Raport de Cercetare

Raport de Cercetare

Grant: TD 332

Autor: Comsa Daniel

Universitatea: Universiatetea de Arhitectura si Urbanism "Ion Mincu"

Continutul Raportului de Cercetare va fi scris cu font ARIAL size 10

In cadrul raportului de cercetare voi include un rezumat al cercetarii dupa care voi anexa atat cele doua referate cat si articolul aparut in revista Arhitext Design, publicat tot in acest program de cercetare. In finalul acestui raport de cercetare voi include si biblografia studiata pe parcursul intregului grant de cercetare.

Rezumat al cercetarii efectuate sub auspiciile CNCSIS

Interfata interior-exterior, roluri si ipostaze de-a lungul secolului XX in teorie si practica

Studiul s-a concretizat prin doua referate, care vor fi parti integrante din viitoarea lucrarea de doctorat cu titlul: Interfata interior-exterior, roluri si ipostaze de-a lungul secolului XX in teorie si practica.

Primul referat a avut titlul: Discutie critica a biblografiei filozofice, (Plecare filozofica in studiul limitelor din arhitectura), iar cel de al doilea: Teoria si practica arhitecturala a secolului XX ca motivare a discursului interfetei interior-exterior.

Daca primul referat a avut un continut mai mult teoretic, axat pe filozofia spatiului, cel de al doilea vine ca o completare expunand pe larg problematica limitei si mai ales a interfetei interior-exterior atat in teoerie cat si in practica arhitecturala a secolului XX.

Studiul interfetei interior-exterior ca subiect pentru dizertatia de doctorat aduce ceva nou in contextul cultural actual, acesta fiind si motivul de abordare a acestei teme.

Pornind de la aceasta idee am sudiat ipostazele acestei interfete interior-exterior atat din prisma istoriei si teoriei arhitecturii, cat si unei biblografi filozofice urmarind o intelegere pluridisciplinara cu axare 919o1416j pe rolul si metamorfozele acesteia in secolul XX.

Prima parte a cercetarii a fost discutia critica a bibliografiei filozofice, vazuta ca o plecare filozofica in studiul limitelor din arhitectura.

Calea deschisa aici este ascendenta catre esenta limitei spatiului, urmand ca in a doua parte interfata interior-exterior sa fie studiata din prisma istoriei si teoriei arhitecturii pe parcursul secolului XX.

Prima parte a studiului, axat pe biblografia filozofica, incearca definirea concepului de limita in interpretarile filozofice de-a lungul timpului. Astfel notiuni ca:libertatea, finitul, infinitul si hotarul, in contextul limitei se definesc diferit. Tot in aceasta prima parte sunt analizate notiunile anitinomice de genul: limita vs. libertate, finit vs. infinit, depasire vs hotar.

Ca exemplificare pentru aceasta voi da un citat din lucrare.

<<Limita este privita de Epicur ca un liant in cadrul elementelor cuprinse in univers, totodata distrugerea acestui punct de legatura atrage cu sine disparitia a ceea ce se afla in cadrul ei. Un lucru foarte des punctat in Antichitate fiind pastrarea ordinii universului, in acest context epicurian limita este oarecum obiectul de care depinde intregul echilibru cuprins in vastitatea cosmosului. Ea poate fi laxa, asadar 'ingaduitoare' fata de ceea ce se afla in interior; sau ferma, implicit mai putin permisiva cu incercarile de a verifica 'permeabilitatea' nelimitatului in spatiul protejat de univers.

Definirea limitei la M.Heidegger nu este diferita de cea a grecilor, el chiar citandu-i pe acestia: "Limita nu este locul in care inceteaza un lucru, ci asa cum au observat grecii, limita este locul din care un lucru isi incepe esenta sa." >>

Dupa aceasta parte in care se definesc termenii fac o trecere de la fiintare la constientizarea spatiului.

