Arhitectura romaneasca: o privire retrospectiva

Arhitectura românească: o privire retrospectivă

(fragmente din Arhitectura si Puterea 1992 si teza de doctorat 1998)

Privind panorama stilistică oferită de o sută de ani de arhitectura natională (1886 - Casa Lahovary a fost primul produs al acesteia), vom observa cîteva fenomene: a) reflexele stilurilor internationale (si în cazul modernismului, ale tendintelor din cadrul său) în arhitectura românească au fost promovate - în forma lor "pură" - de unul sau maximum doi reprezentanti, restul pastisînd ori exersînd variante pe temă dată după creatia acestor personalităti. Neoromânismul are în prima linie pe Mincu, urmat de Antonescu, cei doi Cerchez, Ghica-Budesti; a doua etapă, cea de după 1918, cînd accentul, odată cu accesul la programele puterii, se mută - de pe vernacular - asupra stilului brîncovenesc, a mînăstirilor si bisericilor acelei vremi de renastere, are drept protagonisti pe I.D.Traianescu si C. Iotzu, iar drept chalangeri pe G. Cristinel, A. Culina, T.T. Socolescu, Statie Ciortan, Duiliu Marcu, etc.

b)Arhitectii din al doilea esalon de reprezentativitate sînt cei care de regulă "impurifică" stilul, tendinta, prin: accentuarea decorativismului pe trunchiul originar al stilului; amplificarea dimensiunilor si scărilor; exercitiu pe programele puterii cu mai multă reusită decît cei din prima linie. Lucrările monumentale ale lui Mincu, precum Palatul administrativ din Galati, banca din Craiova, proiectul pentru palatul comunal al Capitalei dovedesc esecul său în programe monumentale: autorul nu se ridică la expresivitatea, în limitele aceluiasi stil, a lucrărilor echivalente ca scară ale lui Ghica-Budesti sau Gr. Cerchez

c) Acelasi arhitect poate pendula între mai multe moduri de expresie stilistică. Aici se pune problema raportului dintre stil si idiolect propriu ale artistului. O versatilitate căreia nu îi acord aici nici o nuantă peiorativă. Marii arhitecti ai acestui ultim secol de la noi au traversat într-o carieră două sau trei stiluri, ba chiar si încercările de compromis între stiluri pe care le-am amintit în primul capitol. P.Antonescu - academism, neoromânism monumental, clasicism epurat; Mincu - neoromânist, dar si eclectic în interioarele de la Casa Monteoru si Casa Vernescu; G. M. Cantacuzino - academist, modernist si teoretician al particularizării modernismului românesc (cu unele nuante aparte, pentru care astăzi l-am putea considera un precursor al post-modernistilor sau regionalistilor); Duiliu Marcu, un exemplu de baleiere a întregului peisaj stilistic - academism, neoromânism, neoromânism modernizat, modernism cu principii de compozitie clasică; N.Porumbescu - stalinism, modernism de nuantă brutalistă, modernism cu tentative de particularizare, mergînd pînă la aberatiile unui stil de curte "national-comunist"; Octav Doicescu - neoclasic, modernism cu nuante nationale, stalinism, functionalism liric; Cezar Lăzărescu - stalinism, functionalism liric si/sau cu unele tendinte de autohtonizare a vocabularului.

d) Se observă un alt fenomen interesant, de data aceasta nu legat de personalităti, ci de însăsi evol 454e43e utia stilistică; anume, fiecare orientare din sînul modernismului revine în actualitate după cîte o perioadă de eclipsă. De exemplu revenirea constantă a temei specificului national. Ea a reprezentat o constantă a întregii gîndiri culturale de la finele secolului trecut si între războaie, dar a avut perioade de flux puternic, uneori artificial create, cum a fost ultima sa revenire menită să justifice o dictatură comunistă aflată în criză de identitate.

Functionalismul de tip Bauhaus a avut o revenire de fortă imediat după iesirea din perioada stalinistă (în deceniul al saselea deci): refuzul hotărît al decoratiei, simplitatea ostentativă a decoratiei fiind (pe lînă conditionările de economicitate) o formă de refuz al unui trecut oprimat în chip absolut, despărtirea de el fiind marcată nu brusc, dar vizibil (restaurantul proiectat de C.Lăzărescu la Eforie-Nord, locuinte în Bucuresti - Floreasca, zona pietei sălii mari a palatului republicii, piata Chibrit, Băneasa, etc.).

Arhitectura puterii respectă, iată, si ea acelasi principiu al bumerangului stilistic. Astfel, arhitectura morfologic modernă, dar compozitional clasică - gen Duiliu Marcu, Antonescu, Fl. Stănculescu - are o revenire în perioada anilor '60, imediat poststalinistă, cînd sînt adoptate aceste principii la o arhitectură monumentală care se despărtea încet, dar decis de teza nationalismului în formă cu continut socialist. Astfel, creatii precum clădirea radio (T.Ricci, M.Ricci, Leon Garcia), gara Constanta (Teonic Săvulescu) dar si cea din Brasov, unele constructii industriale (fabrica de lactate Constanta, Ileana Iotzu) respectă întru totul imaginea monumentală consacrată a modelului antebelic. Functionalismul liric, corbusierian, cel din La Tourette, Ronchamp sau Chandigarh, pare a fi convenit cel mai bine arhitectilor nostri în perioadele mai degajate politic (prea putine însă în acet secol). Totusi, anii de după casa de cultură de la Suceava (N.Porumbescu) marchează apogeul acestei orientări la noi, într-o sumedenie de tendinte - de la volumetriile mai libere oarecum de conditionarea functională, la decorarea cu un vocabular inspirat din ornamentica traditională.

O rapidă privire asupra celor enuntate pînă acum ne mai relevă un adevăr asupra arhitecturii românesti: initiatorii unui curent (sau tendintă, în cazul modernismului) sînt, paradoxal, cei care reprezintă si excelenta în domeniul respectiv. Mincu, întîiul neoromânist, este si cel mai reprezentativ exponent al său; H. Creangă în cazul functionalismului; D. Marcu, în domeniul arhitecturii monumentale. O inexplicabilă oboseală cuprinde tendinta stilistică în momentul cînd ea penetrează suficient în spatiul arhitecturii noastre si este adoptată de o masă mai reprezentativă de arhitecti. O explicatie ar fi tendinta arhitectilor care continuă o orientare de a distorsiona elementele aceleia în sensul adecvării la programe adeseori improprii ilustrării prin mijloacele respectivei orientări (cel mai semnificativ în acest sens este cazul neoromânismului).

Pe de altă parte, putem remarca o legătură dacă nu de tipul cauză-efect, atunci cel putin functională între derapajul stilistic ca dominantă a arhitectilor români (abilitatea lor de a ilustra în chip decent mai multe stiluri) si estomparea unui idiolect stilistic propriu la aceiasi arhitecti. Trebuie neapărat să facem si o observatie legată de cea anterioară: chiar în cazul personalitătilor care au ilustrat mai multe orientări, capodoperele nu au apărut în creatia acestor arhitecti decît atunci cînd s-au fixat asupra unei orientări anume, cea care convenea cel mai bine identitătii lor de creatori (si asta chiar dacă ulterior au mai produs creatii în alte tendinte). Asa încît delicatul raport dintre idiolect si stil este una dintre cheile descifrării acestui paradox. Numai adîncirea experimentului asupra unei orientări stilistice pare a fi, în cazul arhitecturii românesti, calea spre capodoperă. Este cazul de pildă al lui Horia Creangă, functionalistul constant cu sine în a-si calibra vocabularul formal în asa fel încît autopastisa este exclusă în opera sa; este cazul lui Marcu, ajuns la excelentă în domeniul arhitecturii puterii, pe care a dezvoltat-o în cîteva creatii de exceptie.

