati nastere subtextului, evitati folosirea pronumelor precum "eu", "tu", "noi", "ei", "lor", "acesta/aceasta", "acela/aceea" si "aceia/acelea/". Subtextul presupune implicarea publicului, permitandu-i acestuia sa descifreze intelesul din spatele dialogului, percepand, astfel, intr-o mai buna masura, motivatia personajului. Daca dvs., drept corector, ati intrebuinta dialogul explicit in punctele in care subtextul ar fi mai eficient, inseamna ca tradati publicul si, intr-o anumita masura, ii insultati inteligenta. Desi oferirea subtextului pare a fi un fel de tachinare, sa privati publicul de subtext este chiar mai grav, intrucat membrii acestuia se asteapta la crearea unei legaturi personale cu personajele de pe ecran.

Expozitiunea

Expozitiunea reprezinta un element dificil de creat, intrucat serveste numai publicului. Ea include toate informatiile necesare pentru ca publicul sa se identifice total cu lucrarea si sa inteleaga povestea si personajele. Pentru a preveni plictiseala, strecurati elementele de expozitiune in istorisirea dvs. in loc de a ilustra intregul sau dintr-o data. Informatiile de expozitiune care nu sunt esentiale pentru povestire sau pentru intelegerea deplina a sa ar trebui eliminate la corectare.

Expozitiunea poate fi realizata in felurite moduri, incluzand:

Prin narator: Naratiunea este oferita prin perspectiva unui personaj ales de autor. Aceasta naratiune poate fi orala sau scrisa, asa cum s-a vazut in deschiderea trilogiei "Razboiului Stelelor".

Prin conflict: Expozitiunea poate fi inclusa in conflict, manipuland, astfel, in mod cinematografic, publicul sa creada ca nu este, de fapt, pus in fata unei expuneri propriu-zise.

In mod vizual: In "The Garnet", o copie a ziarului "Los Angeles Times" este aruncata pe masa, aratand raportul temporal si de locatie si continand titlul de pe prima pagina, care informeaza publicul despre uciderea guvernatorului, care este "din intamplare", chiar evenimentul perturbator, incitant.

Prin umor: Mai exact, juxtapunerea umorului si a conflictului.

Prin intarziere: Mark Kurasz, un client foarte talentat de-al meu, mi-a predat un scenariu cu una dintre cele mai bune expozitiuni pe care le-am intalnit vreodata. Scenariul se deschidea cu imaginea protagonistului gonind pe bicicleta pe strazile orasului natal, dominat de rautate. A trebuit literalmente sa incerc sa-mi dau seama singura de ce anume era acest personaj dominat de astfel de sentimente. Efectul acestei intarzieri in prezentarea expozitiunii mi-a starnit interesul si mi-am dorit instantaneu sa aflu mai multe despre personaj. Scenaristul nu m-a lasat prea mult in asteptare - a dezvaluit portretul eroului putin cate putin, demonstrand motivele comportamentului personajului din incipit. Intarzierea in prezentarea expozitiunii starneste interesul si dorinta de participare a publicului.

Prin flashback-uri si secvente de vis: Flashback-urile si secventele de vis ar trebui utilizate cat mai rar cu putinta, intrucat sunt folosite, de obicei, precum o carja. Ele au, de asemenea, potentialul de a opri mult prea violent din privinta cititorului si a publicului miscarea, curgerea povestii. Un scenarist si un corector priceput este capabil sa scrie si sa rafineze un flashback astfel incat acesta sa aduca publicul si cititorul in trecut pentru a culege informatii strict necesare pentru poveste, fara a intrerupe, insa, experienta emotionala determinata de curgerea in prealabil a firului narativ.

Flashback-ul reprezinta o secventa si, ca orice secventa, contine conflict. In plus, si o secventa de flshback ar trebui sa se deschida in ultimul moment posibil. Eficienta unui flashback sau a unei secventa de vis depinde intr-o mare masura de lungimea secventei - faceti-le sa fie cat mai scurte posibil - si de capacitatea lor de a ajuta la progresul istorisirii.

Unii analisti de scenarii considera ca flashback-urile si secventele de vis intruchipeaza o zona cu acces interzis. Personal, le consider o zona in care trebuie patruns cu atentie si spun asta pentru ca, cand am placerea de a descoperi un flashback sau o secventa de vis care isi indeplineste, intr-adevar, scopul, imi da acea senzatie de "Uau!" care imi taie respiratia. In plus, Mark Kurasz mi-a predat un scenariu intitulat "Mai gros decat apa" care continea doua astfel de exemple de elemente care iti taie respiratia - un flashback si o secventa de vis. Premisa in "Mai gros decat apa" este urmatoarea: trei frati cu viziuni foarte diferite asupra vietii se unesc in efortul de a distruge unele dintre cele mai amenintatoare, periculoase secrete si persoane ale orasului lor. Doi dintre frati (Garrett si Kid) se simt responsabili de moartea mamei lor (care a avut loc inainte de inceputul povestii de fata). Sa analizam putin flashback-ul si secventa visului in "Mai gros decat apa". Apoi coi discuta de ce anume sunt aceste doua secvente atat de productive.

Secventa visului:

"MONTAJ DE IMAGINI IN ALB-NEGRU:

O femeie gravida (aproape 40 de ani) se impiedica si cade pe scari. Este urgent urcata in ambulanta. Doctorii de la terapie intensiva incearca din greu sa o salveze. Tanarul Jack (de 40 de ani) asteapta cu nerabdare. Intra doctorul. Vesti proaste. La inmormantare, Jack este incoltit de cei doi fii ai sai : Cory (20 de ani) si Garrett (10 de ani).

Ca intr-un film de Hitchock, vedem degete indreptandu-se catre ecran, in timp ce voci soptite ameninta: "tu ai facut-o", "a murit", "tu esti", "tu". Kid se trezeste si priveste in jur; Cadence sforaie si se aude o bufnita cantand, "cine", "cine".

Scrisoarea iese cu un colt din buzunarul lui Cadence. Kid o extrage precum un hot de buzunare si o citeste. Expresia de pe fata lui striga "La dracu!".".

Flashback-ul:

FLASHBACK IN ALB-NEGRU:

Garrett, acum de 10 ani, urca imbufnat scarile, tinand in mana masinutele lui din cutii de chibrituri. Mama sa gravida il urmeaza.

COLLEEN

(cu accent irlandez)

Iubitule, nu trebuie sa te ingrijorezi. Mami are destula dragoste ca sa imparta la toti cei trei copii ai ei.

(inca imbufnat)

Tu vei ramane preferatul meu.Promit.

(isi face semnul crucii, ca juramant)

Ce-ar fi sa cumparam niste inghetata?

(Garrett se insenineaza)

Strange-ti masinutele cat eu imi iau haina.

Ea urca si se intoarce cu haina. Garrett o asteapta jos.

Prim-plan pe pasii acesteia, calcand pe masinutele din cutii de chibrituri.

Garrett e ingrozit, urmarind-o pe mami impiedicandu-se, trupul sau neinsufletit prabusindu-se langa catelusii lui de jucarie".

Secventa visului demonstreaza clar publicului ca Kid se invinovateste pentru moartea mamei sale, din moment ce el era cel din pantec in momentul acela - un fel de teoria "Daca eu n-as fi fost conceput, toate astea nu s-ar fi intamplat", din punctul sau de vedere. Observati ca secventa visului sau contine actiune, o anume presiune, un ritm rapid - lucrurile se desfasoara precipitat. Secventa este rapida - intram si iesim, trecand instantaneu la urmatoarea actiune: "Scrisoarea iese cu un colt din buzunarul lui Cadence. Kid o extrage precum un hot de buzunare si o citeste. Expresia de pe fata lui striga "La dracu!".. Tranzitia de la "tu esti de vina", "tu" la cantecul bufnitei din realitate, spunand "Cine?", "Cine?" (="Who?") este de asemenea extrem de bine realizata.

In opozitie cu aceasta, in flshback, Garrett isi aminteste interpretarea sa despre cum si de ce anume a murit mama sa - clar invinovatindu-se (el a lasat imprastiate masinutele, deci din cauza lui s-a impiedicat mama sa, cazand pe scari). Din nou, acest flashback este eficient pentru ca are un ritm rapid. Flashback-ul arata varsta baiatului fara a fi nevoie de o afirmatie in acest sens; secventa arata, in loc sa spuna. Noi, publicul, stim ca Gerrett este foarte mic, intrucat inca se intretine cu masinutele din cutii de chibrituri. Flashback-ul realizeaza conexiunea emotionala scenariu-public in momentul in care Garrett isi vede mama murind. Secventa este intensa. Moartea este dramatica, asa cum ar trebui sa fie. In ciuda tuturor aspectelor extraordinar realizate ale acestui flashback, preferatul meu este la inceputul secventei. Ce ironie rezida in replica lui Colleen catre Garrett: "Iubitule, nu trebuie sa te ingrijorezi"! Starea de ingrijorare este pivotul vietii lui Garrett! Garrett si-a tapetat existenta cu aceasta credinta ca el este responsabil de moartea mamei sale.

Cei doi frati, Garrett si Kid, au trait intreaga viata si aporape intreg scenariul cu acest sentiment de vina. Stiind ca fratii privesc problema din perspective diferite si ca, in esenta, nici unul nu trebuie sa se invinovateasca, membrii publicului le impartasesc durerea.

In concluzie, secventa visului si flashback-ul din "Mai gros decat apa" sunt atat de eficiente prin faptul ca ele implica o comparatie si un coontrast reciproc, pe langa indeplinirea functiei de conturare a portretelor personajelor.

Flashback-ul si secventa visului ar trebui pastrate in poveste, intrucat ele nu sunt folosite drept carja de ajutor si pentru ca imbogatesc naratiunea prin descrierea caracteristicilor lui Garrett, Kid si, intr-o anume masura, Colleen. Ele sunt relevante, de asemenea, pentru conflictele interne ale eroilor, ceea ce imbogateste povestea in loc de a se indeparta de la firul narativ.

Uneori flashback-urile pot fi mai productive si mai usor de acceptat daca exista un mecanism prealabil in incipitul scenei care le determina, cum ar fi un cantec, un anume loc, o imagine si asa mai departe.

Din nou, evitati prezentarea expozitiunii prin dialog. Singurul sau scop este sa prezinte informatii necesare, precum experiente trecute, sentimente si motivatii care servesc publicului (si numai publicului). Insa informatiile trebuie oferite intr-o maniera restransa. Spre deosebire de subtext, care serveste personajelor, actorilor care interpreteaza rolurile si membrilor publicului, expozitiunea este necesara numai publicului in acumularea informatiilor pe care personajele le detin deja.

Folositi expozitiunea in mod restrans pentru a nu plictisi publicul. "Condimentati-o" cu umor, intarziati-o cat mai mult posibil (spre exemplu, prezentati actiunile unui personaj inainte de a-i specifica motivatia), introduceti-o in interiorul conflictului intre doua personaje dintr-o secventa - comica, de actiune sau de dragoste. Retineti: expozitiunea nu trebuie niciodata sa reprezinte singurul obiectiv al unei secvente, intrucat nu poate mentine incordata atentia publicului pentru o perioada indelungata. Dupa David Trottier, "aproximativ 95% dintre flashback-urile din scenariile nevandute nu sunt productive". Poate ca motivul pentru aceasta este tocmai faptul ca flashback-urile lor nu fac altceva decat da prezinte elemente de expozitiune.

Tratamentul in cazul dialogului-problema

Asa cum stabilirea unor tipare de personaje necesita cercetare, studiu, la fel si refinarea dialogului astfel incat sa isi indeplineasca functiile cere cercetare in comunicarea interumana, in limbajul folosit si in maniera de comunicare a oamenilor. Trebuie sa va incordati atentia si sa ascultati. Scopul dvs. final dupa examinarea si rafinarea dialogului din scenariul dvs. este ca personajele dvs. sa vorbeasca intr-o maniera corecta, inteligibila si productiva. Prin productivitate ma refer la faptul ca dialogul trebuie sa oglindeasca personajul, sa ofere informatii din trecutul eroilor, sa sprijine progresul povestii, sa seteze tonul, atmosfera si sa invoce emotivitatea.