Combinand studiul filozofic cu notiuni de spatialitate si teorie a arhitecturii intr-o intelegere complexa si pluridisciplinara, trecerea de la limitele umane la limitele spatiului se face gradat in legatura directa cu argumentele din ce in ce mai puternice in ceea ce priveste problematica limitei.

Trecerea de la limitele umane la limitele spatiului se face pe doua planuri:

Demersul lui Liiceanu de la libertatile gravitationale catre hotare si limite, unde transferul de la fiinta inspre constientizarea acesteia facandu-se tot prin trecerea de la libertatea pura la libertatea gravitationala, ea nefiind o alegere ci un dat.

Demersul lui Heidegger de la fiintare, la fiinta-intru pentru ca apoi sa ajunga la gehause, (carcasa) care creeaza prin interioritatea fiintei spatiul interior.

Expunerea pe larg a celor doua demersuri lamureste pentru intreaga lucrare raportul dintre fiinta si spatiu.

Urmatorul capitol face inca un mic pas in perceperea spatiului. Titlul acestuia este: Perceperea limitelor prin perceperea spatiului

Aceasta percepere se face in prima faza prin fundamentari peratologice utile definirii spatiului arhitectural.

Antinomia dintre cele doua notiuni kosmos si haos in sens pitagoreic ( kosmos, adica univers bine oranduit, asimilat cu spatiul intra-muros, "care este centrat si marginit (hotarat), cultivat si cultural, locuit si ordonat" si haos, "ne-centrat si ne-marginit (ne-hotarat), ne-cultivat ( locus in cultus) si ne-cultural, ne-locuit si ne-ordonat, intr-un cuvant ne-cosmizat" , in acceptiunea populara, extra-muros. ), cat si conceptiile populare, reusesc o definire primara a spatiului.

Spatiul este principalul obiect de studiu al arhitecturii, iar el cu delimitarile sale reusesc sa faca trecerea dinspre domeniul teoretic al filozofiei inspre partea teoretica a arhitecturii.

Heidegger porneste de la protectia pe care o da locuirea pentru a ajunge la un spatiu care este ceva randuit, cedat, eliberat si anume in vederea unei limite.

Pornind de la libertate inspre limita primordiala umana (ocrotirea), M.Heidegger revine asupra calitatii principale a spatiului, si anume aceea de a fi locuit. Asa cum am explicat in capitolul precedent intramundenitatea, este combinata aici cu existenta "sub cer", care aduce o noua determinare asupra fiintarii si anume aceea de a fi in tetrada (pamantul si cerul, divinii si muritorii).

Raportarea aceasta a omului la locuri duce la perceperea spatiului si prin el implicit la perceperea limitelor spatiului, ea fiind in fapt discutia pe care acest capitol se bazeaza. Trecerea de la ocrotirea primordiala pe care un spatiu prin interioritatea lui ar trebui sa o genereze, in mod normal asupra umanului, inspre exterioritate se face prin interfata interior-exerior si prin acel spatiu al intervalului pe care interfata il genereaza

Ultimul capitol se refera la notiunile de interioritate, exterioritate si spatiul intervalului. Acest capitol isi propune aprofundarea filozofica a conceptelor de interioritate si exterioritate si o prima incercare de definire a tipologiilor limitelor arhitecturale generate de acestea.

Interioritatea este legata aici de protectie, de ordonarea spatiului si de hotare iar exterioritatea este legata de totalitatea lucrurilor necontrolate , acel extra-muros necosmetizat.

Conceptia despre interioritate bazata pe ideea centrului apare in teoretizarile teologice sub simbolistica mandalei.

Locuirea creeaza interioritate spatiului prin aportul fiintei la spatiu.

"Fiinta este exterioritate: exercitiul insusi al fiintei consta in exterioritate, iar gandirea nu ar putea sa ii fie fidela fiintei decat lasandu-se dominata de aceasta exterioritate."