Intentionez formarea unei imagini de ansamblu asupra arhitecturii românesti dinainte si după război după criteriul particularitătii (în sensul estetic al termenului, acreditat de G.Lucacs) în care generalul ar fi ilustrat de manifestarea europeană a stilurilor; în spetă, este cazul modernismului, dar si al neoromânismului, privit - simplist - ca doar variantă autohtonă a art-nouveau-lui.

Arhitectura românească dă seama elocvent de această particularizare în sensul permanentei tentative de a-si găsi propria identitate, chiar atunci cînd adoptă functionalismul, programatic putin dispus să conceadă la a sacrifica din tentatiile sale universaliste. În acest context, efortul arhitectilor români a fost de-a dreptul eroic. A grefa marca nationalului pe tulpina unui curent universalist prin chiar gena sa, iată, grosso modo, cum putem caracteriza creatia arhitectilor nostri moderni. Chiar si acei arhitecti care s-au conformat rigorilor functionalismului au înteles să lucreze în sensul adecvării acestora la contextul nu numai arhitectural, dar - în sens mai larg - al mentalitătii societătii în care edificau. Particularitatea apare astfel dacă nu totdeauna programatic, atunci cel putin ca intentie, mai mult sau mai putin constientizată.

Argumentul contrar celor de mai sus, cu privire mai ales la arhitectura postbelică, ar fi că, de pildă, cartierele de locuinte colective nu ar (putea) da seama despre problema identitătii. Dar tot atît de adevărat este că marile nume ale arhitecturii noastre nu s-au exersat predilect în locuirea colectivă, ci mai ales în programe ale locuintei individuale, în cele ale puterii; totusi, cînd au făcut-o, ei au creat unicate, iar nu produse de serie (D.Marcu, H. Creangă, A. Culina, P.Smărăndescu, Gh. Nădrag, etc.).

Constantin Joja

Pentru a întelege de ce concursul pentru Odessa a reprezentat un început ratat - din pricina faliei pe care au constituit-o războiul si deceniile de comunism - pentru arhitectura românească, trebuie urmărite opiniile teoretice ale lui Joja, exprimate de el în studiile pe care le-a publicat în ultima parte a vietii sale. Practic, toate principiile postulate de autor în aceste studii târzii pot fi decelate în stadii incipiente în proiectele sale pentru Biserica Neamului si Odessa. Am apreciat ca necesar, în acest context, să mă refer critic la aceste principii teoretice, după ce am prezentat atât arhitectura neoromânească si pe aceea postbelică, pe de o parte, cât si proiectele mai sus amintite, pe de altă parte.

În teoria românească de arhitectură, Constantin Joja a fost si rămâne încă un reper. Opinia sa este nemodificată în substanta ei, de decenii, în chestiunea specificului national, opinie asupra căreia ne vom opri aici. Pentru cei ce au urmărit proiectele de catedrale ale lui Joja din 1940 si 1942, practic toate ipotezele teoretice ulterioare sunt de găsit in nuce în aceste două proiecte majore.

Volumului de mare percutantă ideatică Actualitatea traditiei arhitecturale românesti i-a urmat în 1989 un altul, în prelungire tematică a primului, anume Arhitectura românească în context european. Despre această din urmă aparitie editorială am scris singura întîmpinare într-un moment cînd opiniile d-lui Joja vizau foarte clar politica de demolare a satelor, cărora li se opunea prin a exprima valoarea cu totul deosebită a arhitecturii traditionale românesti. Datorită quasi-absentei criticii de specialitate, ar putea să pară că opiniile lui Constantin Joja au trecut neobservate; pe de altă parte, din acelasi motiv, neavînd replici critice, distantări sau contraargumentări, opiniile autorului ar putea căpăta o aură de magister dixit dăunătoare - nu în ultimul rînd - tocmai lor.

Intentiile lui Joja de a argumenta dimensiunile profunde ale specificului national pot fi raportate, prin forta împrejurărilor, doar la cele datorate lui Blaga, Athanasie Joja sau Noica, dintre vocile neimplicate direct în arhitectură, ori lor ale lui G.M.Cantacuzino, la ale maestrilor curentului neoromânesc, la ale lui Fl. Stănculescu, Doicescu, dintre numele interbelice sau, mai nou, la voci izolate precum Alexandru Sandu sau Cezar Radu. O raportare la putine repere, asadar, ponderată de distanta în timp. Studii comparabile cu ale d-lui Joja în ultimele decenii practic nu există. Spacificul national în arhitectură a fost si continuă să fie o rara avis ca abordare teoretică. Or, cum voi mai arăta, practica reflectă această lacună într-un chip pe care l-as aprecia drept tragic.

Fată de Actualitatea ..., opinii noi nu au apărut în noua carte; oarecum nouă este extinderea circumscrierii arhitecturii românesti în mai largul context european. Intentia autorului este străvezie, ba adeseori chiar explicită; sugerarea caracterului de clasicitate ancestrală al arhitecturii noastre traditionale fată de succesiunea stilurilor în arta europeană, o clasicitate "de dinainte de venirea grecilor", cum precizează autorul. Dacă analiza făcută s-ar fi concretizat strict într-o abordare tipologică, cred că lucrurile ar fi putut fi mult mai limpezi. Din nefericire, Constantin Joja trece si la ierarhizări, adeseori de o manieră amintind clar protocronismul. Joja nu scapă de acest pericol, pentru că ajunge la concluzii de felul celei privind asemănarea izbitoare dintre principiile arhitecturii noastre tărănesti si modernismul arhitectural în variantă Bauhaus sau chiar functionalistă.

Constantin Joja confundă relatiile functionale cu acela de tip cauză - efect. Natural că există interconditionări în arealul tracic cu extindere asupra spatiului elenic, dar este rudimentar să explicăm acestea prin stabilirea unor filiatii. Este, de altfel, prea usor de expediat problema aparitiei templelor de piatră ca simple transpuneri în alt material a unor constructii de lemn. Intîi de toate pentru că megaronul provine dintr- o zonă a cărămizii si a pietrei (arsă sau neagră, dar sigur preferată lemnului) si a ajuns într-o patrie săracă în lemn, dar abundentă în piatră: Grecia. Dar, chiar si admitînd ipoteza transpunerii în piatră a unor constructii de lemn, este de crezut că au fost transpuse clădiri de lemn cu o anumită configuratie reprezentativă (asadar monumentală) deja conturată. Or, asta însemna o prelucrare mai sofisticată a acoperirilor, ceea ce, dacă facem o comparatie la îndemînă (cu arhitectura chineză), duce la suprapuneri de elemente de natură ele însele să ducă la forme triunghiulare în sectiune, asadar la frontoane; sînt chestiuni de statică, în care sectiuni triunghiulare preiau mai bine eforturile la deschideri între ziduri considerabil sporite fată de spatiile acoperite prin dispunerea de simple bîrne transversale, ca la locuintele traditionale din lemn.

Factorii care ar putea să explice acest lucru sînt de fapt mult mai numerosi, în primul rînd; originea planimetrică a templului grecesc se află în megaron (pe care îl putem socoti drept model al spatiilor rectangulare, asa cum tholos-ul este pentru spatiile circulare), cu obîrsie demonstrată în spatiul siro-palestinian. Oricum, megaronul predoric în spatiul egeean este deja bine conturat, încît originile frontului trebuie coborîte mult înspre "evul întunecat prehomeric". Totodată, cred că ar putea fi luate în cosiderare si alte cîteva ipoteze, precum caracterul profund simbolic al frontonului la templul grec, legat pe de o parte de simbolistica triunghiului, iar pe de alta de functia acestuia de "scenă" pentru reprezentări mitologice în friză. Or, friza triunghiulară este si o imagine care accentuează simetria, adică monumentalitatea constructiei, dînd în acelasi timp si pozitionări corespunzătoare personajelor: cele mai importante în centru/mai mari, celelalte extremităti, dispuse asadar excentric/ mai mici. Un procedeu de care simbolistica puterii a abuzat de-a lungul vremii, încă de la egipteni si anume semnalizarea importantei unui element prin accentuarea dimensiunilor prezentei lui în reprezentare. Frontonul este asadar un element mult prea complex pentru a-i găsi doar o explicatie legată de protectia împotriva intemperiilor.