Dupa cercetarile in domeniul dialogului, aplicati informatiile acumulate in legatura cu secventele si cu personajele prin evaluarea fiecarei secventa din scenariul dvs. pentru stabilirea necesitatii rafinarii dialogului:

  • Stabiliti ce anume se petrece in secventa.
  • Stabiliti ce anume isi doreste fiecare personaj din secventa in parte, respectiv ce vor alege sa faca in consecinta. Observati atent diferentele dintre personajele dvs., reactiile lor la intrebari si situatii variate.
  • Stabiliti ce anume nu isi doreste un anumit personaj in raport cu un alt personaj.
  • Stabiliti daca vorbele sunt necesare pentru ca un personaj sa obtina ceea ce isi doreste sau daca acestea pot fi inlocuite de o privire sau un gest.

Odata ce ati stabilit aspectele de mai sus si ati finalizat rafinarea dialogului dvs., rugati pe cineva (de preferat un actor/actrita) sa il citeasca cu voce tare. Ascultarea scenariului spus de o voce diferita de a dvs. este o experienta revelatoare. Multe dintre facultati au departamente de teatru si cinematografie in care puteti gasi actori dispusi sa va ajute. Sau, in cazul in care nu puteti ajunge la nici un actor sau actrita, rugati un prieten sau membru al familiei sa citeasca scenariul pentru dvs. Aceasta activitate care are loc dupa corectarea scenariului dvs. va va ajuta sa observati efectul demonstrativ al cititului. Folosindu-va de abilitatile dvs. ca ascultator si permitand o pauza de odihna aptitudinilor dvs. in domeniul vizualului, veti reusi sa descoperiti orice fragment de dialog care inca nu functioneaza. Veti fi capabili sa stabiliti, astfel, ritmul, continutul, subtextul si tonulitatea de ansamblu a dialogului in fiecare dintre secvente.

PARTEA A III-A

Chirurgia estetica

Capitolul 8

Carui gen ii apartin eu?

Criza de identitate a unui scenariu

"Filmele proaste si compania nepotrivita pur si simplu nu se inteleg".(Therese Ribas)

Desi asteptarile publicului au dost dintotdeauna aceleasi, in ziua de astazi, experienta publicului in sala de cinema este cu mult mai diferita decat a generatiilor anterioare. Mai intai pentru ca biletele au preturi exorbitante. Si, traind in era publicitatii, publicul trebuie sa faca fata unei avalanse intregi de spoturi publicitare sau chiar reclame. Acum, pe langa tusitul suparator al unora, soptitul altora sau chiar vorbitul in gura mare, publicul trebuie sa incerce sa devina imun la sunetul celularelor, care par a incepe sa sune exact in momentele cheie ale subiectului. Publicul nu are nevoie de mai multe elemente care sa ii distraga atentia sau care sa irite, distrugand minunata experienta cinematografica la care sunt indreptatiti - mai ales iritarea provocata de un film ce parea sa promita multe si care esueaza lamentabil in a onora asteptarile.

Experienta publicului

Oamenii iubesc filmele pentru ca acestea reprezinta experiente emotionale. Desi oameni diferiti se asteapta si isi doresc lucruri diferite de la un film (depinzand de varsta persoanei) - incluzand motivatiile, educatia, provocarea sau o realitate alternativa - experienta emotionala este cea care ii aduce in salile de cinema.

Pentru a da nastere unui scenariu conceput astfel incat nu numai sa satisfaca, dar chiar sa depaseasca asteptarile publicului, trebuie sa intelegeti pe deplin viziunea publicului caruia I se adreseaza scenariul dvs. Criticul de drame britanic Kenneth Burke numeste acest aspect "intelegerea psihologiei publicului". Cu alte cuvinte, a intelege care este momentul propice de maxim dramatism pentru a-i oferi publicului ceea ce isi doreste si asteapta.

Emotivitatea reprezinta o caracteristica umana universala. Filmele americane influenteaza publicul din tari straine si, la randul lor, filmele de circulatie internationala influenteaza publicul american. Cele mai reusite filme trezesc emotii in ciuda limbajului lor de provenienta, datorita a ceea ce se ilustreaza, nu este spus.

Pentru unii oameni, a merge la film reprezinta o aventura personala, privata. Pentru altii, reprezinta sansa de a viziona un film in compania unor prieteni si de a impartasi pareri ulterior. Un prieten apropiat de-al meu merge adesea la film neinsotit - in concordanta cu personalitatea sa foarte independenta. Pentru el, aceasta intruchipeaza sansa proprie de a evada din realitatea cotidiana si de a face o incursiune deplina in viata si in aventurile altora.

Personal, prefer vizionarea filmelor alaturi de prieteni si familie, in special cu aceia dintre ei care prefera acelasi lucru. Ma bucur de discutiile ulterioare, la o gustare. A fi capabil sa porti o discutie in legatura cu un film presupune dinamism in implicarea afectiva a publicului. Prietenii si membrii familiei mele se supara pe mine pentru ca (dupa cum spun ei), imi place sa analizez prea mult filmele. Acest aspect imi imbogateste experienta vizuala proprie, insa adesea, le rapeste lor partial sau, uneori, chiar in intregime, placerea vizionarii.

Cel mai nimerit moment pentru a merge la un film, indiferent ca este vorba despre o adaptare, o urmare sau o ecranizare ce preceda o ecranizare deja existenta, este imediat dupa aparitie, intrucat acesta este momentu optim pentru observarea reactiei si a participarii afective a publicului. Cand a fost rugat sa comenteze care este efectul publicului asupra experientei unui singur individ in lucrarea lui Tom Stempel intitulata "Publicul american la filme si mergand la cinema", Lizy Moromisato a spus: "Cand exista o masa concentrata pe un anume personaj, care rade la o anumita gluma, cu alte cuvinte care reactioneaza la fel ca tine la vizionarea filmului, te simti mai implicat, mai acaparat de subiect".

Dinamica in reactiile afective ale publicului sufera schimbari cu cat sta mai mult filmul in cinematografe. Personal, am urmarit fiecare dintre partile "Stapanului inelelor" de cel putin trei ori de-a lungul perioadei lor de stagnare in cinematografe. Cu lansarea fiecarui film, rasetele mele, oftatul si aniticiparea s-au amestecat in imprejurimi si au fost impartasite de intreaga sala, imbibata de fani - persoane care stiau o mare parte, daca nu intreaga povetse. Odata cu imputinarea publicului din saptamanile urmatoare, am putut observa ca membrii publicului nu mai erau aceiasi. Acestia auzisera ca filmele erau extraordinare insa stiau foarte putine despre complexitatea povestii si, prin urmare, erau incapabili de a aprecia tot ceea ce aveau filmele de oferit. Se putea observa cu usurinta ca acest grup nu citise cartile, necunoscand, astfel, povestea de fundal. Spre exemplu, cand Sam mentioneaza numele tatalui sau ( Gaffer) in "Intoarcerea regelui" trebuia sa reprezinte un moment nostim, insa putini dintre cei lipsiti de interes pentru citirea in prealabil a cartilor au prins gluma.

La fel mi s-a intamplat si cu "Razboiul stelelor: Episodul II - Atacul clonelor"; am vizionat filmul de cel putin 11 ori in sala de cinema si, cu cat publicul se schimba, cu atat mai putine rasete starnea scena in care Obi-Wan Kenobi foloseste "forta" pe un client dintr-un bar, care vindea "batoanele mortii", imitand o scena similara cu mult mai batranul Obi-Wan Kenobi in Tatooine, in "Razboiul stelelor: Episodul IV - O noua speranta". Din nou, secventa nu a avut efect pentru aceia care nu cunosteau pe deplin povestea de fundal a scenariului - sau, in cazul de fata, urmarea scenariului.

Nu fiecare experienta cinematografica este pozitiva, insa, pentru individ in cazul vizionarii intr-o companie numeroasa. Mai devreme, spuneam ca telefoanele mobile si reclamele sunt extraordinar de iritante. Pentru multi dintre noi, a imparti o camera cu zeci de alte persoane este foarte distractiv. Doua dintre evenimentele pe care le retin in mod special legate de acest aspect il include pe un anume tip de langa mine, care lua notite despre film scriindu-si pe mana (probabil economisea hartia) si pe cateva adolescente care chicoteau si isi proclamau dragostea pentru Orlando Bloom de fiecare data cand Legolas aparea intr-o scena din "Stapanul inelelor".salbaticiunile!

Este pacat ca s-a ajuns aici, insa numeroase persoane urasc multimile atat de mult incat apeleaza la mini-ecrane, sali de cinema mai mici sau asteapta, pur si simplu, sa cumpere sau sa inchirieze DVD-ul, din moment ce acestea sunt fabricate atat de usor in ziua de astazi. Unchiul meu imi aminteste de multe ori ca, in tinerete, fusese paznic la cinematograf si ca urmarea cu ochi de vultur orice intreruperi care puteau influenta placerea vizionarii vreunuia dintre membrii publicului. Mie imi place publicul larg, insa nu m-ar deranja ca cinematografele sa infiinteze din nou aceasta functie de paznic in sali. Probabil ca aceasta ar presupune o crestere a pretului biletelor, insa cel putin ar avea o motivatie relevanta. Noi asteptam de la public sa suporte numerosi factori perturbatori pentru acea experienta exceptionala. Insa este minunat cand acestia sunt insufletiti de dorinta de a viziona cu orice pret filmul. Asadar, scenariul dvs. trebuie sa fie desavarsit.



Aspecte demografice despre public

Ce anume stiti despre persoanele din jurul dvs. cand mergeti la cinematograf? Probabil ca nu prea multe, pentru ca sarcina dvs. nu este sa le cunoasteti pe ele in timpul vizionarii unui film. Totusi, atunci cand revizuiti si corectati un scenariu, tine de dvs. sa aflati cat mai multe lucruri cu putinta despre publicul dvs. In timpul analizarii scenariului dvs. , trebuie sa va puneti urmatoarele intrebari:

Cine anume merge la film?

De ce anume merge la film?

Va influenta scenariul meu publicul vizat?

Acum ca v-ati pus aceste intrebari, sa discutam raspunsurile la care ar trebui sa ajungeti in urma initierii dvs. in aspectele demografice ale publicului. Asadar, cine anume merge la film? Desi atat barbatii, cat si femeile si copiii cauta sa descopere o experienta emotionala pe ecran, barbatii tind sa se imbarce mai usor in aceasta calatorie.in special barbatii intre 18 si 34 de ani - numere magice aproape la fel de importante in industria filmului precum statisticile de luni la box-office sau rating-urile Neilsen. Dupa berbatii intre 18 si 34 de ani urmeaza o alta categorie de persoane, femeile cu varsta cuprinsa intre 18 si 24 de ani. Intre aceste categorii de varste, intalnirile sunt predominante si, intrucat majoritatea nu au responsabilitati familiale sau cariere stabile, numerosi barbati si femei din acest stadiu al vietii dispun de venituri considerabile de care se dispenseaza cu usurinta. Si ce altceva mai bun ai putea sa faci cu timpul si banii tai decat sa mergi la cinema?

S-ar putea ca in acest moment sa va spuneti :"Dar eu am vazut si persoane trecute de 34 de ani la film!". Da, atat barbatii, cat si femeile, merg inca la cinematograf si dupa varsta de 34 de ani, asa ca nu trebuie sa va insusiti rolul de paparazzi si sa le faceti poze pe furis pentru a le trimite la "National Inquirer". Persoanele mai in varsta nu reprezinta elemente demografice ilustrative esentiale pentru profesionistii in industria filmului intrucat rata de frecventa a persoanelor trecute de 34 de ani este mai scazuta - situatiile lor financiare sunt diferite. Filmele sunt precum jocurile de noroc. Spre deosebire de bunurile materiale achizitionate, filmele sunt subiective si mebrii ce apartin grupurilor mai varstnice isi doresc o garantie ca bunul este de calitate inainte de a arunca banii in joc. Cateva secvente prezentate in scop publicitar s-ar putea sa fie suficiente pentru a ispiti o persoana din grupul de varsta 18-34 sa intre in sala de cinema, insa pentru restul, acestea nu fac altceva decat sa ii trimita la sinopsis-ul scenariului si la rubrica de critici din ziar. Si nici macar asta nu e suficient. Cel mai probabil este ca vor cere parerea apropiatilor si abia apoi vor trece la vizionarea propriu-zisa a filmului, evitand ingrozitoarele cuvinte: "O sa-l inchiriez cand apare pe DVD". Ei nu isi doresc surprize, ci garantii. La cinematografele la care biletele ating pretul de 12 dolari si chiar mai mult, poate ca garantiile nu sunt un lucru atat de rau.