Din exterioritatea fiintei la felul cum se refera E.Levinas, in citatul de mai sus, putem deduce faptul ca tot ce nu este in fiinta este exterior. Asadar oricum am gandi spatiul, el tine de exterior, formeaza teritoriul exterior. Argumentele de acest gen duc din nou la afirmarea extrateritorialitatii spatiului, chiar si spatiile interioare avand aceasta proprietate.

Un alt punct important in acest ultim capitol este dat de viziunea asupra spatiului intervalului, unde acesta este vazut ca o interfata intre interior si exterior.

Spatiul intervalului intr-o intelegere strict arhitecturala ar fi interfata interior-exterior, anvelopanta caldirii vazuta din patru ipostaze: din interior, din exterior si chiar din pozitia acestei interfete inspre interior si exterior

Prin teoretizarea pharmakos-ului in Farmacia lui Platon Jacques Derrida introduce spatiul limitei in cadrul intermediaritatii spatiului intervalului dat de interfata interior-exterior.

Din interior aceasta interfata este vazuta ca fiind o limita primordiala umana, cu referire stricta la sentimentul de protectie pe care orice spatiu interior il genereaza asupra individului.

Intervalul poate fi vazut asemeni unei oglinzi sau ca o reflexie de dublare sau amplificare a spatiului interior. Introducera acestui intre ca limita permisiva, inlocuieste pharmakon-ul dual cu un element de trecere, himen-ul , atat de delicat, incat formeaza in jurul sau o metafora a intervalului, ce o va transforma in parergon.

Demersul pe care aceasta lucrare a mers a fost acela de introducere a fiintei in spatiul limitei si de comentarea a tipologiilor filozofice de limitari ale spatiului.

Astfel ca un corolar de concluzii voi imparti limitele in doua categorii:

limita greceasca peras, (bariera, hotarul) preluata si de catre Heidegger

limita permisiva parergon descris de Derrida in Adevarul in pictura

Prima dintre ele este fundamentata de-a lungul timpului si apare in arhitectura antica, in cea clasica si in cea moderna. Simbolistica acesteia e direct legata de protectie, de pantecul mamei, in acest caz doar masivitatea peretilor putand sa para masculina.

In cel de al doilea caz, limita permisiva apare ca un raspuns al lui Derrida la peras-ul expus de M.Heidegger in Originea operei de arta. Intreaga scriere a lui Derrida este un raspuns la aceasta carte, aparitia parergon-ului fiind o demonstratie de filozofie prin care limita poate capata calitati permisive. Cele doua scrieri filozofice citate au legatura cu arta si mai putin cu arhitectura dar notiunile legate de spatiu pot fi, prin extrapolare, legate de arhitectura.

Discursul bazat pe fundamentarile peratologice ale fiintei si ale contextului (intramundan) in care aceasta este situata si conditionarile pe care aceasta le impune sitului sau pe care situl le impune acesteia.

Limita data de bolta cereasca este singura infinita dintre cele vizibile. Linia orizontului, zenitul este intotdeauna finit, in raporturile geografice ale realitatii terestre. Perceptiile umane de multe ori chiar eronate creeaza alte intinderi nesfarsite pe care le considera infinite. Un exemplu ar constitui imensul de ape din jurul unei insule. Izolarea data de aceasta insula impune o limita care chiar daca nu este palpabila sub forma unui zid, si se apropie mai mult de Paregonul derridan, avand permisivitate si miscare.

Tot aici se aduce in discutie si problema transparentei, care a aparut chiar inainte de inventarea sticlei, iar de-a lungul timpului prin evolutia tehnolgiei de prelucrare a sticlei si prin progresul arhitecturii catre fatade cat mai transparente s-a ajuns la peretii cortina transparenti total.

Cel de al doile referat cu titlul:Teoria si practica arhitecturala a secolului XX ca motivare a discursului interfetei interior-exterior, vine sa completeze tipologiile spatiale explicate mai sus, legandu-le mai mult de practica arhitecturala.

In acest referat dupa prezentarea contextului in care studiul isi gasete utilitatea, se prezinta obiectivul studiului.