Să revenim la afirmatia privind similitudinea dintre arhitectura românească traditională si cea modernistă. Acestei asemănări tipologice, autorul îi conferă un scop precis: acela de a demonstra valente expresive ale traditiei pentru o arhitectură modernă, cu valente particularizatoare pentru spatiul românesc; adică o arhitectură contemporană cu specific national. Pentru că aceasta este în fond tinta demersului autorial, va trebui să ne oprim mai pe îndelete asupra ei.

Simplificînd, ideea d-lui Joja este următoarea: arhitectura românească este clasică (cu toate atributele stilistice pe care le sugerează acest termen), este egală cu sine de milenii întru simplitate, rigoare dimensională, ascetism al decoratiei, coerentă a scării intrinseci a elementelor. Pe de altă parte - si, ca să păstrăm tonul scrierilor pe care le discutăm, am zice: în sfîrsit - arhitectura modernă a redescoperit aceste calităti. Deci, prin cîteva operatii de logică elementară, rezultă că acum este vremea valorificării arhitecturii populare într-o arhitectură modernă neaosă, căreia îi sînt servite toate intentiile, prin însusi spiritul traditiei noastre.

Întîi de toate, autorul greseste dînd o tentă axiologică clasicitătii arhitecturii populare de la noi. Inversînd criteriile, cineva ar putea să demonstreze cu tot atâta îndreptătire că arhitectura noastră este insensibilă la evolutia stilurilor, adică stagnantă, autarhică, închistată în formele ei rigide, cu mari decalaje, etc. Judecăti care ar transforma toată discutia într-o sterilă si deloc relevantă dispută. Nu pot fi comparate structuri formale ale unei culturi populare cu structuri ale arhitecturii culte, menite permanent a răspunde unor comenzi sociale în fluctuatie si evolutie. Nu poate fi relevant totdeauna a compara cultura populară cu cea cultă si a emite si judecăti de valoare pe baza acestei comparatii.

Este evident că, tocmai înlăuntrul culturii populare, explicatia lipsei de evolutie poate fi lesne decelată: arhitectura populară a avut un singur program de rezolvat, cel al locuintei. De cum a încercat trecerea la un altul, programul de cult, a trebuit să îsi modifice expresia, vezi cazul bisericilor de lemn din Maramures, fie chiar să facă apel la structuri formale apartinînd altor zone, în spetă la cele bizantine, fată de care arhitectura românească a dat si replici creatoare. Schimbarea la fată nu avea cum să se manifeste, dacă, odată tipul construit, programul ar fi fost neschimbat iar rezolvările găsite ar fi fost convenabile. Desigur că anumite asemănări, la nivelul principiilor compozitionale ale formei există, dar asta nu este de natură să ne permită să tragem concluzii.

Aici intervine eroarea de metodă a lui Constantin Joja, altfel un critic de finete al neoromânismului. Neoromânismul a clacat atunci cînd, pentru a rezolva programe ample, legate de un anume caracter reprezentativ, deci menit a conferi monumentalitate, a apelat la două formule, ambele sortite, cum s-a văzut ulterior, esecului: 1) apelul la forme ale arhitecturii populare, legate de anumite dimensiuni (de regulă reduse) si de lemn; ceea ce a dus la scoaterea din scară a respectivelor elemente, devenite astfel diforme, hidoase; 2) apelul la forme ale arhitecturii bisericesti si de palate brîncovenesti (pe criteriul că ar fi primul stil national), dar prin însăsi natura acelor programe îndepărtîndu-se de specificul arhitecturii nationale, tărănesti si fundamental legată de locuintă. Formule deviante, asadar, devreme ce stim că: nu se pot transpune forme de la alte scări si materiale fără a le sacrifica expresivitatea; nu se poate face apel la rezolvări formale ale altor programe; nu se pot folosi, în ideea obtinerii unui specific national forme îndatorate unor surse bizantine, dar si cu influente sîrbo-armeano-georgiene; în fine, nu trebuie uitat că specificul national se defineste si redefineste în timp, întrucît el are un profund caracter istoric.

Or, Constantin Joja crede că s-ar putea obtine specific din machiaje formale pe structuri volumetrice moderne, făcînd apel la caracteristici specifice arhitecturii locuintelor de mici dimensiuni, pentru a cosmetiza clădiri înalte. Asadar, s-ar putea folosi foisoare, epurate de decoratii, în suprapuneri succesive de registre. Imagini suprapuse ale casei tărănesti. Mai mult, s-ar putea chiar folosi alte materiale (de pildă metalice) în locul lemnului,materiale care, prin diverse tratamente (ca eloxarea), ar putea fi aduse în situatia de a "semăna" cu lemnul. O invitatie la falsitate deci, profund dăunătoare si contrară sinceritătii programatice a arhitecturii moderne.

Constantin Joja face chiar propuneri de fatade ale unor astfel de constructii, atît în Actualitatea ..., cît si în Arhitectura..., pe baza principiilor de mai sus. În fond, crede autorul, elementele formele ale prispei si foisorului, care conferă ritm, pot fi extinse atît pe orizontală, în coloane practic oricît de lungi, cît si prin suprapunere. Nu contează scoaterea din scară. Nu contează functiunea diferită. Atunci, din tot ce a dus la esecul neoromânismului, ce mai rămîne?

Legat de diferenta de scară, autorul mai face cîteva afirmatii discutabile: nota de monumentalitate a caselor tărănesti de la noi, principiul măsurii absolute si faptul că "arhitectura nu stă în acoperis, ci sub acoperis", afirmatie în virtutea căreia se postulează orizontalitatea absolută a arhitecturii noastre si, deci, posibilitatea extinderii seriale oricît de mult pe orizontală a constructiilor. Să le analizăm pe rînd.

Întîi, monumentalitatea. Fără discutie, autorul încearcă să identifice această caracteristică, în ideea de a postula posibilitatea măririi scării. Esteticianul Cezar Radu a analizat foarte atent toate conceptiile lui Joja si a dovedit că monumentalitatea este o caracteristică a clădirilor reprezentative si nu poate fi disociată de o anume pregnantă dimensională. Casa tărănească nu poate fi monumentală, întrucît nu are dimensiuni mari; pentru că nu avea motive să sugereze monumentalitatea. Cula oltenească este monumentală întrucît era o constructie care trebuia deja să sugereze putere (erau case ale unor mici boieri locali) si deci acolo monumentalitatea îsi avea ratiune de a exista. Cel mult putem vorbi despre o anumită elegantă a casei traditionale, elegantă derivată din proportionarea elementelor, din raportul dintre întreg si decoratie, în fine, din acele criterii pentru care autorul o aprecia drept clasică.

O dată ajunsi la acest punct al discutiei, pare nimerit a analiza mai îndeaproape o problemă legat în contextul tematic al afirmatiilor anterioare din volum, numită în estetica arhitecturii "principiul măsurii absolute", enuntat pe scurt astfel; este neverosimil a transpune la alte scări si în alte materiale decît cele originale un model arhitectural; din acest punct de vedere, o casă tărănească edificată la dimensiunile unei catedrale este hidoasă.

Este bine cunoscut că arhitectura populară constituie, în termeni comparatisti, sursa tuturor arhitecturilor "de prima generatie" si functionează, ca sursă internă, pentru toate celelalte arhitecturi ulterioare. Astfel, se consideră că megaronul este sursa pentru toate tipurile de planimetrii rectangulare cu spatiu profund, pentru templele grecesti, cum am mai amintit. In genere, amprenta arhitecturii populare este apăsată în cam toate programele arhitecturii apropiate de locuinta traditională de mici dimensiuni; si asta nu doar în spatiul românesc; templul (biserica) - în chip de "casa zeilor" ("domnului"), locuinta potentatilor - extensiune de program si dimensională a micii locuinte: palatul - ca maximum al programului de locuintă si deja glisat în programele specifice puterii (administratie, reprezentare), toate sînt prelucrări ale temelor originare pornite din locuinta modestă.