Va influenta scenariul dvs. publicul vizat? Ei bine, asta depinde de cunostintele dvs. vaste despre genul in care se incadreaza si de cunostintele cu privire la publicul vizat de acel gen. Sa analizam putin problema genurilor.

Genul

Termenul "gen" este utilizat atat in arta, cat si in literatura. Categoriile de filme sunt stabilite pe baza unor elemente esentiale incluse in respectivul gen. Este deosebit de important sa stabiliti genul scenariului dvs., intrucat, in caz contrar, riscati sa fi dat nastere unei povesti care nu va gasi niciodata publicul potrivit.

De vreme ce problema de fata este foarte comuna in crearea scenariilor, ar trebui sa ii cunoasteti raspunsul: Cand a fost ultima data cand cineva v-a intrebat in ce gen se incadreaza scenariul dvs.? Cat de usor v-a fost sa ii dati raspunsul? Ar trebui sa fiti capabil sa oferiti fara ezitare raspunsul in cazul in care cineva v-ar intreba care este genul scenariului dvs. Drama. Comedie. Thriller. In mod surprinzator, numerosi scenaristi gasesc cu greu raspunsul la o asemenea intrebare deloc neobisnuita. Poate ca motivul este existenta atator genuri diferite; daca scriitorii sau producatorii se gasesc intr-o etapa foarte creativa, pot inventa oricand un gen nou in care sa isi includa scenariul. Rescriind un scenariu, dvs. trebuie sa fiti capabil a explica genul scenariului propriu cat mai rapid si mai eficient cu putinta.

Primul pas in a deveni apt pentru stabilirea genului este sa acumulati informatii despre diferitele categorii de genuri. Iata o lista ajutatoare a 15 genuri dintre cele mai uzuale; cel mai probabil este ca scenariul dvs. sa se incadreze intr-unul dintre ele:

Actiune. Caracterizat de victoria clasica a eroului din final. Genul filmelor de actiune arunca personajul intr-o serie de urmariri, explozii si, in mare, orice efect special la care va puteti gandi. Filmele de actiune au intotdeauna intaietate in industria cinematografica, intrucat se adreseaga categoriei cheie din punct de vedere demografic, barbatii intre 18 si 34 de ani. In plus, filmele de actiune prezinta in mod obisnuit interes pentru celebritati precum Vin Diesel, Mel Gibson, Nicholas Cage, John Travolta sau Arnold Schwarzenegger. Exemple de filme de actiune: "Lethal Weapon", "Speed", "Gone in Sixty Seconds", "The Fast and the Furious" si "The Italian Job".

Aventura. Sunt filmele dominate de actiune, in care, de obicei, persoanjul principal pleaca intr-o calatorie sau cercetare. Filmele de aventura se deosebesc de cele de actiune prin faptul ca nu se centreaza pe violenta, asa cum o gace genul de actiune. Exemple de filme de aventura: "Raiders of the Lost Ark", "The Perfect Storm", "Pirates of the Caribbean".

Comedie. Comediile sunt create pur si simplu ca sa amuze si tind sa intrebuinteze pana la refuz exagerarea. Comedia reprezinta un gen foarte amplu, ce poate fi impartit in mai multe subcategorii, precum comedia neagra sau comedia ieftina. Comedia, care este dificil de creat (cel putin atata vreme cat vorbim despre comedia reusita) isi fixeaza scopul si subiectul in jurul pivotului umor. Exemple de filme de comedie: "The Great Outdoors", "Dumb and Dumber" si "Meet the Parents". Comedia se poate intretaia cu alte genuri; spre exemplu, cu genul romantic: genul romantic + comedie = comedie romantica ("How to Lose a Guy in Ten Days"). Un gen care nu interactioneaza atat de usor cu filmul de comedie este drama, insa combinatia nu este imposibila: Drama +comedie = scenariu comico-dramatic ("Spanglish").

Drama. Ca si comedia, drama reprezinta un gen foarte amplu, caracterizat de tragic si tema. Desi am mentionat in capitolul 3 ca tema poate lipsi in unele scenarii, afirmatia nu este valabila si in cazul dramelor. Dramele trebuie intotdeauna sa transmita un mesaj. Ele sunt mult mai usor de creat decat comediile si este foarte probabil pentru scenaristii incepatori sa incline catre o astfel de creatie. Poate ca motivul pentru aceasta este existenta unui anume tip de intelegere si cunoastere universala a ceea ce presupune suferinta, pe cand ceea ce aduce unui individ bucuria si amuzamentul este putin mai complex si mai diferit de la caz la caz. Studiourile lanseaza in mod regulat drame in ultimul sfert de an care sa se asemene cu filmele vizate pentru premiile Oscar. Exemple de drame: "Driving Miss Daisy", "Philadelphia", "Forrest Gump", "House of Sand and Fog", "Cold Mountain", "The Notebook".

Epic. Filmele apartinand genului epic sunt mai marete, in toate sensurile in care poate fi luat cuvantul; povestile lor sunt adesea bazate pe un eveniment istoric sau mitic. Bugetul pentru asemenea ecranizari este si el enorm. Exemple de filme din genul epic: " Gandhi", "Titanic", "Gladiator", "Troy". Ca si comediile, genul epic se poate intretaia cu alte genuri. Spre exemplu: genul epic + S.F. = "Razboiul stelelor:episoadele I-IV"; genul epic + fantastic = "Stapanul inelelor"; genul epic + western = "Dances with Wolves".

Fantastic. Filmele din categoria fantasticului se desfasoara in locatii imaginare sau inventate. Aceasta categorie de filme isi arunca, de obicei, protagonistul in calatorii eroice, intalnind si fiind pus in situatii caracteristice pentru genul fantastic, in care se sterge granita realitatii. Exemple de filme din sfera fantasticului: "The Neverending Story", "Edward Scissorhands", trilogia "The Lord of the Rings" si seria "Harry Potter".

Horror. Filmele horror invoca teama publicului. Acest gen insista pe sentimentul de groaza pana la nivelul la care epuizeaza publicul, avand ca rezultat o experienta distractiva si totusi infricosatoare, care persista si dupa parasirea salii de cinematograf. Exemple de filme horror: "Poltergeist", "Scream", "The Mummy", "The Ring", "Van Helsing"

Filmul ironic. Reprezinta un gen foarte popular in societatea contemporana, intruchipand in intregime o fictiune ce ofera iluzia ca se bazeaza pe fapte reale. Continutul unui astfel de film este exagerat si adesea absurd. Este filmat si prezentat asemenea unui documentar, insa reprezinta fictiune pura. Exemple de astfel de filme: "Best in Show", "A Mighty Wind".

Muzicalul. Numeroase filme clasice sunt musical-uri. Foarte populare in anii '80, exemple recente de musical-uri include filme precum "Moulin Rouge" si "Chicago". Musical-urile se centreaza pe cantece foarte elabotare si implica, adesea, dansul. Alte exemple de musical-uri: "Flashdance", "Footloose", "Evita".

Science Fiction: Genul S. F. este similar genului fantastic sub aspectul implicarii imaginarului. Filmele S.F. prezinta imagini ale viitorului; adesea, locatiile in care se desfasoara actiunea sunt spatiul sau planetele indepartate; acest gen de filme presupun utilizarea unei tehnologii avansate. Exemple de filme gen S.F.: "E.T. the Extra Terrestrial", "The Abyss", "Independence Day", "Armageddon" si "Star Wars: Episoadele I-IV".

Thriller-ul. Thriller-ul necesita un scenarist priceput, capabil sa-si construiasca subiectul pe suspans si sa creeze efectul de anticipare, de neliniste si de tensiune pentru public. Obiectivul thriller-urilor este de obicei usor de explicat si de inteles. Personajel se confrunta cu un mister sau cu o situatie periculoasa. Exeple de thriller-uri: "Fatal Attraction", "Silence of the Lambs", "Nick of Time", "The Sizth Sense", "Cellular".

De rezboi. Subiectul unui film de razboi se bazeaza pe cateva sau pe toate aspectele legate de razboi. Filmele de razboi tind sa profite de problemele sociale curente si sa fie intrebuintate ca elemente de propaganda. Exemple de filme de razboi: "Platoon", "Born on the Fouth of July", "Courage Under Fire", "Saving Private Ryan", "Black Hawk Down", "Pearl Harbor".

Western-ul. Western-urile reprezinta un gen foarte vechi, datand inca de la inceputurile filmului. Western-urile au, de obicei, ca locatie frontiera de West a Americii de Nord si se centreaza pe uniunea dintre natura si civilizatie. Exemple de western-uri: "Young Guns", "Tombstone", "Shanghai Noon", "Open Range", "Unforgiven".

Analiza genului "thriller"

Unul dintre genurile mele preferate este thriller-ul - si orice hibrid al acestuia. Da, imi plac toate - thriller-ul S.F., thriller-ul de actiune, de suspans si de aventura. In scopul discutiei noastre despre conventiile si caracteristicile genurilor, voi analiza acest gen si un film care intruchipeaza exemplul perfect de thriller: "Nick of Time".

In general, principalul scop al thriller-urilor este sa dea efectul de adrenalina. Prin urmare, aceste filme sunt incarcate de suspans si intensitate. Obiectivul de atins este adesea foarte simplu si clar, iar mizele sunt deosebit de semnificative; protagonistul este plasat intr-o situatie amenintatoare, tinand publicul ca pe ghimpi.

"Nick of Time" reprezinta un thriller de actiune, avand in fundal si o conspiratie politica. Iata sinopsisul, in cazul in care nu ati citit scenariul sau nu ati vizionat ecranizarea: Gene Watson, contabil (rol interpretat de Johnny Depp) ajunge in Los Angeles, alaturi de fiica sa de sase ani. Este abordat de doi straini care o iau ostatica pe fiica sa si ii dau un ultimatul ingrozitor: in 60 de minute, sa o ucida pe guvernatoare, care se afla la un miting din apropiere sau nu-si va mai revedea fiica vreodata.

Unul dintre aspectele care maresc tensiunea este ca problema nu poate fi rezolvata prin mijloacele obisnuite, cum ar fi sunatul la 911 sau apelul la politie. Gene Watson nu poate cere nici ajutorul FBI-ului sau al garzilor guvernatoarei. Nu numai ca este permament supravegheat de rapitori, insa descopera curand ca "toata lumea" este implicata in uciderea guvernatoarei - inclusiv majoritatea echipei sale de securitate si chiar sotul acesteia.

Ca in orice thriller reusit, scopul in "Nick of Time" este evident (salvarea fiicei sale prin asasinarea guvernatoarei) si miza este foarte ridicata in cazul in care Gene esueaza sa duca la bun sfarsit misiunea (fiica sa va fi omorata). Asadar, aceasta serveste drept o motivatie potrivita.

Protagonistul intr-un thriller parcurge un traseu al personalitatii in care este pasiv, pentru ca, pe la mijloc si catre final, sa devina activ, iar creatia de fata nu face exceptie de la regula. Gene ia controlul asupra situatiei, finalmente, cu sprijinul unui veteran de razboi handicapat, care lustruieste pantofi in hotelul in care se tine miting-ul. Cu ajutorul acestuia si folosindu-se de cunostintele acestuia despre hotelul cu pricina, Gene reuseste sa ajunga personal la guvernatoare si sa ii explice conspiratia impotriva sa.

Simbolurile folosite pe parcurs, in special ceasurile de mana si de perete imbogatesc tema si ritmul din "Nick of Time" si ajuta la conturarea unui sentiment de tensiune si graba transmis publicului. Dupa cum s-a mentionat mai sus, timpul se surge vazand cu ochii pentru protagonist si acest aspect este evident pentru public, care ia parte spiritual la evenimentele ce se desfasoara, in timp ce nivelul de presiune creste continuu.

Rezolvarea conflictului intr-un thriller intervine, de obicei, dupa un punct culminant violent si dominat de actiune. "Nick of Time" urmeaza aceeasi regula. Pregatit sa o ucida pe guvernatoare dupa ce o avertizase in mod precis cu privire la ceea ce avea sa se intample, Gene observa ca statiile de comunicare ale rapitorilor nu functioneaza in camera in care guvoernatoarea isi tine discursul. Indreptandu-si arma catre aceasta, Gene se intoarce brusc, tinteste si impusca unul dintre rapitori, ceea ce duce la acte viitoare de violenta si la o goana, insa, in mod inevitabil si ironic, si la omorarea rapitorilor; finalmente, Gene isi salveaza fiica fara a o ucide pe guvernatoare.