Lucrarea isi propune studierea unor aspecte legate de interfata interior-exterior, si anume ipostazele pe care aceasta le poate lua, de la masivitate pana la dematerializarea completa prin transparenta, de la suprafata inerta pana la "piele inteligenta".

Lucrarea porneste cu un argument istoric in ceea ce priveste discursul despre interfata. Ilustrand diverse spatii sau trasee spatiale care de-a lungul istoriei au influentat evolutia interfetei interior-exterior.

Interfata se materializa sub forma unei limite clare dar poate avea si un spatiu al sau. In acest studiu ne vom baza mai mult pe legatura dintre spatiu si limitele sale fara ca spatiul intervalului sa fie neglijat, insa la el ma voi referi pe larg in viitorul referat care va analiza tipologiile limitei si ale interfetei interior-exterior.

Modificarile de la nivelul interfetei interior-exterior pot fi impartite in doua. Prima ar fi pastratea si exhibarea masivitatii sau a structurii acesteia iar cea de a doua ar fi dematerializarea interfetei.

Pe de alta parte in studiul de fata ipostazele in care aceasta limita intre interior si exterior se materializeaza pot fi vazute si ca o trecere de la masivitate inspre transparenta prin diverse momente.

Pastrarea masivitatii si exhibarea structurii, s-a facut si ea in mai multe feluri. Plecand de la masivitatea peretelui, constituit ca sistem portant si pana la eliberarea lui totala. Mascarea sau exhibarea sistemului structural tine de sinceritatea pe care arhitectul doreste sau nu sa o dea obiectului de arhitectura.

Dematerializarera interfetei interior-exterior se poate face prin doua procedee: spargerea cutiei sau accentuarea transparentei.

Acest studiu mai incearca si o legatura intre cele doua tipuri de atitudini fata de cladire, acasta fiind crearea unei membrane vibrante. Membrana vibranta este o metafora, iar sub aceasta denumire voi include in ceea ce urmeaza o intreaga categorie de anvelopante, care si ele evolueaza de-a lungul timpului, ilustrante pentru tranzitia intre materialitate, masivitate si opacitate spre dematerializarea atat prin spargere cat si prin transparenta.

Multe din avangardele inceputului de secol au negat conceptele clasice de compunere ale spatiilor arhitecturale. Aceasta negare a dus la incercarea de a crea noi tipuri de spatii, de a se elibera de rigorile compozitionale si de a da o fata noua arhitecturii. Pentru a atinge aceste idealuri, s-a lucrat asupra structurii casei, s-au cautat noi posibilitati tehnologice si s-a insistat asupra eliberarii spatiului interior si a fatadei. Aceste cautari au facut ca marea majoritate a acestor curente sa incerce a dematerializa anvelopanta cladirii.

Important pentru acest studiu este modul prin care dematerializarea s-a manifestat si cum ea a influentat interfata interior-exterior a cladirii si raportul ei cu spatiul.

Un alt punct important al acestui studiu va fi trecerea de la fundamentarea filozofica a interfetei inspre calitatile ei de "piele inteligenta" a cladirii.

Dupa piele si imbracaminte, anvelopanta interior-exterior vine sa protejeze omul de mediul extern. Mediul extern este incarcat cu semantici negative, prin ambianta climaterica de care, prin natura noastra, trebuie sa ne protejam. (frig, vant, ploaie, zapada sau soare).

O alta viziune asupra interfetei interior-exterior este aceea de a o compara cu pielea. Calitatile spatiului interior si ale casei (spatiului de locuit), care comunica cu exteriorul prin interfata interior-exterior, adica fatada casei trebuie sa se asemene cu comunicarea dintre corpul uman si mediul extern. In cazul corpului uman aceasta comunicare se face atat prin piele cat prin alte organe (nas, gura, ochi, urechi).

Semantizarea acestei interfete cu inteligenta s-a facut prin diverse studii si comparatii, care au pornit in prima faza de la biologie si anatomie, ele fiind astazi in arhitectura o practica normala, care aduce prin tehnologie o diminuare a costurilor pe pacursul exploatarii.