Iată exemplul culelor oltenesti: dimensiunile sporesc, materialul este zidăria, nu lemnul, dar principiile compozitionale - parter cu dependinte, etaj locuibil - sînt ale casei oltenesti obisnuite, ca si ornamentica. Aparent, avem o încălcare a principiului măsurii absolute. Un alt exemplu este cel al bisericilor din lemn ale Maramuresului, tipologic apartinînd locuintei tărănesti, cu dimensiuni nu mult sporite si cu turnul înalt. Nu altfel stau lucrurile în cazul bisericilor moldovenesti ale vremii lui Stefan cel Mare, datoare - unele - principiilor casei populare (acoperis în două/patru ape, intrare pe latura de sud sau pridvor pe accesul vestic, la Arbore avem tot pe latura vestică un spatiu intermediar creat prin prelungirea a două ante de zidărie si a poalei acoperisului, spatiu similar locuintei de tip Straja (cf. Gh. Curinschi-Verona). Avem din nou o mărime a dimensiunilor, corespunzătoare cu functiunea.

În fapt, grosso modo, arhitectura pare a încălca acest principiu al mărimii absolute, pentru că în fond formele se nasc unele din altele in arhitectură, în oricare formă se pare de o originalitate frapantă găsindu-se, la o atentă analiză, întreaga ei filiatie. De la acest necrutător examen nu lipsesc nici constructiile arhitecturii moderne, atît de programatic dorită originală de către autorii ei: locuintei colective îi găsim filiatia de program în casele de raport, începînd cu cele ale Romei antice, iar filiatia formei în arhitectura cu terasă, din prisme epurate de ornament ale arhitecturii mediteraneene.

Este asadar principiul enuntat de Michelis o eroare? Nu. Problema însă trebuie nuantată, prin introducerea dimensiunii temporale. Evolutia de la dimensiuni mici la cele mari s-a produs în timp, în secole si chiar mai mult, paralel cu evolutia programelor în cauză, către monumentalitate. Astfel, asimilarea formelor în noile lor suite de proportii reciproce s-a produs lent, firesc, fără a contraria, din aproape în aproape, în sensul că locuinta de tip culă, este inspirată din locuinta tărănească iar cula, la rîndul ei (nu locuinta mică) este sursa unui palat boieresc. Este o chestiune de prestigiu al modelelor.

Asadar, nu salturi (ele sînt exemple care ilustrează validitatea ideii de măsură absolută), ci acumulări treptate, decantări, reformulări. Nu musuroiul de nisip si mormîntul de tip mastaba au fost sursa de inspiratie, modelul, pentru piramida lui Keops, ci piramidele mai mici, de felul celor de la Saqqarah, fată de care modificările formale, nu numai dimensiunile, sînt evidente.

Programele care cereau monumentalitate se inspiră din antecedente care contin într-o doză mai mică această monumentalitate, sau care contin premisele, virtualitătile pentru a putea fi transformate într-o arhitectură a puterii.

Sintetizând, criteriile de nuantare a principiului măsurii absolute, care rămîne exact în fundamentul său, sunt următoarele: 1) transferul formelor, cu modificări dimensionale, se face convenabil între constructii unde diferenta de scară este redusă (cazul Bufetului de la Sosea, al lui Mincu, unde prelucrarea temelor casei boieresti de deal muntenesti, chiar mărindu-le dimensiunile, se constituie într-o reusită). 2) Transferul formelor se face optim între programe care prezintă similarităti: de la locuinta de mici dimensiuni la cea boierească, de la aceasta la palat ori la lăcasul de cult). 3) Prelucrarea temelor decorative duce în timp la adecvarea lor la noile cerinte spatial-functionale. 4) Toate cele de mai sus sînt temperate de necesitatea asimilării noilor structuri configurative, proces care se petrece în timp, uneori destul de îndelungat. 5) Acelasi lucru se petrece când este vorba despre materiale: Michelis nu ar fi putut reprosa goticului religios că a preluat în piatră ideea scheletului din lemn al locuintei urbane.

Iată că, privite din acest punct de vedere, atît realizările neoromânismului, cît si propunerile lui Joja vis-a-vis de arhitectura modernă, pot fi criticate, dacă li se aplică "principiul măsurii absolute", nu atît pentru că nu au respectat riguros acest principiu, cît pentru că nu au respectat nuantele lui, în formulările pe care le- am enumerat mai sus. Un principiu al autocitării, al autoreferentialitătii consubstantial evolutiei arhitecturii, nu poate fi invocat ca atare nici pro, nici contra unei realizări, dacă nu se au în vedere multiplele conditionări la care este supus; conditionări care abia ele pot servi drept criterii axiologice.

Constantin Joja postulează cîteva din caracteristicile în măsură să sugereze specificul arhitecturii noastre populare: umbra ca sursă de expresivitate, importanta spatiului intermitent, ritmarea structurilor stîlp/grindă, raportul plin/gol, folosirea cu precădare a lemnului. Pericolul este acela de a elabora un model abstract al specificului, de felel celui blagian, care să fie vulgarizat cînd s-ar încerca transpunerea lui în practică. Specificul este o problemă de idiolect estetic si o problemă "de sinteză a posteriori" (Cezar Radu, op. cit.).

În fine, problema raportului dintre acoperis si restul clădirii: sigur că există o anumită pregnantă a orizontalitătii în raport cu celelalte dimensiuni, mai cu seamă în arhitectura de câmpie si de deal din Moldova, Dobrogea si Muntenia. Dar în alura volumetrică generală nu putem exclude acoperisul, fie si numai pentru faptul că în unele zone ale tării el este o dominantă compozitională (din considerente functionale). Joja întelege prin arhitectură doar spatiul interior? Ar fi restrictiv, mai ales că toate consideratiile se referă la aspecte tinînd de anvelopante, deci de exterior.

Dar nu doar casele de munte, ci si deja amintitele biserici din nord, biserici de lemn cu turlă extrem de înaltă (pe care chiar autorul le prezintă în Arhitectura ... la pag.212-216) sînt exemple la care verticalitatea acoperisului predomină. Or, faptul că au apărut cu o configuratie ce a putut sugera filiatii gotice, într-o vreme cînd goticul transilvănean era deja expiat, poate constitui o dovadă că ele au o filiatie populară (astăzi disparută). Le excludem din discutia despre specific doar fiindcă nu respectă un criteriu de lucru sau recuzăm criteriile? Pentru că, dacă în goticul religios putem eluda problema acoperisului, în cel laic - orăsenesc - pinionul, puternic exprimat în fatade, nu poate fi ignorat. Și apoi, avînd în vedere lipsa de apetentă pentru alinierea stilistică a arhitecturii noastre (punctul de vedere al domnului Joja), argumentul nu functionează în sensul comparării cu goticul. S-a demonstrat că pentru arhitectura civilă orăsenească din Moldova lui Stefan cel Mare, goticul reprezintă o sursă: dacă s-ar fi păstrat constructiile în cauză, am fi avut o Moldovă medievală gotică si atunci domnul Joja, care deplînge pe drept cuvînt distrugerea arhitecturii tîrgovetilor din orasele noastre, probabil că ar fi trebuit să reformuleze multe din opiniile sale. Dacă eliminăm acoperisul din discutie, cam toată arhitectura începe să semene cu cea mediteraneană si pot apare firesti confuzii de comparare. în concluzie, orizontalitatea este o caracteristică, dar nu o putem absolutiza si, oricum, nu eludînd acoperisul.