CAPITOLUL 9

Machiaj vs. Fara machiaj

Blockbuster-ul hollywoodian sau creatiile independente?

"Imaginile dinamice reprezinta arta mijlocului. Nici prea pretentioase, nici lipsite de pretentii, ele trebuie sa imbine dorinta de creativitate cu nevoia de material comercial, pentru a lansa un produs destinat unui public aproape la fel de amplu precum populatia Globului intreg". (Thom Taylor)

Ati trecut, acum, granita dintre nivelul creativ al scenariului dvs. catre cel logic si analitic. Este timpul, insa, sa schimbati din nou fronturile. Veti continua sa analizati, dar in loc de a stabili creativitatea dvs., veti stabili un alt aspect al conceperii scenariilor - aspectul comercialitatii. Dintr-un anume punct de vedere, scenariile sunt pur si simplu produse comerciale - in raport cu econimia, maketing-ul si vanzarile.

Producatorii si directorii executivi care decid sa ecranizeze scenariile sunt supusi multor presiuni - slujbele lor depind de corectitudinea deciziei luate. Numai in cazul in care scenariul dvs. este desavarsit si contine fiecare element ce face dintr-o lucrare un produs comercial in Tinseltown veti putea dvs. sau oricine altcineva viziona ecranizarea acestuia. Asadar, in timpul procesului de analiza si rescriere, trebuie sa evaluati si potentialul comercial al scenariului dvs. si sa il imbunatatiti pana la nivelul compatibilitatii cu necesitatea industriei cinematografice.

In momentul in care scenariul dvs. este gata a fi predat - cu alte cuvinte, cand ati finalizat evaluarea si corectarea partilor sale creative - aveti doua optiuni de piata: Hollywood sau piata libera. Fiecare in parte cere niveluri diferite de comercialitate si ar trebui sa cunoasteti cateva lucruri despre ambele pentru a putea face ajustarile necesare in scenariu la corectare.

La fel ca in cazul analistilor hollywoodieni, directorii executivi si echipele de marketing trebuie sa stie ce anume transforma un scenariu intr-un produs comercial. Daca vreti intr-adevar sa fiti doctorul dvs. de scenarii, si dvs. trebuie sa cunoasteti elementele necesare din scenariul dvs. care va aduc, atat dvs., cat si industriei, profitul maxim.

Blockbuster-ul hollowoodian - scenariu cu destinatie fixa

Termeni sinonimi cu blockbuster-ul sunt "filmul epic", "Chartbuster-ul" si "Runaway success-ul". Cu alte cuvinte, blockbuster-ul este grandios din toate punctele de vedere - pornind de la concept in sine, pana la box office. Un blockbuster hollywoodian poate necesita chiar si 10 milioane de dolari din partea unui studio pentru materialele promorionale si publicitate, incluzand cani, calatorii gratuite si jocuri care sa atraga atentia publicului.

Obiectivul principal al unui blockbuster hollywoodian este sa atraga un public larg. De ce? Pentru ca pretul mediu de productie al unui astfel de film pentru un studio este de 80 de milioane de dolari - si creste inca din 1999. Studiourile si producatorii vor sa se asigure ca vor obtine un profit, iar un film trebuie sa aduca de trei ori suma cheltuita pentru ecranizare pentru a se dovedi profitabil.

Desi lista de rezultate de luni de la box office in saptamana lansarii unui film este deosebit de importanta, cea de-a doua saptamana si clientii care se reintorc dovedesc intr-adevar succesul filmului.

Blockbuster0urile hollywoodiene trebuie sa trezeasca interesul unui public larg. Studiourile incearca, de obicei, sa granateze ca productiile lor vor deveni blockbuster-uri prin angajarea unor actori renumiti. Actorii care castiga in jur de 20 de milioane de dolari pentru un singur film sunt costisitori, insa necesari pentru interesul publicului. Prezenta unui astfel de actor faimos garanteaza intr-o oarecare masura un week-end de lansare de succes, in ciuda a ceea ce se poate intampla dupa aparitia criticilor. Spre exemplu, desi ii plac filmele in general, mama mea prefera ecranizarile cu actori precum Brad Pitt, Viggo Mortensen si Jennifer Aniston si merge sa le urmareasca imediat dupa lansare.

Un blockbuster hollywoodian cu destinatie fixa ar trebui sa aiba ca baza structura in trei acte, insa toate elementele luate separat - personajul, subiectul, actiunea, efectele vizuale si ideea de plecare - trebuie sa fie grandioase. Blockbuster-ul trebuie de asemenea sa etaleze in mod simplist caracteristicile genului sau si sa ii ofere publicului un produs pe masura asteptarilor. Daca scenariul dvs. are aceste caracteristici, el reprezinta un blockbuster.

Sa analizam putin lista celor mai populare filme din ultimii patru ani. Observati ca toate contin elementele comerciale pe care directorii executivi ai studiourilor cauta sa le identifice pentru a atrage un public cat mai numeros.

2004. Shrek 2; Spider-Man 2; The Passion of the Christ; Meet the Fockers; The Incredibles.

2003. The Lord of the Rings: Return of the King; Finding Nemo; Pirates of the Caribbean:The Curse of the Black Pearl; The Matrix Reloaded; Bruce Almighty.

2002. Spider-Man; The Lord of the Rings: The Two Towers; Star Wars:Episode II - Attack of the Clones; Harry Potter and the Chamber of Secrets; My Big Fat Greek Wedding.

2001. Harry Potter and the Sorcerer's Stone; The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring; Shrek; Monsters, Inc.; Rush Hour 2.

Studiourile mari precum Paramount, Universal, Sony Pictures, Warner Brothers si Disney sunt cele care produc in mod special blockbuster-urile. Mai mult, numeroase studiouri renumite au propriile subdiviziuni de gen si contracte cu companii de productie independente. Studiourile sunt renumite pentru cumpararea de incercari de scenarii de la scenaristi faimosi si pentru semnarea de contracte cu scriitori arhicunoscuti. Aceasta modalitate de abordare a problemei le creste sansele de succes mai mult decat daca si-ar asuma riscul ecranizarii scenariului unui scriitor necunoscut.

Nu ma intelegeti gresit, nu este imposibil sa patrundeti pe piata blockbuster-urilor hollywoodiene. Totusi, nu trebuie sa pierdeti din vedere optiunea altei piete: piata libera cinematografica.

Sceariul cu destinatie fixa catre piata libera

Piata libera reprezinta locul ideal pentru debutul unui scenarist si pentru construirea unui renume. Luati-l pe Steven Soderbergh, de exemplu, al carui film, intitulat "Sex, Lies, and Videotape" a castigat premiul la Sundance si Cannes in 1989. Industria cinematografica independenta este renumita pentru asumarea unor riscuri mai mari decat studiourile faimoase - indiferent daca rsicurile privesc autorul, participare unor actori sau regizori necunoscuti si/sau ideile si povestile "necomerciale", insa originale.

Filmele independente au buget scazut si sufera sub presiunea timpului. Scenariul trece cu rapiditate prin stadiul dezvoltarii catre cel de productie, spre deosebire de blockbuster-urile hollywoodiene. Asta nu inseamna, insa, ca aspectul calitativ este compromis. "The Full Monty", de exemplu, a fost ecranizat cu aproximativ 5 milioane de dolari si a scos un profit de peste 200 de milioane.

Personal, mi se pare evident din descrierea lumii filmelor independente ca elementele strict necesare ale unui scenariu de pe piata libera sunt aceleasi ca intr-o productie a unui studio renumit. Ele include premisa, povestea si timpul limita de predare.

Pe de alta parte, am descoperit ca exista doua cerinte diferite intre cele doua tipuri de piata. Mai intai, studiourile renumite sunt foarte preocupate de casting (de actorii/actritele vizate de scenariu), pe cand restul restul productiilor se centreaza pe autor si/sau pe producator, incurajand interventia artistica. In al doilea rand, in cazul studiourilor faimoase, succesul unui anume film aduce beneficii directorului executiv care a decis sa-l ecranizeze; scriitorul nu se mai poate implica deloc sau aproape deloc in scenariu dupa vanzare, ceea ce nu se intampla cu filmele de pe piata libera.

In general, filmele independente tind sa fie mai maleabile, mai dramatice si conduse de personaj. In plus, acest tip de industrie are putine reguli sau indrumari, din moment ce producatrii liberi nu au contracte cu un anume studio de productie - sunt, asa cum sustine si termenul de "independent", pe cont propriu.

Producatorii cauta sprijinul studiourilor si al investitorilor pentru finantarea filmelor independente. Numerosi actori si actrite sunt proprietarii propriilor case de productie, astfel ca, din moment ce este strict necesar sa gasiti actori si actrite interesate de scenariul dvs., trebuie sa stiti cine anume semneaza contracte.

Dupa cum am specificat in prealabil, structura unui film cu destinatie fixa independent este importanta, insa, in general, acest tip de industrie cinematografica este mai deschisa catre abordarile neobisnuite - fie ca ele implica premisa, tema, executia, personajele sau dialogul. Am avut, la un moment dat, un client al carui scenariu era pur si simplu extraordinar si foarte original in ceea ce priveste personajele si executia. Scenariul sau trebuia sa fi fost trimis la Institutul Sundance sau la orice alta companie independenta. Din nefericire, lucrarea urma o structura liniara, fara urcusuri sau coborasuri, lipsindu-i in totalitate structura in trei acte. Retineti, desi nu este atat de grandios precum un blockbuster, pana si structura unui film independent trebuie sa respecte tiparul celor trei acte.

Piata cinematografica

A scrie un scenariu pe care sperati ca un anume cumparator sa il considere comercial nu este suficient - trebuie sa stiti ca materialul va fi considerat comercial. Asta presupune educarea personala in business-ul scenariilor. Este adevarat ca puetti angaja un agent pentru aceasta, intrucat agentii sunt platiti ca sa cunoasca aspectele comerciale, insa nu este suficient.

A cunoaste industria cinematografica la fel de bine sau chiar mai bine decat agentul dvs. va permite sa dobanditi un avantaj in fata concurentilor din bransa. Cand am venit cu ideea de a scrie lucrarea de fata, unul dintre primii mei pasi a fost sa studiez piata pentru a descoperi daca exista nevoia si dorinta lansarii unei astfel de carti. Dupa aceea, am studiat companiile de publicatii pentru a vedea care dintre ele se adreseaza publicului pe care eu il vizam. Daca as fi apelat la edituri care nu publicau genul meu de lucrare, riscam sa par o simpla amatoare si as fi irosit o gramada de timp si bani, atat ai mei, cat si ai editurii. Piata de scenarii nu este prin nimic diferita, insa trebuie sa stiti care studiouri cumpara si produc ceea ce vindeti dvs., atat sub aspectul genului, cat si al bugetului folosit. Warner Brtohers, spre exemplu, sunt renumiti pentru centrarea neabatuta pe productiile cu buget exorbitant. Daca scenariul dvs. reprezinta o drama si se incadreaza in conceptul low, nu va obositi sa tintiti catre Warner Brothers.

Scenariile reusite sunt rezultatul pasiunii autorului. Un scenariu stralucit permite atasarea cu usurinta a elementelor suplimentare. In ultima instanta, principalul aspect care confera comercialitatea scenariului este scenariul insusi. Din nefericire, din cauza ca industria filmului se teme de risc, uneori decizia de cumparare sau respingere a unui scenariu nu se bazeaza deloc pe creatie in sine. Producatorii executivi ai studiourilor pierd prea mult timp analizand si nu-si urmeaza intuitia. Rezultatul? Multe sanse ratate. Insa precautia lor este explicabila, intrucat slujba lor depinde, in numeroase cazuri, de hotararea luata. Daca un director executiv permite ecranizarea unui scenariu care se dovedeste a fi un esec, adesea isi pierde slujba. Succesul viitor al unei companii depinde de deciziile directorilor executivi. Poate ca acestia sunt cei mai puternici oameni din industria filmului, insa, personal, nu-i invidiez.