Anvelopanta cladirii trebuie sa raspunda acestor cerinte asemenea corpului uman, astfel ea are rolul primordial de adapost, de a lega intr-un tot unitar mediul intern propice locuirii, dar pe langa asta trebuie sa raspunda unor cerinte ale interiorului in stricta legatura cu ceea ce se petrece in exterior. Raspunsul la astfel de stimuli fac din pielea cladirii o piele asemanatoare cu cea umana, stimulii trebuie sa reactioneze ca niste nervi, si sistemul in care acestia sunt integrati sa dea raspunsuri utile si rapide trecute printr-un filtru de gandire asemenea unui creier.

Astfel studiul se va baza pe doua criterii diferite care ulterior vor putea materializa o concluzie mult mai bine argumentata. Cele doua criterii sunt: procesul de la masivitate spre dematerializarea anvelopantei si investirea interfetei interior-exterior cu proprietati asemanator organice, astfel ca aceasta sa se comporte ca o piele inteligenta a constructiei.

Discursul va fi bazat pe legatura dintre spatiu si limitele sale, accentul pus pe transformarile interfetei interior-exterior, fiind normal pentru acest demers. Conform subiectului de doctorat intregul studiu fiind axat pe problema interfetei.

Concluziile acestui dublu demers vin sa lamureasca niste tendinte actuale in privinta interfetei, trecerea prin intreaga practica a secolului XX argumentandu-le.

Dematerializarea interfetei interior-exterior nu poate fi vazuta ca un proces continuu. Desi ea ar trebui sa aiba ca finalitate transparenta totala, aceasta pare a nu mai fi importanta pentru arhitectura. Transparenta totala este de altfel utopica, dematerializarea avand si ea la randul sau o limita dupa care interfata devine un spatiu al absentei, al lipsei, existenta ei nemaiputand fi constituita prin vreun material.

Exprimarea libera a spatiului cu formele sale organice a fost folosit si de catre arhitectura vernaculara, spatialitatile avand insa specific local .

De multe ori patrunderea luminii in spatiu face sa para membrana casei sparta, dematerializata. Spargerea spatiului arhitectural este un demers caracteristic inceputului de secol XX. Prin reprezentantul sau de marca Frank Lloyd Wright, arhitectura incepe sa se modifice atat la interior cat si la exterior.

Aceasta forma de dematerializare a spatiului prin "spargerea cutiei", este tipica pentru miscarea moderna, iar prin principiul planului liber de care modernismul se foloseste, aceasta spargerea devine totala.

Arhitectura lui Tadao Ando foloseste aceasta spargerea a cutiei mai mult ca o metafora. Taieturile prin volume sunt abil facute, parca anume sa sparga spatiul, iar alaturarea lor cu metafore spatiale ajutate de lumina aduc ceva nou in vechiul inteles al cutiei sparte.

A doua parte a studiului face trecerea de la fatada inreta la "pielea inteligenta" a cladirii.

Caracteristicile biologice vin aici ca o completare necesara a proprietatilor pe care interfata interior exterior le avea deja. Aceste caracteristici, fie ele de ordin psihic, descrise pe larg in referatul anterior din prisma multiplelor interpretari filozofice ale spatiului, fie de ordin fizic, analizate in capitolul trei au o abordare noua, care este in acelasi timp actuala si in arhitectura contemporana.

Fatada si pielea inteligenta puse aici in discutie vin ca o completare a notiunilor spatiale discutate pana acum, aducand arhitectura inteligenta ca argument in dezvoltarea arhitecturala contemporana.

Aceasta "piele inteligenta" a cladirii este doar un instrument pentru arhitectura, neintervenind asupra spatiului arhitectural in nici un fel. Putem spune totusi ca prin stratul dublu din care se constituie ar putea include un spatiu al intervalului, dar acesta este doar un spatiu minor, rolul sau fiind de a deservi spatiile arhitecturale majore.