Efectele discursului lui Hrusciov

asupra modernismului post-stalinist românesc

Modernismul arhitectural românesc s-a manifestat fluctuant, din pricina calotei de presiune a puterii politice asupra sa. Mai precis, orice etapă mai relaxată a fost marcată prin revenirea la modele anterioare ale functionalismului autohton: anii '60 reiau arhitectura programelor de dotări si locuinte de felul austeritătii Bauhaus si arhitectura puterii gen Duiliu Marcu. Fenomenul s-a întîmplat si în literatură, cînd, după etapa realismului socialist, se reîntorc privirile asupra modernismului interbelic: Arghezi, Blaga, Barbu, reluîndu-se mersul literaturii din momentul fracturii; aceasta era în fond un gest de frondă si de refacere a legăturilor de normalitate ca si cînd această etapă - stalinismul - ar trebui efectiv uitată.

Însă tot acest proces nu putea - si nici nu dorea - să escamoteze un fapt cert: modernismul românesc era defazat fată de fenomenul mondial, el urmărind să îsi recupereze propriul trecut în timp ce, neîntrerupt de fenomene disturbatoare, functionalismul intra deja în anii aceia în criză profundă din care nu si-a mai revenit. Or, din contră, perioada de după 1957-58 si mai ales deceniul următor au marcat în România o eruptie functionalistă de mare amploare (cartiere de locuinte, dotări, centre civice, litoralul) pe de o parte reluînd experienta interbelică, pe de alta experimentîndu- se functionalismul liric, adică relativa racordare la momentul corbusierian târziu (Ronchamp-Chandigarh), apoi brutalismul (în varianta locală, transpus într-un soi de volumetrie mai consistent inspirată din vocabularul formelor traditionale, amplificate însă; este cazul arhitecturii profesate de N. Porumbescu).

Asemănările cu stilurile internationale se pot face strict din punct de vedere formal. Putine abateri de la functionalism în domeniul rezolvării urbanistice s-au produs în arhitectura noastră, iar multe dintre ele sunt de fapt lipsite de vreo substantă contestatară, fiind doar decizii de îndesire a cartierelor existente, sau construire de blocuri de prefabricate cât mai condensat posibil. Ceea ce era alternativă a rămas în mare parte pe plansete. De ridicat s-au ridicat variante circumscrise, cu toate diferentele specifice respective, ariei modernismului. Cît a depins asta de arhitect si cît de exigentele puterii, nu interesează. Cert este că fenomenul modern în arhitectura românească nu este consumat.

Unul dintre motivele aparentului imobilism stilistic întru functionalism al arhitecturii românesti este, categoric, starea lamentabilă a industriei materialelor de constructii, a tehnologiilor din constructii, specializarea scăzută a fortei de muncă. În aceste conditii, o tentativă mai spectaculoasă îsi va fi văzut retezate sansele de a fi ridicată, cu argumente de la deviz pînă la avizări si santier. Mai mult, chiar si în aceste conditii pluteste confuzia pe care o aminteam mai devreme, între simplitate programatică si simplism, pauperitate a expresiei rezultată din sărăcie economică.

Desi s-a vrut rupt de orice legătură cu traditia, modernismul - ca stil - urmează îndeaproape trăsăturile generale ale stilurilor în care functia si forma sînt într-un raport cauză-efect, deci ale acelor stiluri în care forma derivă cu necesitate dintr-o conditionare de ordin obiectiv; or, dacă în cazul goticului predomină ratiunile constructive (descărcările prin arcele butante si stîlpi, iluminarea generoasă, sistemul "factwerk" în goticul laic) si cele simbolice (spatiul orientat spre verticalitate si "ascutit" ca o lamă înspre sus, tindere neîmplinită spre dumnezeire, în modernism ratiunile sînt functionale, ceea ce înseamnă de fapt o variantă a necesitătilor de expresie simbolică: dacă am înăuntru un spatiu de joc, trebuie exprimat ca atare în afară si diferit de spatiul locuibil, comercial, etc. Trimiterea nu se mai face asadar la o realitate mentală, ca în cazul simbolului, ci este vorba despre o dare de seamă brută, nemediată, a functionalitătii prin formă. Fată de gotic, ratiunile constructive se subordonează în modernism celor functionale, mai permisive morfologic, dar care, pe măsura cristalizării tipurilor, s-a restrîns la un număr limitat de procedee-standard, care fac acum tinta ironiilor postmodernistilor.

Cu toate acestea, modernismul a avut avantajul folosirii cu precădere a unei "roci artificiale" extrem de maleabile - betonul - ceea ce a permis, în momentul cînd rigoarea deterministă a lui "form follows function" a scăzut chiar la părinti ai stilului (Corbusier), o diversificare apreciabilă a vocabularului formal, mergînd de la formele mari, volumetrice, pînă la ornament (care de regulă lipseste în modernism programatic; se pare că, pînă acum, teoreticienii nu au remarcat însă rolul ornamental al detaliului modernist savant rezolvat. Acesta este echivalentul detaliului, fiind un amănunt care, prin măiestria lui, încîntă; este drept că si diferentele sînt notabile, totusi se poate stabili un raport de similaritate între detaliul modernist si ornamentica din celelalte stiluri).

A apărut astfel acel hi-tech avant la lettre al anilor '60, cu adevărate sculpturi realizate din pînze de beton (Torroja, Nervi, Saarinean), structuri speciale, forme libere, nederivate din conditionări functionale. Acest val a pătruns si la noi, găsindu-se arhitecti care să imite folosirea suprafetelor cilindrice lungi (Cezar Lăzărescu a folosit asemenea structuri la restaurantele sale de pe litoral si la aeroportul Otopeni), a învelitorilor în formă de cupolă ondulată (un exemplu: N.Porumbescu, al cărui circ de stat copie apartine aceleiasi paradigme cu restaurantul din Porto-Rico al lui Tozo, Ferrer & Mario Salvadori sau piata din Royan al lui R. Sarger, L. Simon & Morisseau), a suprafetelor cutate (sanatoriul din Mangalia /Th.Săvulescu, Dinu Gheorghiu), a acoperirilor riglate (gara Constanta, gara Predeal, restaurant la Mamaia/ C.Lăzărescu).

Acestea sînt cele mai îndrăznete tentative de a tehnologiza arhitectura românească, pe care cercetătorii contemporani ai fenomenului arhitectural estic l-au remarcat: "An aditional center for shell construction in Eastern Europe was developed in Romania, due to the buildings of N.Porumbesc, C.Rulea, and M.Pruncu (State Circus in Bucharest of 1960" (Kultermann, 1993, 152) sau "Recent architecture in Romania has, as a priority, technological achievements relating to shell construction (223).

În afară de cele cîteva tentative amintite, de tot felul de experimente în directia prefabricării (una din marotele fostului regim) si de utilizarea structurilor B.A.R. la unele edificii ale puterii, nu putem spune prea mare lucru despre tehnologii moderne; sigur că în aceste conditii a discuta despre evolutie stilistică este aproape un moft, stiut fiind că fără programe noi si tehnologii, materiale noi evolutia stilurilor în arhitectură este cel putin încetinită, dacă nu chiar stopată. În arhitectura noastră din ultimii cincizeci de ani tot ce ni se pare schimbare este de fapt o formă de revival a unor teme exersate deja. Atît timp cît tipurile s-au cristalizat, optimizîndu-se doar motivatii estetice nu au schimbat la fată o arhitectură în care, oricum, decizia nu apartinea creatorilor, ci puterii.