Industria filmului in ansamblu este precum un joc de noroc. Nimeni nu stie cu adevarat ce anume se va vinde. Nu sunt un guru al pietei de actiuni, insa stiu ca nu ar trebui sa serviti tot potentialul dvs. pe tava. Nici un om de afaceri priceput nu s-ar implica in show business. Desi toate afacerile incearca sa echilibreze logica si riscul, industria filmului este extrem de riscanta pentru o entitate care nu trebuie decat sa scoata profit. Directorii executivi din industria filmului au un lucru in comun cu restul oamenilor de afaceri: preocuparea lor pentru aspectul financiar, incercand sa obtina cele mai multe beneficii posibile pentru investitiile actionarilor. In ciuda faptului ca sunt atat de precauti, directorii executivi se afla intotdeauna in cautare de povesti bune. Incercati numai sa cutreierati perimetrul unui studio, tinand in mana un set de foi albe care poate semana cu un scenariu ca sa vedeti cate intrebari veti primi in legatura cu ceea ce duceti in mana. Studiourile isi doresc scenarii reusite si se afla mereu in cautarea lor.

Studiourile produc filme intr-o anumita ordine, in functie de publicul vizat de acestea. Filmele de actiune au, de obicei, intaietate in ecranizare, intrucat se adreseaza categoriei cheie a publicului - barbatii intre 18 si 34 de ani, despre care am discutat in capitolul 8. Dupa acestea urmeaza comediile, apoi thriller-urile si dramele psihologice. In prezent, thriller-urile si filmele horror sunt foarte raspandite, fapt sustinut de "The Interpreter", "The Ring 2", "The Amityville Horror", "White Noise", "Boogeyman", "House of Wax", "Gursed" si "Dominion: Prequel to the Exorcist". Desi majoritatea debutantilor creeaza drame, dramele se afla mai jos pe scala ecranizarilor.

Indiferent de gen, piata de astazi se centreaza pe publicitate - scopul este acela ca mintea publicului sa fie imbibata de renumele brand-ului, de reptitia sa la nesfarsit pana la intelegere deplina (fara aluzii) si pana in punctul in acre studioul simte rezultatele campaniei publicitare. Studiourile incerca sa atraga publicul prin jucarii, jocuri video, promotii fast-food, calatorii in parcul de distractie si chiar parcur intregi de distractie ca materiale promotionale, care asigura succesul sub aspect financiar pentru studiouri. In saptamanile precedente lansarii "Razboiului stelelor: Episodul III - Revenge of the Sith", aproape orice reclama din ziar la produsele comercializate de un anume magazin includea produse "marca <Razboiul stelelor>" - figurine, jocuri, chiar si chipsuri. Toate acestea sunt menite sa creeze efectul de anticipare si sa trezeasca interesul pentru lansarea filmului - centrandu-se pe ridicarea cat mai impunatoare a imperiului "Razboiului stelelor".

Speculatia pe piata de scenarii

La Hollywood, exista doua modalitati prin care poti vinde un scenariu. Una dintre ele este sa fii angajat de un studio sau de o companie de productie pentru a crea scenariul pentru proiectul pe care acestia il au in minte - o idee, o adaptare sau o rescriere. In mod tipic, un scenarist angajat sa scrie un scenariu bazt pe un anume proiect este deja faimos.

A doua modalitate este vanzarea unui scenariu care speculeaza. Un astfel de scenariu intruchipeaza o lucrare creata de un scenarist independent care se bazeaza numai pe speculatia ca produsul se va vinde. Scenariul speculativ este citit si cumparat in functie de capacitatea acestuia de a viza un public cat mai amplu. Ceea ce folosesc profesionistii in industria filmului pentru a determina daca o lucrare este comerciala si daca se adreseaza unui public larg reprezinta succesul sau esecul ecranizarilor deja realizate. Numerosi autori prefera sa speculeze, intrucat aceasta se dovedeste a fi mai profitabila decat contractele de munca si, in plus, nu exista reguli care sa le ingradeasca in vreun fel creativitatea.

La inceputul anilor '90, dupa Writer's Guild Of America din 1988, s-a nascut zomotos piata speculativa. Inainte de acest moment, existau putine astfel de scenarii, iar studiourile si companiile de productie lucrau cu scriitorii prin contracte. Insa in timpul evenimentului ce avea loc, scenaristii au devenit nerabdatori si au inceput sa creeze scenarii care speculau. Odata cu disperarea studiourilor de film, preturile acestui gen de scenarii au crescut uimitor.

Piata speculativa s-a schimbat considerabil de-a lungul timpului. Cautatorii de aur (persoanele aflate in cautare de scenarii) obisnuiau sa cumpere ceea ce agreau in mod personal, adesea bazandu-se numai pe premisa. Desi numeroase scenarii sunt cumparate numai pe baza ideilor continute, piata speculativa s-a schimbat; cumparatorii sunt mult mai atenti la produs si la elementele pe care acesta le presupune.

Piata speculativa de scenarii reprezenta raiul pentru scenaristi - o posibilitate inepuizabila de cumparare a scenariilor, atat pentru creatorii experimentati, cat si pentru debutanti sau amatori. Din perspectiva pe care o tratez eu in lucrarea de fata, se pare ca piata speculativa se afla in declin. Traim intr-o lume a monopolului, un univers care s-a extins si asupra industriei filmului. Consolidarea acestui aspect a distrus cateva dintre studiourile mari de film, precum MGM (cumparat de Sony, care nu achizitioneaza, in prezent, material) si Miramax si Dimension (care sunt acaparate din ce in ce mai mult de compania "mama", Disney). Este micsorata, astfel, posibilitatea altor studiouri de film de a cumpara si de a ecraniza aceeasi cantitate de scenarii speculative pe care le achizitionau si le ecranizau in trecut. Restul studiourilor platesc sume mult mai mici pentru lucrari. Acum 10 ani, un scenariu speculativ se vindea usor undeva intre o jumatate de milion si un milion de doalri. Astazi, cecul pentru o asemenea lucrare este cuprins intre 100 000 $ si 300 000$.

Efectele monopolului se resimt profund. Intr-un articol intitulat "Moartea pietei de scenarii", publicat in editia ianuarie-februarie 2005 a ziarului "Creative Screenwriting", Julien Thuan vorbeste despre competitia ce s-a nascut din cauza pierderilor unor studiouri de film importante. Thuan afirma: "Aceasta afecteaza nivelul dificultatii de vanzare a unui material si chiar nivelul dificultatii de abordare a unui scriitor sau regizor, intrucat aria de optiuni nu mai este atat de larga". Un alt efect al monopolului pare sa fie acela ca persoanele interesate cumpara numai scenarii asemanatoare ecranizarilor ce au adus profit la lansarea in cinematografe. Asta inseamna ca numeroase studiouri au inceput sa scotoceasca prin arhive si sa produca filme revizuite si urmari la ecranizarile realizate. Studiourile de film cumpara, de asemenea, adaptari, precum romane, seriale de televiziune si carti de benzi desenate, intrucat acestea sunt mai putin riscante. Actualmente, revizuirile si urmarile unor filme deja ecranizate sunt foarte in voga in cinematografe; "Razboiul lumilor" este unul dintre exemplele relevante in acest sens. Altele cuprind reproducerea lui Peter Jackson dupa "King Kong" sau a treia versiune din "Shrek". Desi poate ca este, intr-adevar mai sigur pentru studiourile de film sa produca revizuiri si urmari, este posibil ca publicul sa realizeze aceasta precautie in tehnica de cumparare si sa respinga, chiar, industria filmului pentru o asemenea insulta. Revizuirile si urmarile stau sub pecetea lipsei de originalitate de ani de zile.

Situatia actuala a pietei speculative este imbucuratoare pentru unii si ingrijoratoare pentru altii, mai ales daca sunteti un scriitor neexperimentat care incearca sa debuteze in domeniu si daca va deranjeaza sa va vindeti "odorul" pentru o suma undeva intre 100 000 $ de 300 000$. Nu neglijati, insa, nici industria libera a filmului. Uneori, s-ar putea sa fiti platiti mai slab, insa veti dispune de mai multa stabilitate a slujbei - intotdeauna va exista nevoia de scenarii. Fara scenarii nu exista filme.

Desi eu am realizat descrierea situatiei actuale, desfasurarea evenimentelor in industria filmului este de obicei ciclica, fiind posibila o moua schimbare viitoare pozitiva. Mai mult, cumparatorii vin si pleaca, iar apoi vin din nou. Desi nu mai cumpara in masura in care o faceau odata, inca sunt cumparatori. Toti au nevoie de material, intrucat, repet, fara scenarii, nu exista filme. Scenariile speculative cumparate astazi trebuie, inca, sa aiba aspecte comerciale si sa reprezinte povesti reusite. Singura diferenta este ca trebuie sa fie mai mult decat bune - trebuie sa devina stralucite.

Procesul vanzarii unui scenariu

Scopul dvs. final in conceperea si revizuirea scenariului dvs. este sa il transformati intr-un produs comercial. Procesul de vanzare a unui scenariu se aseamana unei curse de alegare - desi cursa pare a fi un sport individual, timpul performantei fiecarui atlet in parte se ia in considerare pentru rezultatul final in stabilirea echipei castigatoare. Vanzarea si ecranizarea unui scenariu intruchipeaza o colaborare intre scriitor, directori executivi ai studioului de film, producatori, regizori, agenti de marketing, actori si multi alti oameni pe care s-ar putea sa nu-I cunoasteti niciodata.

Primul pas in vanzarea unui scenariu este acumularea anumitor cunostinte in domeniul vanzarilor: vindeti produsul (in cazul de fata, scenariul) cand se cumpara. Asadar, in mod evident, urmatorul pas este identificarea cumparatorilor si starnirea interesului acestora pentru materialul pe care il oferiti spre vanzare. Trebuie sa tintiti catre cumparatorii studiourilor de film renumite (Disney, Warner Brothers, Universal, etc.) sau cumparatorii companiilor de productie a filmului independente.

Urmatorul obstacol presupune sa treceti de etapa cititorului angajat de studio si de cea a analistului companiei. Aceste persoane reprezinta bariere si peste 90 la suta dintre scenariile pe care acestia le primesc nu primesc unda verde de trecere catre etapa urmatoare. Intre analistii de scenarii si departamentele de marketing, ei cauta materiale care sa creeze o cat mai stransa legatura cu publicul.

Procesul vanzarii unui scenariu este asemanator constructiei intensitatii subiectului unei lucrari. Urmariti cele ce urmeaza:

Dvs., scriitorul, aveti aceasta idee splendida si comerciala de scenariu (povestea de fundal).

Pornind de la idee, incepeti sa scrieti, revizuiti si finalizati scenariul (incidentul perturbator).

Acum ca ati terminat povestea, trebuie sa o vindeti sau sa angajati un agent sa o vanda in numele dvs. (primul punct de turnura).

Dvs. sau agentul dvs. paseaza scenariul unui director executiv in departamentul dezvoltare, care decide, apoi, sa il prezinte unui producator (obstacol).

Producatorul trimite scenariul directorilor executivi, care, cu putin noroc, decid sa il cumpere (obstacol si punct de mijloc).

Scenariul dvs. trece printr-o serie de schimbari pana cand este aprobat sau nu este aprobat de catre presedintele studioului (al doilea punct de turnura).

Daca este aprobat, ultimul pas ii revine publicului care trebuie sa urmareasca povestea dvs. - se va identifica acesta cu scenariul, asa cum ar trebui sa o faca sau nu? (punctul culminant si deznodamantul).

Trebuie sa cunoasteti care este bugetul estimat pentru ercanizarea filmului dvs., din moment ce, in ultima instanta, si aceasta va afecta vanzarea scenariului dvs. Cu cat pretul este mai mare, cu atat scenariul va fi mai dificil de vandut. Exista numerosi factori care afecteaza bugetul unui film, in special personajele "de sus" implicate si personajele "de jos" necesare, efectele speciale si raportul de locatie al povestii. La Hollywood, exista o granita imaginara intre talentul "celor de sus" sau creativ (actor, actrite, producatori, regizori si, da, chiar scriitori) si staff-ul de productie sau talentul "celor de jos" (directorul de productie, echipa de montaj, persoana insarcinata cu aspectul cinematografic, etc.). In ansamblu, aceasta distinctie este asemenatoare diferentei dintre muncitorii "cu guler alb" si "cu guler albastru", o ordonare sacaitoare a persoanelor ce contribuie la ecranizarea unui film - desi toti sunt la fel de importanti in productia si succesul unui film.