Includerea acestui sistem intr-un sistem spatial, fie si el cel al intervalului, se face datorita importantei pe care aceasta anvelopanta o joaca in intermedierea pe care o face intre exterior si interior.

Punctele comune pe care aceste demersuri le ating nu fac decat sa demonstreze ca in privinta interfetei interior exterior nu exista o intentie clara care ar trebui urmata, acesta fiind si motivul pentru care unele exemple pot intra in mai multe categorii.

Demonstratia dematerializarii spatiului este facuta in sensul intelegerii ipostazelor pe care interfata interior exterior le poate lua. Odata cu dematerializarea spatiului si aceasta interfata isi schimba caracteristicile, devenind si ea din ce in ce mai absenta la nivelul perceptiei vizuale.

Fascinatia limitei in spatialitatea arhitecturala a fost data de-a lungul timpului, de marimea spatiului cuprins si acoperit prin posibilitatile tehnice ale vremurilor sau de materialitatea si textura suprafetelor care inchid spatiul.

Daca delimitarile dintre spatii pot fi de multe ori virtuale, folosid texturi, culori, diferente intre materiale, praguri, grinzi, separarea intre interior si exterior studiata mai sus este materializata. Dematerializarea totala a acestei limite la nivelul conceptual s-a practicat nu doar in arhitectura clasica ci si in cea vernaculara. Exista multe traditii populare legate de trecerea pragului, sau a hotarului. Aceste obiceiuri au fost de asemenea descrise in referatul trecut.

Discursul bazat pe interfata interior-exterior este bazat atat pe teoria peratologica despe limita, cat si pe teoriile spatiale ale arhitecturii. Practica arhitecturala a secolului XX avand numeroase exemple de folosire a acestei interfete in cele mai diverse moduri.

Traseele spatiale, fie ele initiatice sau impuse de religie, au subordonat spatiul.

In conceptia arhitecutrala legatura dintre spatiu si interfata interior-exterior este directa, existand o relatie clara de subordonare al acesteia fata de spatiu.

Considerand aceste doua referate ca un tot unitar, ele pleaca de la explicarea notiunilor spatiale, si implicit a limitelor acestor spatii de la nivelul teoretic, filozofic, inspre practica si teoria arhitecturala unde prin exemplificare si incadrate in miscari cooerente reusesc sa creeze o imagine reala a interfetei interior-exterior.

Intreaga problematica adusa in discutie lamureste cateva dintre aspectele interfetei cladirii, urmand ca acestea sa fie analizate si clasificate sub forma unor tipologii de inchidere a spatiului, intr-un referat viitor.

Stadiul atins in derularea grantului in raport cu obiectivele propuse

Rezultatele cercetarii efectuate cu ajutorul CNCSIS au fost pe masura asteptarilor, astfel, prin analiza acestora consider atinse toate obiectivele propuse.

Cercetarea, asa cum a fost si estimat s-a materializt prin doua referate, ce vor fi folosite in viitoarea teza de doctorat .

Primul obiectiv, documentarea pluridisciplinara, a fost atins, concretizandu-se in primul referat prin discutie critica a biblografiei filozofice.

Al doilea obiectiv, informare si documentare cu axare pe teoria si practica arhitecturala, a fost atins prin cel de al doilea referat, iar ultimul obiectiv, valorificarea rezultatelelor, a fost atins prin cumularea celor doua referate si publiacarea de articole intr-o revista de specialitate.

Valoarea si nivelul stiintific al rezultatelor obtinute pana in stadiul respectiv:

Rezultatele obtinute in urma grantului oferit de CNCSIS, s-au materializat prin doua studii complexe pe problematica interfetei interior-exterior, unul axat pe definiri filozofice ale spatiului arhitectural, si a limitelor acestuia, iar cele de al doilea cu exemplificari a notiunii de interfata din teoria si practica arhitecturala a secolului XX.