Desi este limpede că prima tendintă după discurs a fost de a "privi înapoi" pentru a surmonta falia indusă de realism socialist în discursul arhitectural est-european, sursele acestui retrospectivism variau de la tară la tară. România a pendulat o vreme înlăuntrul acelui dual "clasicism epurat/modernism clasicizant". Este vorba despre celebratul "Stil Carol II" (vezi articolul omonim al lui I.D. Enescu în Arhitectura 2/1939, pp.4-5). Promotorii săi se inspirau din arhitectura italiană "fascistă" (Piacentini, Michelucci, Libera, Terragni) nu în ultimul rând din ratiuni ideologice: românii erau si ei popor latin; trebuia marcată si prin arhitectură identitatea originară. Arhitecti precum Duiliu Marcu si Tiberiu Ricci, activi în proiectarea de edificii ale puterii antebelice, au putut lucra si după intermezzo-ul stalinist, relativ scurt. Marcu a fost chiar presedintele noii Uniuni a Arhitectilor, care s-a înfiintat ca urmare a decretului din 13 noiembrie 1952 al CC al PMR. Să reamintim că efecte similare a avut în URSS decretul din 23 aprilie 1932. Ricci, autor, se pare, al unor lucrări din atelierul Duiliu Marcu, a proiectat după război Casa si Sala Radio (str. Nuferilor/G-ral Berthelot) în aproape aceeasi manieră în care studioul Marcu edificase înainte de război Regia Monopolurilor. Sala Palatului (adăugată Palatului Regal) amintea "palatele" clasicizante ale lui Marcu din Piata Victoriei, dar este mai îndatorată limbajului functionalist^[i] decât modelele interbelice, în vreme ce blocurile de locuinte de pe perimetrul noii piete "a Palatului" amintesc de estetica severă a Bauhaus-ului^[ii].

Un exemplu lămuritor pentru acest"modernism clasicizant" este blocul Romarta Copiilor, edificiu de locuinte si comert situat vizavi de Casa Centrală a Armatei. În 1954 s-a desfăsurat un concurs pentru proiectarea pietei din fata CCA si a fatadelor perimetrale. Proiectul nr.18 a câstigat locul al II-lea (arh. Al Zamfiropol, Al. Hempel si colectiv). Toate proiectele premiate sau mentionate erau vădit îndatorate arhitecturii realist-socialiste sovietice. Cu toate acestea, clădirea care a fost totusi ridicată^[iii] - cu o compozitie simetrică, având la parter pilastri pe toată întinderea clădirii - apartine mai degrabă vocabularului anilor treizeci decât celui stalinist^[iv].

În "Note privind concursul pentru sistematizarea Pietei Casei centrale a armatei din Bucuresti" (Arhitectura RPR 4/1955, pp. 9-22), G. Pătrascu explică în detaliu rezultatele concursului, dar nu sintetizează nici o concluzie lămuritoare privind destinul viitor al proiectelor. De altfel, însăsi nedecernarea premiului I sugerează nemultumirea organizatorilor aflati, probabil, în căutarea unei alte imagini pentru acest nod central al capitalei. Însă, asa cum s-a petrecut si în 1956-1957 cu concursul pentru sistematizarea "Pietei N. Bălcescu" (i.e. a zonei Intercontinental-Teatrul National de mai târziu), arhitectii vremii păreau a iesi mai greu decât s-ar putea crede de sub presiunea calapodului realist-socialist. Alternativa la realismul socialist era cel mult modernismul clasicizant, practicat bunăoară de Hensellman la Stalin-Alee din Berlin. cele două proiecte câstigătoare ex-aequo (ceea ce dovedeste lipsa de entuziasm în a edifica de fapt pe vreunul dintre ele "în stare pură"), sunt perfect identice sub raportul conceptiei urbane, amintind de San Marco: o campanilla drept dominantă de înăltime într-o piată cu front de fatade continui si identice.

Diferentele nu sugerează două vârste diferite ale proiectării. Proiectul 37 (arh. Titu Elian, C-tin Furmuzache, Aron Grimberg, Pompiliu Macovei, A.S. Teodorescu) este unul realist-socialist, cu simetrii frontale obligatorii pe toate fatadele clădirii centrale, neoclasice în stil joltovskian (dar cu terasă), de pe amplasamentul Teatrului National de astăzi si ale celei din stânga (i.e. "sub" Intercontinental). Campanilla era exilată peste drum, într-o extindere a Coltei, ca articulatie de colt. Întregul context trebuia, în viziunea autorilor, modificat în acelasi spirit, asă cum s-a procedat cu centrul Varsoviei. Amuzant este că autorii proiectului 37 câstigă si premiul al III-lea, cu un alt ansamblu neoclasic - o simplă permutare urbană a pieselor din primul proiect, minus campanilla.

În acelasi timp, proiectul 49 (arh. Victor Adrian, Carol Hacker, Dan Ioanovici) degaja întreaga portiune dintre Batistei si Sf. Gheorghe, supra-lărgind bulevardul, având un singur accident pe traseu: Biserica Coltei. În ce priveste clădirea centrală a pietei, ea era asimetrică, corpul de clădire cu masă mai grea fiind cel dinspre Ministerul Agriculturii, căruia îi era atasată si campanilla, printr-un scurt portic. Formal vorbind, edificiile acestei propuneri amintesc mai degrabă de Fomin.

Proiectele "moderne" (în sens hensellmanian însă) incep de la mentiuni. Trebuie precizat că toate sunt croite pe principiul fatadelor-ecran, fără articulări de volume, fără "accidente" care să le tulbure serenitatea olimpiană. Nimic nu ne împiedică să vedem însă în clădirile administrative ale proiectului 10 (arh. Gh. si N. Negoescu, Aurelian si Ianola Triscu) prototipuri ale "sediilor politico-admnistrative" judetene de peste zece ani, după cum blocul-"turn" din acelasi proiect este înrudit deopotrivă - dar din ratiuni formale diferite - cu cel proiectat de Doicescu pe Știrbey-Vodă si cu cel din Piata Senatului. Există un singur proiect - nr.31: arh. Traian Chitulescu, Niculae Ionită, M.Gh. Enescu, I. Bălănescu, Sanda Almosnino, Paul Focsa, M. Enescu, Armand Cristea - în care piata nu este rectangulară, ci trapezoidală, contându-se astfel pe un efect de profunzime si pe preluarea directiilor reale ale celor două bulevarde ce se intersectează cu un unghi mai mare de 90 de grade. Pentru ca, în fine, cel mai "modern" din punct de vedere formal, proiectul 5, mentionat ex-aequo (arh. Anton si Margareta Dâmboianu), să fie de fapt cel mai clasicizant ca solutie urbanistică.

Destalinizarea nu a fost în România un proces brusc, precum în Ungaria. Trecerea de la realism-socialist la modernismul strict al deceniului al saptelea s-a produs treptat, printr-o perioadă de "polenizări încrucisate". În decursul acestor ani, au fost reluate precedente interbelice - neoclasicism, clasicism epurat, modernism clasicizant - a fost curtată arhitectura vernaculară si au fost fortate limitele discursului, pentru a accepta si severitatea nudă a Bauhaus-ului. Într-o altă formă, ideea a subliniat-o Grigore Ionescu: în timpul cincinalului 1955-1960, observa istoricul citat, s-a petrecut mutatia radicală de la "metodele de proiectare caracterizate prin întelegerea arhaizantă, strâmtă, a relatiei dintre formă si continut, atât în arhitectură cât si urbanism" (1969: 59). De asemenea, perioada din proximitatea discursului lui Hrusciov a însemnat "etapa pregătitoare a amplei activităti de sistematizare si constructie, la scară mărită, ce avea să se facă simtită după 1960" (ibidem).

A doua jumătate a anilor cincizeci, marcate de momentul Ungaria 1956 si de o preocupare socială mai mare din partea PMR, aduce în România constientizarea - la nivel oficial - a problemelor majore de arhitectură si urbanism. Plenara PMR din 26-28 noiembrie 1958 a criticat răspunsul lent al industriei de constructii la problema economiei ("să construim locuinte ieftine de bună calitate!") si înapoierea în problemele urbanismului. Discursul lui Gheorghiu-Dej la această plenară reia temele favorite ale perioadei hruscioviene în constructii si arhitectură: Cantitatea enormă de locuinte (sociale) construită depăseste cu mult pe aceea a industriei materialelor de constructie si - inclusiv de aceea - se produc depăsiri consistente de devizuri. "CRITERIUL PRINCIPAL ÎN CONSTRUCTIA DE LOCUINTE ESTE PRETUL DE COST" (ibidem, majuscule si bold în original, n.mea), anuntă emfatic Gheorghiu-Dej, ca un târziu ecou la cerintele exprese ale liderului sovietic din decembrie 1956. Nimic nou, asadar, nici o initiativă locală autohtonă, mesajul dejist fiind vădit în întârziere de fază fată de echivalentul său sovietic.