Oamenii "de jos" afecteaza semnificativ pretul ecranizarii unui film. Comediile sunt mai ieftin de produs, intrucat "oamenii de jos" pentru aceasta sunt platiti mai putin. Cu alte cuvinte, trebuie sa fiti constienti de aspectele tehnice si de efectele speciale ale scenariului dvs., din moment ce acestea vor fi realizate cu ajutorul oamenilor de la munca "de jos".

In plus, aveti grija la existenta unor personaje in scenariul dvs. care implica participarea unor copii. Din cauza regulilor de munca la minori, oferirea de roluri pentru copii creste semnificativ bugetul, astfel incat adesea regizorii aleg in echipa de casting persoane care arata mai tinere decat sunt in realitate pentru astfel de roluri. Aceasta tactica este adesea folosita in televiziune; spre exemplu, majoritatea actorilor din "Beverly Hills 90210" si "Dawson's Creek" erau mai in varsta in realitate decat adolecentii pe care ii jucau. Si animalele sunt foarte costisitoare cand vine vorba de film. Asadar, cu exceptia cazului in care povestea dvs. depinde fundamental de implicarea copiilor sau animalelor in echipa de casting, sugestia mea puternica este sa nu ii includeti in scenariul dvs.

Si efectele vizuale speciale determina cresteri in buget, asa cum o fac si locatiile speciale de filmare. Analizati prezenta acestora in scenariul dvs. Poate ca, fara a compromite povestea, ati putea sa modificati cadrul de desfasurare a evenimentelor astfel incat sa filmarea sa nu mai fie atat de costisitoare.

Tendinte

Desi n-ar trebui sa va bazati numai pe tendinta de a asigura succesul scenariului dvs., este important sa stiti care este punctul forte al pietei filmului, care a fost el si care se prevede a fi. Multi profesionisti afirma ca nu ar trebui sa concepeti un scenariu care nu se potriveste cererii pietei. Eu nu consider, insa, ca este adevarat. Ar trebui sa scrieti intotdeauna despre ceea ce va pasioneaza si, daca asta nu reprezinta un aspect comercial astazi, finalizati-l totusi si asteptati, pentru ca va deveni comercial la un moment dat. Tendintele sunt ciclice; ceea ce se duce, revine. Daca posedati cunostinte in legatura cu tendintele pietei, aveti, intr-adevar, un avantaj fata de adversari.

Pe langa cunoasterea tendintelor la finalizarea scenariului dvs., ar trebui sa stiti si directia de indreptare a tendintelor imediat urmatoare, intrucat perioada de la finalizarea scenariului dvs. pana la ecranizarea sa propriu-zisa acopera, de obicei, cam doi-trei ani. Asa ca daca vreti sa programati lansarea optima a scenariului dvs., trebuie sa cunoasteti tendintele trecute, prezente si viitoare.

Sugestia mea este sa studiati tendintele pietei. Cei care joaca la jocurile de noroc cheltuiesc bani la cazinouri. Jucatorii priceputi cheltuiesc si ei bani, insa numai in domeniile cu sansele cele mai mari de castig, bazandu-se pe informatiile adunate in prealabil. Chiar si ei pot pierde, insa aceasta este mai putin probabil decat in cazul acelora care nu se auto-educa in nici un fel. Aceeasi idee se aplica si sub aspectul tendintelor si al crearii scenariilor.

Trebuie sa invatati sa simtiti tendintele, asa cum se practica surfing-ul. Stricta analiza a acestora este extrem de dificila. Cand locuiam in California, am incercat si acest sport. E nevoie de multa perseverenta numai ca sa te ridici pe placa de surfing si, cand in sfarsit reusesti, probabil ca vei taia calea cuiva care, cu siguranta, va fi frustrat si enervat de prezenta ta acolo. In plus, adesea ai de-a face cu pericole in apa, precum rechinii. Insa cand in sfarsit prinzi valul si te mentii deasupra lui (folosindu-te din plin de el
), vei avea experienta unei calatorii deosebit de incitante si satisfactia de a controla placa de surfing in ciuda impotrivirii constante pe care o intampini. Surfing-ul reprezinta o metafora excelent pentru prinderea si stapanirea valului de tendinte din industria filmului. Aflati ce s-a produs, ce se produce si ce se difuzeaza in prezent.

Asa cum Hollywood-ul se ghideaza dupa tendinte, la fel ar trebui sa faceti si dvs. Mai mult, un film de succes deschide calea catre un altul. Nu ar trebui sa priviti cu invidie succesul colegilor dvs. scenaristi, pentru ca succesul lor v-a deschis dvs. portile. Ganditi-va numai la "Gladiatorul". Dupa eranizarea acestuia, a urmat "Troia", apoi "Alexandru" si apoi "Regatul Raiului". Sau ganditi-va la filmele de razboi realizate dupa aparitia ecranizarii "Saving Private Ryan" - "Black Hawk Down", "Pearl Harbour" si "Windtalkers". Hollywood-ul iubeste sa insiste pe o anume "moda", ceea ce intareste chiar mai mult insistenta mea de a va initia in acest domeniu in prealabil.

Pe cat este de usor sa recunoasteti o tendinta hollywoodiana, pe atat este de usor sa identificati sfarsitul ei, in special cand apar parodiile, precum "Scary Movie". Din moment ce actorii si actritele decide aprobarea unui anume proiect, fiti atenti si la tendintele in castingul actorilor, ca si la tendintele de piata. Scenariile devin filme cam la trei ani de la cumparare. Prin urmare, cautati staruri de viitor precum Scarlett Johanssen, Hayden Christensen, Katie Holmes, Naomi Watts si Orlando Bloom. A cunoaste "moda" in castingul de actori va confera un permis valoros pentru culisele industriei cinematografice.

Tendintele se modifica in permanenta pentru ca gusturile si dorintele publicului se schimba. Pentru a stabili cat mai precis ce anume aduce succesul financiar al unei ecranizari, producatorii si studiourile efectueaza nu numai studii de marketing pe grupuri de oameni si proiectii computerizate legate de lucrarea de fata, ci si analiza unor eranizari deja realizate care au avut succes la public in prealabil. Tendintele se centreaza, de asemenea, pe evenimente de actualitate. Mai mult sau mai putin, ele au un raport de temporalitate impecabil si tind sa oglindeasca atmosfera curenta a societatii. In timp de razboi, publicul isi dorea filme despre evadari - un element nu prea greu de adaugat la tendinta vremii. Publicul este in cautare de super-eroi care par sa salveze lumea, imbunatind, totodata, universul si viata celorlalte personaje. Publicul isi doreste sa evadeze din cotidian in realitatea personajelor - dupa care tanjesc.

Daca un scenariu similar cu al dvs. este in faza de productie, este putin probabil ca lucrarea dvs. sa se vanda. Insa asta nu inseamna ca ar trebui sa aruncati materialul. Iata motivul pentru care este imperios sa cunoasteti tendintele pietei si sa stiti ce anume se vinde in prezent. Ceea ce este comercial in prezent va fi comercial din nou la un moment dat. Asadar, finalizati-va scenariul si asteptati o perioada pentru o noua oportunitate de a-l vinde. Cand tendinta revine, nu ezitati sa il predati. Intre timp, incepeti sa lucrati la o noua poveste - nu va amanati niciodata creativitatea in functie de "moda".

Transformarea scenariului intr-un produs comercial

Este strict necesar sa aveti un plan in minte in momentul in care lansati spre vanzare scenariul dvs. pe piata. Trebuie sa studiati ce anume se cumpara si cine cumpara pentru a stabili care este cea mai potrivita politica de marketing de folosit (pentru scenariu). Afirmarea pe piata este dificila si cometitia asidua, asa ca aveti nevoie de un plan clar, precis.

In marketing, indiferent de produsul sau de serviciul pe care il oferiti, sugestiile de vanzare sunt urmatoarele: gasiti, tintiti si atacati.

Mai intai, trebuie sa descoperiti domeniul pietei in care produsul dvs. se potriveste cel mai bine. Materialul dvs. ar trebui sa fie similar acelora cumparate in prealabil, pastrand, insa, originalitatea care il individualizeaza.

Urmatorul pas este sa identificati tinta dvs. in privinta publicului pe care il vizati.

Ultima sugestie este planul dvs. de atac, bazat pe necesitatile potentialilor cumparatori. Planul de atac include toate tacticile necesare in incercarea dvs. de a atrage cumparatorii; spre exemplu, scrisorile interogative sau telefoanele si invitatiile la pranz. De multe ori, am fost nevoita sa concep scrisori de afaceri in care sa explic subiectul scenariului meu. Cand mi-am deschis afacerea Fouth Wall Coverage, am studiat carei categorii de public ma adresez si am sfarsit prin a scrie corespondenta catre marile studiouri, catre companiile independente de productie si catre agenti de vanzare. Am descoperit ca aceasta era categoria de oameni care ar putea avea beneficii de pe urma serviciilor mele. Iata, deci, esenta actului de vanzare - prezentarea trasaturilor produsului p ecare il oferiti si a avantajelor pe care acesta le poate aduce. Ca si in cazul efectului unui film reusit asupra publicului, cand lansati spre vanzare un scenariu, faceti apel la emotivitatea cumparatorului dvs.

Elemente ajutatoare in studiile de piata

Exista numeroase astfel de elemente, printre care:

"Variety" si "The Hollywood Reporter", supranumite de catre lucratorii in domeniu "ocupatiile". Ocupatiile reprezinta publicatii din industria filmului care va informeaza cu privire la tipul de scenarii care se cumpara si ce gen de scenarii se afla in faza de productie. In plus, ele va spun ce elemente sunt atasate fiecarui scenariu in parte.

Hollywoodlitsales.com

Scriptsales.com

"Hollywood Creative Directory", "Hollywwod Representation Directory" si "Hollywood Distributors Directory" contin informatii despre respectivele lucrari.

Revistele din bransa sunt specializate pe totalitatea aspectelor scenariilor, inclusiv pe partea creativa si comerciala. Cautati reviste precum "Hollywood Scriptwriter", "Scr(i)pt" si "Creative Screenwriting", ultima dintre ele avand o rubrica separata intitulata "The Business of Screenwriting".

S-ar putea sa doriti sa investiti in cariera dvs. urmand un curs de creare a unui scenariu comercial, care va va educa in aspectele comerciale ale industriei, inclusiv in domeniul pietei si al "coletului" pe care il oferiti spre vanzare. Cand am facut si eu aceste curs la Victoria Wisdom UCLA Extension, and desdcoperit importanta educarii mele in suprafata si dedesubturile industriei filmului, in problema studiourilor, a producatorilor si a companiilor producatoare.

Dupa ce ati facut cercetarea pe piata, stabiliti potentialul comercial al scenariului dvs., pentru a vedea daca acesta este in concordanta cu ceea ce se cumpara in prezent. Puneti-va urmatoarele intrebari si raspundeti la ele bazandu-va pe cercetarile dvs.:

Prin ce se deosebeste scenariul meu de productiile deja realizate ale potentialilor cumparatori?

Prin ce se aseamana scenariul meu cu acestea?

Ce actori/actrite vad eu in rolurile personajelor mele (protagonist, antagonist, personale ajutatoare)?

Ce regozori ar putea fi interesati sau potriviti pentru stilul scneariului meu?

Partea a IV-a

Instrumente sterilizate pentru "coaserea" la loc a scenariului dvs.

Capitolul 10

Finalul

"Finalul. Este doar inceputul" (Writer's Guild of America")

Observati ca finalul acestei carti coincide cu sfarsitul scenariului. Un scenariu reusit se incheie prin oglindirea unui anume aspect din incipitul sau - intr-o constructie circulara. Asa cum am afirmat in primele pagini ale acestei lucrari, in timp ce scrieti un scenariu, n-ar trebui sa va ganditi la revizuirea lui. In timpul actului de creatie, ar trebui sa permiteti curgerea libera a ideilor dvs. fara a va preocupa de produsul final. De fapt, acesta este chiar modul in care ar trebui sa scrieti, modul creativ. Chiar si dupa ce ati revizuit anumite aspecte ale scenariului dvs., nu trebuie sa va ganditi la rescriere. Totusi, acum ca ati finalizat etapa de revizuire, este timpul sa va preocupati de imaginea tehnica a scenariului dvs. Acest capitol va indruma in legatura cu formatul corect al unui scenariu, cu procesul de copiere si editare a sa, incluzand corectia greselilor gramaticale sau de tastare, protejandu-va, simlutan, "odorul". Este timpul sa treceti la perfectionarea scenariului dvs. inainte de predarea sa unei piete foarte competitive, astfel incat sa nu fie respins inca de la primul cititor.

In ciuda timpului si efortului depus pana acum - cumpararea cartii de fata, invatarea trucurilor unui analist de scenarii profesionist si revizuirea scenariului dvs. - nimic din toate acestea nu va vor ajuta in cazul in care lucrarea nu este corect redactata. Obiectivul dvs. in privinta materialului pe care l-ati scris si rescris este sa il aduceti in fata agentilor, a producatorilor, a regizorilor, a directorilor executivi si a altor persoane din bransa care pot decide ecranizarea scenariului dvs.

Redactarea corecta a scenariului are numeroase roluri, inclusiv pastrarea ritmului creatiei si ajuta in estimarea duratei unui orar de productie. In plus, ea atrage interesul lucratorilor in bransa, datorita lipsei posibilitatii deja renumite a acestora de concentrare pe termen lung si indeplineaste cerintele unei rescrieri.

Formatul corect al unui scenariu speculativ

In industria filmului, exista doua tipuri de scenarii, scenariul speculativ si cel de filmat. Dupa cum s-a mentionat si anterior, scenariul speculativ este conceput pe baza speculatiei ca el se va vinde unui studiou sau compnaie de productie. Scenariile de filmat, pe de alta parte, reprezinta produsul in care sunt transformate scenariile speculative odata ce au fost cumparate si puse spre productie. Scenariile speculative scrise intr-o maniera descriptiva, creativa, se deosebesc de cele de filmat, care contin o multime de informatii tehnice si de regie pentru usurarea filmarii.

Asa cum probabil ati ghicit deja, formatul scenariului de care trebuie sa va preocupati este formatul scenariului speculativ. Desi acesta include si cateva indicatii si termeni tehnici, anumite informatii din scenariul de filmat sunt omise. Aceste omisiuni cuprind:

Drepturile si indatoririle regizorului. Aceasta presupune neincluderea in scenariu a unghiurilor de filmare si a indrumarilor pentru actorii si actritele din casting, detalii a caror stabilire ii revine regizorului. Singurele exceptii include in mod de obicei specificarea locatiei secventei (INT. sau EXT.) in titlul acesteia.

Omiterea melodiilor de fundal. Cu exceptia cazului in care aceasta este relevanta pentru subiect, optiunile de melodii sau orchestra ii revin tot regizorului.

Omiterea numarului secventei. Nu includeti numarul secventei intr-un scenariu speculativ. Acestea vor fi adaugate in faza de productie, dupa ce lucrarea devine, in mod oficial, un scenariu de filmat.

Desi unele studiouri si companii de productie pot avea propriile reguli privind formatul lucrarii, iata urmatoarele reguli standard:

Modelul de tastare. Tastati scenariile in cerneala neagra, utilizand fontul Courier 12 sau Courier New. Printati lucrarea pe hartie alba 8 ½ 11 - nici o alta culoare decat alba. Asta nu se datoreaza numai faptului ca orice alta culoare este neprofesionista (cred ca n-ati preda niciodata un CV colorat decat daca sunteti Ellen Woods), ci si pentru ca orice pagina revizuita a unui scenariu este printata ulterior pe hartie colorata diferit - albastra, roz, verge, galbena, aurie sau roz-portocalie. Acest sistem de codificare a culorilor ajuta echipa de productie sa identifice corecturile din scenariu si sa stabileasca momentul exact al interventiei acestora. Cand lucram la proiectul Independent Future, existau teancuri intregi de hartie colorata felurit langa xerox, intrebuintate in diferite etape ale revizuirii unui scenariu. Sistemul acesta ajuta mult etapa de productie.

Indosarierea. Scenariile trebuie sa fie perforate in trei locuri, cu sine de alama de 1 ¼ inchi. Sina trebuie sa treaca numai prin prima si ultima dintre gauri.

Coperta si ultima pagina. Coperta si ultima pagina at trebui realizate pe hartie colorata groasa. Absolut toate paginile foilor trebuie sa fie albe. Personal, prefer hartia tip Manila, de culoare maronie, pentru prima si ultima pagina, intrucat acesta este o nuanta solida, insa nu prea batatoare la ochi.

Margini. Marginea din stanga (incepand din marginea cea mai din stanga a hartiei 8 ½ x 11) ar trebui sa fie de 1 ½ inchi. Titlurile secventelor, actiunea si punctele de tranzitie ar trebui sa inceapa la 1 ½ inchi. Marginea de sus si de jos a paginii are 1 inch, la fel ca si marginea din dreapta. Nu aplicati "Justifiy" pentru marginea din dreapta. Dialogul trebuie sa inceapa la 2 ½ inchi de la marginea din stanga, replicile personajelor la 3 7/10 inch de la marginea din stanga si pasajele intre paranteze (sau instructiunile pentru actori) la 3 1/10 din stanga.

Cumpararea unui program software de redactare a unui scenariu isi merita pretul. Utilizand acest program, nu trebuie sa va mai ingrijorati cu privire la setarea marginilor - programul o face automat. Personal, folosesc Movie Magic Screenwriting si sunt foarte multumita de el.

Acum ca am acoperit punctele esentiale in formare, sa facem o incursiune in punctele fundamentale ale formatului, incepand cu pagina de titlu.

Formatul paginii de titlu

Pagina de titlu a scenariului vine imediat dupa pagina alba a copertii si imediat ianinte de prima pagina a scenariului. Pentru exemplificare, vedeti figura 10.1.

PAGINA DE TILU

de

Numele dvs.

Numele dvs.

Adresa

Telefon

Email

Figura 10.1

Titlul scenariului trebuie sa fie primul pe pagina de titlu. Numarati zece randuri de la marginea de sus a paginii pana la titlu. Titlul trebuie scris cu majuscule. In plus, el trebuie centrat pe mijlocul paginii.

Apasati tasta "space" de doua ori si tastati cuvantul "de" cu litere mici. Apasati din nou tasta "space" de doua ori si tastati-va numele. Daca ati colaborat cu o alta persoana la crearea scenariului, asigurati-va ca mentionati si numele acesteia.

Acum lasati cam 20-25 de randuri libere si introduceti infromatiile personale, in partea dreapta sau stanga. Pe pagina de titlu a scenariilor mele, pun intotdeauna informatiile personae in partea stanga, intrucat, in mod obisnuit, citirea de face de la stanga la dreapta. Ceea ce nu va doriti este ca informatiile dvs. de contact sa fie trecute cu vederea. Indiferent de partea pe care o alegeti, informatiile trebuie plasate in partea de jos a paginii. Ele ar trebui sa includa numele dvs., adresa, telefonul si email-ul. In cazul in care sunteti reprezentat de un agent, trebuie sa inlocuiti informatiile dvs. personale cu acelea ale agentului.

Includerea inregistrarii la Writer's Guild of America si/sau a informatiilor de copyright este optionala. De obicei, imi sfatuiesc clientii sa omita aceste detalii intrucat sunt potrivite unui amator, nu unui profesionist. In plus, acest gen de informatii seteaza si data unui scenariu, fiind posibila transformarea acestuia intr-o poveste care nu este suficient de reusita pentru a se vinde. Daca insa decideti sa includeti aceste informatii, notati-le in partea opusa informatiilor dvs. personale.

Formatul paginilor scenariului propriu-zis

Daca imi semanati, s-ar putea sa intampinati dificultati in gasirea unei descrieri in legatura cu formatul necesar unui scenariu care sa vi se para inteligibila si care sa nu va induca in eroare. Unele ghiduri sunt mai reusite decat altele, mai ales acelea care include o mostra de scenariu, cu un numar sau o litera pe fiecare dintre elementele componente, ce corespunde explicatiei sau descrierii amanuntite a acestuia. Totusi, problema ce se iveste in acest gen de lucrare este ca scriitorul trebuie sa frunzareasca permanent paginile - cautand definitia, apoi intorcandu-se la ilustrare. Si eu folosesc un scenariu mostra in predarea informatiilor despre formatul corect. Ceea ce difera la metoda mea este ca eu includ definitiile in partea scenariului destinata ilustrarii elementului respectiv. Sa analizam, asadar, formatul corect al scenariului dvs.

Urmatoarele enumerari sunt tehnicile si elementele de baza, insa strict necesare in formatul unui scenariu, precum arata figura 10.2.

Insert-ul. O insertie este utilizata pentru a atrage atentia publicului cu privire la un anume detaliu, precum o scrisoare, un semn sau un ziar. Marginile in cazul unei inserari sunt aceleasi din cazul titlurilor de secventa, de scena filmata sau actiune (1 ½ inchi de la stanga). Totusi, marginile pasajului inserat sunt asemenea dialogului (2 ½ inchi de la stanga). Odata ce inserarea nu mai este necesara, aduceti cititorul inapoi la secventa, tastand cu majuscule "INAPOI LA SECVENTA", la 1 ½ inchi de la stanga.

Mantajul de imagin/ flash-back-ul/ secventa visului. Despre acestea si despre revizuirea lor ati invatat in capitolul 7, insa acum trebuie sa le plasati corect in formatul scenariului dvs. Tastati cu majuscule cuvantul "MONTAJ DE IMAGINI", urmat de o singura cratima si apoi de descriere. Un exemplu montaj poate arata astfel:

MONTAJ DE IMAGINI - DESCRIERE

Dati dublu spatiu de la tiltu montajului, mentionati locatia actiunii si apoi actiunea propriu-zisa, In formatul corect, va arata asa:

Locatie - Actiune

Locatie 2 - Actiune

Locatie 3 - Actiune

Locatie 4 - Actiune

Flash-back-urile si secventele de vis au acelasi format si sunt indicate in titlurile secventelor. Ca si in titlul secventei principale, veti specifica daca actiunea se petrece in interior sau exterior, apoi locatia si momentul zilei. In plus, veti adauga cuvantul "Flashback". Rezultatul este urmatorul:

INT. LOCATIE - NOAPTE - FLASHBACK

Dupa titlul flashback-ului sau a secventei de vis, urmeaza o descriere amanuntita a continutului pasajului. Aveti grija sa utilizati numai timpul prezent. Marginile sunt aceleasi din cazul titlurilor secventelor si al paragrafelor de actiune propriu-zisa. La finalul flashback-ului sau al secventei de vis, specificati concluzia, tastand cu majuscule cuvintele "INAPOI IN PREZENT".

Off Screen(OS). "Off creen" reprezinta un termen folosit pentru un personaj care este prezent in secventa, insa nu apare pe camera. Pentru a indica personajul care vorbeste off screen, pur si simplu tastati literele in majuscule "OS" la dreapta numelui personajului care spune replica.

Pasajele din paranteze. Pasajele din paranteze reprezinta instructiuni pentru actori, adesea utilizate pentru a prezenta subtextul sugerat. Pentru a evita rolul de regizor pentru personaje, folositi parantezele cat mai rar. Marginea din stanga pentru indicatiile din paranteza este de 3 inchi si pasajul se reproduce in litere mici. Parantezele ar trebui plasate sub replica personajului.

Voice-over. Un pasaj voice-over indica gandurile neexprimate ale unui personaj. Cand un erou nareaza povestea, avem de-a face cu un voice-over. Pentru a indica prezenta sa, tastati "VO" cu majuscule in partea dreapta a numelui personajului.

FADE IN:

Secventa cu rol de expozitiune este redata aici, cu dublu ENTER de la FADE IN si la 1.5 inchi de marginea stanga. Aceasta secventa ajuta in orientarea publicului in legatura cu locatia desfasurarii evenimentelor. Fiti mai degraba descriptivi decat tehnici.

INT. TITLUL SECVENTEI PRINCIPALE - ZI

Aici, dupa titlul de mai sus (care noteaza locatia camerei si a secventei si momentul zilei) se reda actiunea ce are loc in secventa. Titlurile se redau la 1.5 inchi de margine. Personajele sunt introduse in actiune. Daca un personaj apare pentru prima data, numele sau trebuie tastat cu majuscule. In plus, este de preferat sa mentionati si cateva caracteristici ale eroului. In cazul in care actiunea reprezinta ultimul element de pe o pagina, continuati pe urmatoarea. Redarea actiunii dvs. poate arata astfel:

JENNIFER, cam 25 de ani si energica, arunca violent cheile jos de pe computer. Ea demonstreaza faptul ca actiunea este la timpul prezent pentru a crea o imagine dinamica pentru cititor.