Asa cum sugerează cercetări recente ale d-lui profesor Nicolae Lascu, "înapoierea" însemna (si) continuarea Bucurestilor înlăuntrul cadrelor de legislatie si practică urbanistică trasate înainte de război. D-sa subliniază astfel "absenta, pentru majoritatea localitătilor urbane, până la începutul anilor '60, a planurilor de sistematizare(...) Începutul distrugerii/modernizării oraselor s-a făcut, asadar, prin interventii izolate, fără a se putea stabili o corelare între ele" (Lascu, 1995, 174). Cele câteva tentative de a elabora un nou plan urbanistic al Bucurestilor au esuat pe parcurs, se pare, cu toate că sunt invocate cu insistentă în toate proiectele publicate, care, se întelege, le respectă cu sfintenie, în ciuda faptului că nu există. Două mentiuni explicite avem totusi: prima este o schită de plan general de sistematizare a Bucurestilor, prezentată în 1958 la Congresul UIA de la Moscova cu tema "Reconstructia oraselor 1945-1957", iar alta priveste planul unui "pătrat" perimetral centrului istoric; dar această din urmă mărturie este indirectă: atât blocul Lufthansa de pe Bd. Magheru, cât si cele două blocuri gemene Eva-ONT de vis-a-vis sunt croite astfel încât să permită trecerea acestui bulevard perimetral pe lângă, respectiv printre ele. În chip similar, parte a aceluiasi plan o reprezintă si sistematizarea străzii Știrbei Vodă în portiunea către Academia Militară (desi aici obiectiunea evidentă este aceea că avem de-a face de fapt cu resurectia planului antebelic al lui Duiliu Marcu însusi). În fapt, au existat mărturii orale surprinse pe parcursul cercetării, potrivit cărora se folosea în continuare planul elaborat două decenii mai înainte; ceea ce aruncă o nouă lumină asupra ipotezei continuitătii dintre cele două momente - cel antebelic si cel imediat post-stalinist.

În cadrul plenarei din 8-10 februarie 1959 au fost criticate, din în spirit hrusciovist, "exagerările estetice" care se opuneau "factorului economic" în constructiile de locuinte. Pe de altă parte, în acelasi document, când vorbeau despre lipsa de coerentă a abordărilor urbanistice, oficialii de partid si ai CSCAS se refereau la amplasarea marilor ansamble de locuinte sociale: grupurile de constructii erau fie prea răspândite, fie prea mici; densitate era prea mică si lipseau serviciile. În acelasi an 1959 începe să se pună accentul pe asa numita "sistematizare a tertoriului national". Aceasta va deveni tendinta prioritară în reformularea mediului autohton, din ce în ce mai amplă si mai radicală până în 1989.

Între primele proiecte "melioriste" la adresa realitătii "întâmplătoare", "irationale" a fost cel pentru sistematizarea litoralului Mării Negre. Existaseră deja proiecte în acest sens dinainte de 1954 pentru Mamaia, Năvodari, Vasile Roaită. Ele erau coordonate de acelasi Cezar Lăzărescu - june-prim al modernismului postbelic românesc, pe care l-a pilotat ca sef de echipe de proiectare, al institutiilor acestuia si al relatiilor cu puterea. Jumătatea deceniului sase scoate din amortire proiectele pentru litoral si le dă amploare^[v], dar abia în anii saizeci si saptezeci ele vor fi implementate cu vigoare, "terraformându-se" întregul litoral. A urmări proiectele pentru Năvodari, Eforie, Vasile Roiată, Mangalia si, ulterior, pentru Mamaia înseamnă a face o descriere exactă a tuturor etapelor prin care a trecut arhitectura românească în anii de după stalinism. De la perspectivele curat realist-socialiste pentru un Năvodari rezultat din munca fortată a detinutilor politici la canal si hotelul Bucuresti din Mamaia (care ar fi putut fi semnat de oricare arhitect antebelic; arh.I.siC.Ghitulescu, A.Corvătescu) pe de o parte până la restaurantul Perla (1959), restaurantul-club din Eforie (1957-58) sau niemeyerianul restaurant pe faleză din Mangalia (1959) - contemporane arhitecturii vremii lor - pe de altă parte, se întinde o schimbare la fată radicală a modului în care echipa lui Cezar Lăzărescu si ceilalti arhitecti ai litoralului au văzut arhitectura. Este eliberarea de expresia oficială, de simetrii rigide, de clasicism inadecvat functiunii de loisir, spre a trece spre modernismul - pe alocuri radical - de asemenea oarecum inadecvat imaginii pitoresti, de scară mică, în conlucrare cu mediul, pe care ar fi presupus-o situl.

Concursul pentru Mamaia, din 1958, este în acest context lămuritor pentru spiritul vremii. Se cereau "constructii economice din materiale rezistente climatului marin (.) concepute în mod realist într-o arhitectură socialistă si vor fi în armonie cu mediul înconjurător (marea, plaja, lacul, plantatiile) si cu destinatia functională a clădirilor" (Arhitectura RSR 5-1958, 3). S-au prezentat 23 de proiecte, număr surprinzător de mic dată fiind importanta acordată dezvoltării zonei. Juriul, condus de Octav Doicescu, a acordat doar un premiu III si trei mentiuni. Trebuie mentionat poate că toate proiectele erau ma rigide decât ceea ce echipa Lăzărescu făcuse deja la Eforie si că au fost prezente si aberatii de felul proiectului 17, Moto "45381", care umplea zona dintre Lacul Tăbăcărie si mare cu.hoteluri pentagonale, claustrate, în care se accedea prin portaluri monumentale rezolvate în aceleasi detalii clasicizante inadecvate scării si scopului, proprii arhitecturii realist-socialiste de până atunci.

Arhitectura litoralului (care continuă ca fenomen si dincolo de limitele perioadei aici studiate, prin proiectele de la Olimp, Neptun, Saturn si Cap Aurora) este probabil, dincolo de Bucuresti si de centrele civice, fenomenul cel mai consistent si mai important în întelegerea arhitecturii românesti postbelice; mai mult, el cuprinde si câteva dintre cele mai aplaudate clădiri ale acesteia.

Pentru a duce la îndeplinire enormul program de modificare a mediului natural, prefabricarea celebrată de Hrusciov era într-adevăr un cuvânt-cheie. La Bruxelles (1957) URSS s-a prezentat cu nenumărate proiecte-tip si constructii prefabricate. A existat chiar o expozitie internatională de proiecte-tip la Berlin^[vi] (23 octombrie-10 noiembrie 1957), în vreme ce mai multe concursuri au fost lansate în tară pentru a proiecta constructii-tip cu caracter social - ba chiar pentru edificii admnistrative tipizate.

De asemenea, arhitectura vernaculară a început încă o dată să fie curtată de arhitecti, ca o posibilă sursă de inspiratie "uitată", sau, mai precis, ideologizată in exces. Din informatiile pe care arhitecti ai perioadei amintite le-au furnizat în interviurile luate pe parcursul cercetării - si care sunt indirect probate de textele publicate în acea perioadă - arhitectura populară românească era privită ca arhitectură "de stânga". Într-o dispută asupra felului în care se vor proiecta edificii reprezentative după stalinism, între arhitectura bizantină (de felul celei promovate de arh. Simotta la palatul Patriarhiei) si cea vernaculară tărănească, a învins cea de-a doua mai degrabă din considerente ideologice. În timp ce prima sursă era privită cu suspiciune, fiind arhitectura "claselor exploatatoare" si alogene (să ne amintim că viata politică după Stalin va avea si o conotatie national(ist)/sovină), arhitectura populară (i.e. a "claselor exploatate") în schimb era pozitivată prin însesi datele sale genetice.