JENNIFER

Personajul care vorbeste este indicat in replica si va ramane neschimbat pe intreg parcursul scenariului. Replica personajului este redata la 3.7 inchi de la maginea din stanga.

Jennifer se opreste din tastat si isi studiaza munca.

JENNIFER

Tot ceea ce apare sub numele personajului reprezinta dialogul propriu-zis al sau.

Jennifer ia o gura din cafeau atat de necesara.

JENNIFER

Dialogul este redat la 2.5 inchi de la marginea stanga.

Jennifer se lasa pe spate in scaun, satisfacuta ca a invatat toate elementele semnificative ale formatului corect al unui scenariu. Insa isi aduce aminte de ceva! Jennifer se indreapta in scaun si incepe sa tasteze din nou.

FADE OUT:

Figura 10.2

Copierea si editarea

Odata ce ati finalizat formatarea scenariului dvs., treceti la identificarea greselilor gramaticale si de tastare din continut. Figura 10.3 va ajuta in acest sens.

SIMBOL

SCOP

EXEMPLU DE FOLOSIRE

CORECTURA

Omisiune

Depending on it's genre

Depending on its genre

^

ˇ

Omisiune si inchidere

Althoungh

Although

^

ˇ

Inchidere

In to the West

Into the West

^

Insertie

Profesional

Professional

Insertie de punct

Ph D

Ph.D

^

׳

Insertie de virgula

However the

However, the

=

^

Insertie de cratima

7 ½ 8 ½

7 ½ - 8 ½

#

Insertie de spatiu

Havepassion

Have passion

/

Litere mici

Be Suspicious

Be suspicious

Majuscule

Star wars

Star Wars

~

Transpunere

Analysi

Analysis

Protejarea scenariului dvs.

Ati terminat de scris scenariul. L-ati analizat. L-ati revizuit. L-ati redactat. Acum este timpul sa ii asigurati protectia impotriva uzului nepermis. Exista doua modalitati prin care va puteti proteja lucrarea. Puteti sa o inregistrati la Writer's Guild of America sau la Officiul de Copyrighting al S.U.A.

The Writer's Guild of America (WGA) reprezinta o organizatie profesionista ce cuprinde scriitori din lumea radio - televiziunii si a filmului pentru marile ecrane. Este vorba despre o asociatie care reprezinta drepturile scenaristilor cu privire la probleme precum pastrarea sau imbunatatirea salariilor. Totusi, nu este strict necesar sa deveniti membru al WGA pentru a va inregistra scenariul.

Desi inregistrarea scenariului nu asigura si protectia titlului lucrarii dvs., ea protejeaza scenariul in sine, sinopsisul, perspectiva de abordare si outline-ul.

In prezent, se asigura garantie pentru o perioada de cinci ani. Este deosebit de avantajos sa relaizati inregistrarea scenariului dvs. sau a altor materiale inrudite. WGA v apermite inregistrarea pe Internet, prin corespondenta sau personal. Pentru mai multe detalii, apelati la urmatoarele informatii:

Writer's Guild of America

7000 W. Third St.

Los Angeles, CA 90048

(323) 782 - 4500

www.wga.org

Inscrierea la Oficiul de copyright S.U.A. este un proces mai formal si pretul se schimba regulat. Pentru mai multe detalii, vizitati site-ul acestuia: www.copyright.gov.

Glosar de termeni comuni utilizati in industria cinematografica

"DE SUS" Se refera la persoanele cu talent creativ implicate intr-un film sau proiect, printre care actori, actrite, scriitori, regizori si producatori.

"ACT". Diviziune a unei povesti dramatice. Un scenariu este compus din trei acte.

"ACTIUNE". Ceea ce se petrece in subiect, determinand progresul povestii.

"PAUZA INTRE ACTE". Locul (stabilit de punctele cheie ale subiectului) in care se termina un act si incepe un altul. Pauza dintre acte trebuie sa reprezinte o tranzitie lina, insa evidenta pentru public.

"ANTAGONIST". Foarte popular in industria cinematografica contemporana, anti-eroul este un protagonist ratat din punct de vedere emotional, mental, moral si asa mai departe.

"POVESTE DE FUNDAL". Multitudinea intamplarilor din viata unui personaj inainte ca povestea de fata sa inceapa.

"BATAIE". Un eveniment din subiectul creatiei.

"FOAIE DE BATAI". O enumerare a evenimentelor consecutive care apar pe parcursul unui scenariu.

"DE JOS". Se refera la persoanele cu talent in productia unui film sau proiect, printre care personal de montaj, directori de productie si altii.

"RAZBOI DE LICITATIE". Cand doi sau mai multi cumparatori vor sa liciteze si liciteaza pentru acelasi scenariu.

"CARACTERISTICI". Insusirile externe ale unui personaj.

"PORTRET'. Trasaturile interne ale unui personaj.

"TRASEU AL PERSONALITATII". Metamorfoza mentala a unui personaj de la inceputul povestii pana la final. Unele personaje nu parcurg acest traseu.

"POVESTE CONDUSA DE PERSONAJ". O poveste care progreseaza datorita conflictelor interne si ale provocarilor in care sunt angajate personajele, avand ca sursa antagonistul, material sau nu.

"PUNCT CULMINANT". Punctul culminant este cel mai intens moment al subiectului din structura unui scenariu. El intervine in actul III si este urmat de rezolvarea conflictului si deznodamant.

"CONCEPT'. Ideea centrala a unui scenariu.

"CONFLICT'. Cauzat de obstacolele din poveste, conflictul este cel care ingrauneaza atingerea scopului de catre protagonist.

"COVERAGE". Analiza povestii si comentariile subiective ale unui analist in legatura cu un scenariu.

"CRIZA". Punctul scazut sau al doilea punct de turnura in structura subiectului. Reprezinta momentul in care totul pare pierdut pentru protagonist.

"DEZNODAMANTUL". Urmeaza rezolvarii conflictului in actul III. Este ultimul punct al subiectului si momentul in care orice fir narativ al subiectului sau al conflictelor secundare se finalizeaza.

"DEUS EX MACHINA". Mot-a-mot "zeu fabricat". Folosit pentru a descrie un final nascocit.

"DIALOG". Toate cuvintele rostite de un personaj catre un alt personaj, care duc, inevitabil, la progresul subiectului.

"ELEMENTE" . Talent creativ precum actori, actrite, scriitori si regizori aferenti unui proiect de film.

"EXPOZITIUNE". Toate informatiile necesare pentru crearea legaturii cu publicul si pentru ca acesta sa inteleaga povestea si personajele.

"UNDA VERDE". Un scenariu care primeste unda verde este aprobat pentru ecranizare.

"CONCEPT HIGH" . O idee comuna, simplista insa agresiva, comerciala.

"CARLIG" . O secventa din inceputul scenariului care atrage instantaneu publicul, capturandui atentia si creand anticipare si interes pentru evenimentele viitoare din subiect.

"INCIDENT PERTURBATOR" . Punctul in care viata obisnuita a personajului este intrerupta de o anumita problema; el da nastere intrebarii de fundal a povestii : daca subiectul si/sau problema personajului se va rezolva.

"COMPANIE INDEPENDENTA DE PRODUCTIE" . O companie de productie care nu are contracte cu studiouri de film si care produce ecranizari cu buget redus.

"LOGLINE" . O descriere intr-o singura fraza a subiectului unui scenariu. Descrierea este similara a ceea ce puteti gasi intr-un ghid TV.

"CONCEPT LOW". Povesti care trateaza subiecte complicate, construite adesea in mod sistematic si moral.

"PUNCT DE MIJLOC". Punctul de turnura care intervine aproximativ la jumatatea scenariului. Este, de asemenea, momentul in care actiunea si conflictul povestii cresc in intensitate catre punctul culminant.

"MONTAJ DE IMAGINE". O serie de filmari scurte, utilizate pentru o trecere mai rapida a timpului, simultana cu oferirea de informatii relevante pentru public, cu dialog putin sau inexistent.

"PARALELA DE FILM". O metoda de a obtine sinopsisul unui scenariu original prin compararea a doua filme deja produse similare, insa nu identice. Exemplu: " The Divine Secrets of the YA-YA Sisterhood" combinat cu " Silence of the Lambs" .

"OBSTACOL". Orice lucru fizic sau mental care sta in calea protagonistului si pe care acesta trebuie sa il depaseasca in atingerea scopului sau.

"ORIGINALITATE" . Orice unicitate dramatica a unei povesti deja cunoscute confera originalitate unui scenariu.

"COLET". Descrie un proiect care include toate elementele componente ale unei lucrari oferite spre pedare.

"SUBIECT" . Ordinea evenimentelor intr-o poveste.

"POVESTE CONDUSA DE SUBIECT" . O poveste al carei progres se datoreaza conflictelor externe si provocarilor cauzate de antagonist.

" PUNCT AL SUBIECTULUI". Informatia/momentul care reorienteaza povestea.

"PREMISA". Vezi CONCEPT.

"PROTAGONIST" . Eroul, eroina sau anti-eroul unui povesti. Protagonistul este personajul in jurul caruia se invarte intregul subiect.

"REZOLVAREA CONFLICTULUI". Punctul din poveste in care s-a raspuns la toate provocarile si in care scopul a fost sau nu a fost atins.

"SECVENTA". O unitate externa de actiune din poveste, avand propriul obiectiv, personaj, conflict, inceput, mijloc si sfarsit.

"SCENARIU SPECULATIV". Un scenariu creat pur si simplu pe speculatia ca se va vinde, adica un scenariu nerealizat in baza unui contract.

"CADRU". Locul in care are loc o poveste, atat in scenariul scris, cat si in film.

"MIZA". Ceea ce risca protagonistul daca nu isi atinge scopul.

"CONFLICT SECUNDAR". Linile narative care implica personajele ajutatoare, paralele insa nu la fel de importante precum subiectul principal. Conflictul secundar reprezinta un fir narativ secundar.

"SUBTEXT". Intelesul neexprimat in cuvinte din spatele replicii unui personaj.

"SINOPSIS". O descriere succinta (de 1-2 pagini) a punctelor celor mai importante din subiect si a personajelor principale, scris la timpul prezent.

" TEMA" . Mesajul moral codificat al povestii, notat in mod constient de catre scenarist si decodificat in mod inconstient de catre public.Tema contribuie la realizarea ca intreg unitar a povestii.

"TRIDIMENSIONALITATE". Se refera la personaje care au portrete complexe si care sunt dinamice, mai degraba decat statice, in interiorul povestii.

"LINIE DE FOND". Linia narativa principala a unui scenariu.

"OCUPATII". Publicatii periodice care contin informatii relevante cu privire la industria divertismentului.

"TRATAMENT". Similar sinopsisului, tratamentul aduce in lumina, eveniment cu eveniment, personajele, povestea de ansamblu si conflictele secundare ale scenariului. Lungimea unui tratament variaza, insa este de obicei cuprinsa intre 5 si 30 de pagini. Tratamentul este scris la timpul prezent, in proza, iar scopul sau principal este sa se vanda, nu sa descrie (la fel ca si sinopsisul).

"BIDIMENSIONALITATEA". Se referea la personajele comune, fara profunzime si neindividualizate.

"PUNCT DE VEDERE". Perspectiva din care este spusa o poveste.

"MATERIAL CONTRACTUAL". Rezultatul conferit de un scriitor angajat prin contract de un studiou de film sau companie de productie pentru a scrie sau adapta un material obtinut prin drepturi de copyright de catre angajator.

"WRITERS GUILD OF AMERICA(WGA)". Asociatie in bransa alcatuita din scriitori de film si radio-televiziune. Persoanele care se inscriu in statele din Vestul Mississippi-ului apartin de WGA VEST(cu sediul principal in Los Angeles). Cei care se inscriu in Estul Mississippi-ului apartin de WGA EST (cu sediul principal in New York).



loading...











Document Info


Accesari: 3586
Apreciat:

Comenteaza documentul:

Nu esti inregistrat
Trebuie sa fii utilizator inregistrat pentru a putea comenta


Creaza cont nou

A fost util?

Daca documentul a fost util si crezi ca merita
sa adaugi un link catre el la tine in site

Copiaza codul
in pagina web a site-ului tau.




Coduri - Postale, caen, cor

Politica de confidentialitate

Copyright © Contact (SCRIGROUP Int. 2019 )