Vernacularul devine o posibilă sursă de "rationalitate" (i.e. de modernitate din perspectiva discursului hrusciovist: eficientă a folosirii materialelor, retinere în decoratie) si, deci, poate fi capabil să irige încă o dată discursul arhitectural "urban" care îsi uitase pentru o vreme rădăcinile firesti ^[vii]. El, vernacularul, va putea explica propensiunea către rationalitate a noii arhitecturi socialiste, fără a fi necesar aportul teoretic "cosmopolit". Din propozitia: arhitectura vernaculară este arhitectură de stânga si totodată autentic natională se revendică deopotrivă Nicolae Porumbescu si scoala sa autohtonistă ieseană, dar si nationalismul arhitectural al lui Constantin Joja (exorcizat de culpa apartenentei la extrema dreaptă interbelică si recuperat pentru noul suflu nationalist al politicii culturale românesti). Logica textului dedicat de Radu Crăiniceanu arhitecturii "populare" noi din Valea Jalesului este "reparatorie" deopotrivă la adresa vernacularului, cât si a arhitecturii "rationale", i.e. moderne.

Vernacularul are în subtext si atribute morale: pe lângă "fondul aperceptiv" străvechi (N. Porumbescu) - un nou nume dat "matricei" blagiene - arhitectura populară absoarbe si rationalizează (optimizând, ponderând) influentele arhitecturii urbane/culte. Tăranii nu se aruncă orbeste după modele de aiurea, pieritoare (i.e. au mai mult spirit critic decât locuitorii oraselor). Desigur, există influente si înnoire, dar "îmbunătătirile le asimilează timp de generatii, fiind neîncrezători în anumite noutăti si aventuri tehnice" (ibidem). Într-un spirit similar - al unui spirit deopotrivă modern si totodată arhaizant, pentru că arhaicul este redescoperit ca o posibilă sursă a modernului - s-au ridicat, de pildă, locuinte minimale (Șoseaua Mihai Bravu Bucuresti, arh. T.Niga si colectiv) între 1955-1957. Justificarea lor este dublă: pe de o parte, apartamentele de o cameră si-ar avea originea "în locuinta noastră traditională", pe de alta ar relua teme comune arhitecturilor cu experientă în domeniu, nu se precizează care, dar - se întelege din context - nu este vorba despre cele ale lagărului socialist.

Este această orientare autohtonistă o consecintă a discursului amintit? Răspunsul este doar partial afirmativ. Aparenta celebrare a "nationalului", golit însă de orice continut propriu spre a putea decora unul "socialist", a informat si discursul estetic/politic stalinist despre arhitectură, explicând de pildă prezenta detaliilor decorative "brâncovenesti" pe Casa Scânteii si a unor detalii locale, dobrogene, pe casele sociale însiruite de la Năvodari, ridicate atunci. Desigur, nu există case însiruite în Dobrogea vernaculară, încât specificul este redus la decoratie. În România însă era greu de invocat vreo traditie natională clasică, asa cum s-a întâmplat în RDG, unde Schinkel a devenit degrabă figura paternă a noului stil "socialist" - varianta locală a realismului socialist sovietic - în care s-a ridicat Stalin/Karl-Marx Alee din Berlinul de est. Arhitectura brâncovenească - redusă la detalii - si bruma de vernacular care putea fi invocat drept sursă "natională" se pierdea fără identitate în "continutul socialist" de import.

În perioada stalinistă s-au înăltat si alte edificii de importantă marginală cu "specific national", bunăoară gări. Ele ar fi putut fi ridicate identic oriunde altundeva, întrucât nu sunt îndatorate spiritului locului si nici vernacularului propriu zonei unde sunt amplasate. Nu tin cont de geografia sitului sau de spiritul cultural regional/local. Sunt mai degrabă constructii "pitoresti", cu acoperisuri de munte si brâie de piatră: biete "chalet"-uri făcute din sărăcie. Ar fi putut fi tipizate si exportate oriunde în Europa. "Casa traditională" nu se regăseste în aceste arhitecturi, pentru care nu există un precedent românesc, nici functional si nici formal. Abia în 1956 începe ridicarea unui hotel în "Poiana Stalin" (Brasov) (arh. Dinu Hariton, N. Porumbescu, Constantin Rulea) cu "o linie traditională" si "un aer inspirat din arhitectura casei tărănesti, cu proportia, verva si sensibilitatea-i cunoscută" (sic!)^[viii]. Spre deosebire de gările perioadei anterioare, prezentate elogios în Arhitectura RPR nr.6/1957, luziile la cetătile tărănesti ale zonei sunt de data aceasta recognoscibile si, mai ales, explicite.

Un domeniu mai putin studiat de manifestare a binomului vernacular/national este arhitectura locuintelor. Este adevărat că, până la manifestarea conceptului de "specific national" (deceniul al optulea), arhitectura de locuinte colective va fi mai degrabă promotoarea modernitătii de tip Bauhaus (în cazurile fericite) si a locuintelor minimale, prefabricate, de inspiratie post-hruscioviană (în celelalte cazuri). Cu toate acestea, găsim chiar după jumătatea deceniului al saselea câteva referinte si texte explicite asupra subiectului. Dacă la lucrările din cartierul Cătelu, ale lui Tiberiu Niga (1959), nu trebuie să ne surprindă încercarea de a trimite cumva la caracteristici recognoscibile ale casei traditionale, dată fiind opera antebelică a arhitectului, mai surprinzătoare este referirea la marca identitară în cazul unor lucrări relativ obscure. Este vorba despre complexul de locuinte din Cotroceni (str.Ana Davilla, arh. M.Slomnescu, colaborator V.Iliescu), ridicat între anii 1957-58, unde autorul are o abordare a) contextuală: "Caracteristica acestui teren este bogata platatie si frumusetea copacilor bătrîni.mai ales că (blocurile) se găsesc într-un cartier de vile fată de care nu trebuie să facă notă discordantă.În felul acesta (ansamblul) face parte integrantă din cartierul Cotroceni, plin de parcuri si grădini plantate" (Arhitectura RSR 10-11/1958, 44; subl.mea, A.I.) si b) referentială: "Prin realizarea loggiilor care domină fatada s-a făcut o întrepătrundere a arhitecturii cu natura, caracteristică arhitecturii romînesti în special de la sate" (ibidem; subl.mea, A.I.). Autorul recidivează si pe str. Ion Scortaru, tot în Bucuresti, unde imobilul parter si etaj rimează cu tipul de abordare a temei prezentă în cazul deja citat, al lui T.Niga: suprapunerea peste arcele de zidărie din parter a unor stâlpi de sectiunea celor de lemn, ai caselor traditionale; acoperis de olane; acces la apartamente dintr-o loggia/prispă deschisă spre exterior.

Era din nou voie, asadar, să se vorbească despre si să se citeze din arhitectura vernaculară (i.e. "natională"). Dintre panourile "Romîniei" la congresul al V-lea al UIA, câteva dintre ele erau dedicate celebrării arhitecturii sacre de lemn din Transilvania, sau de zid, de la Curtea de Arges; palatul de la Mogosoaia si casele traditionale sunt invocate din nou ca precedente de prestigiu si, deci, ca posibile modele de urmat. Mai mult, atunci când proiectează un bloc pe Bd. 1848 în 1957, tema de proiectare a avut în vedere punerea în valoare a Bisericii Ruse, a "unei biserici care este decretată monument istoric si care în acelasi timp este o remarcabilă operă de arhitectură" (idem, 40).