Studiul este vazut ca un tot unitar, desi este despartit in doua, problematica interfetei interior-exterior fiind o tema de inters global, actuala in contextul arhitecturii contemporane.

Nivelul stiintific atins prin cele doua referate este unul bun, ambele fiind parti importante a unui studiu mai larg ce se va concretiza intr-o teza de doctorat.

Astfel consider util acest studiu, iar prin continuarea lui se pot deschide noi cai in studiul saptiului arhitectural.

Masura in care rezultatele au fost difuzate( articole, carti, comunicari) alte

constatari:

Rezltatele cercetarii s-au materializat in doua referate care au fost sustinute public, sub forma de comunicare in sedintele de Departamentului de Bazele Proiectarii de la Catedra de proiectare a Anului II a Universitatii de Arhitectura si Urbanism Ion Mincu, din care fac parte.

In revista Arhitext Design vor fi publicate o serie de patru articole, folosind ideeile teoretice ale studiului.

Ideile teoretice vor fi utilizarte in programele de invatamant, sub forma de prelegeri pentru studentii anului II, cu care in cadrul disciplinei de proiectare de sub auspiciile Departamentului de Bazele Proiectarii al Universitatii de Arhitectura si Urbanism Ion Mincu am ore.

Modul de utilizare a fondurilor pana in stadiul actual

Cheltuielile au fost defasurate conform devizului ante-calcul, suma nedepasind plafonul de 50.000.000 lei.

Aceste fonduri au fost folosite la achizitionarea de carti de specialitate, componente de calculator, salarii si pentru publicarea articolelor, toate fiind extrem de necesare dezvoltarii studiului.

Singura exceptie in acest deviz este mutarea unor fonduri de la un capitol cheltuieli la altul. Astfel in urma discutiei cu domnul Octav Dragan, persoana de contact a CNCSIS, am facut un referat prin care am cerut aprobarea de achizitionarea de carti de specialitate in contul capitolului 3 Cheltuieli informare documentare si pentru punctul 3.2. Mobilitati.

Deoarece cheltuielile tipice pentru acest capitol, (Mobilitati), care ar trebui justificate prin vizite de studiu, participari la manifestari stiintifice interne si internationale, taxe de acces sau cheltuieli de transport si cazare, nu le-am putut efectua din urmatoarele motive:

Timpul scurt de desfasurare al acestei finantari, nu a permis inscrierea la unul dintre aceste evenimente, acestea facandu-se cu cateva luni inainte (moment in care se platesc si taxele de participare). In aceasta perioada nu se desfasoara nici un eveniment de acest tip la care as putea participa.

Din aceste motive suma de la punctul 3.2. Mobilitati a trecut la punctul 3.1. cheltuieli Materiale din cadrul aceluiasi capitol 3 Cheltuieli de informare si documentare.

In cele ce urmeaza voi prezenta cele doua referate care sunt de fapt rezultatul acestei intregii cercetari.

Lucrare partiala a tezei de doctorat cu titlul:

Interfata interior-exterior, roluri si ipostaze de-a lungul secolului XX in teorie si practica

Discutie critica a biblografiei filozofice

(Plecare filozofica in studiul limitelor din arhitectura)

Doctorand Arhitect Daniel Comsa

Indrumator: Profesor Doctor Arhitect Emil Barbu Popescu

Structurarea studiului

Cap. 1 Introducere

Prezentarea contextului in care problematica pusa in discutie de studiu isi gaseste utilitatea, obiectivul studiului, importanta lui si metodologia de cercetare.

Cap. 2 Definirea conceptelor teoretice cu care opereaza studiul

Definirea concepului de limita in interpretarile filozofice de-a lungul timpului

Libertatea, finitul, infinitul si hotarul in contextul limitei se definesc diferit

Limita vs. libertate, finit vs. infinit, depasire vs hotar

Cap. 3 Trecerea de la fiintare la constientizarea spatiului

Trecerea de la limitele umane la limitele spatiului se face pe doua planuri:

Demersul lui Liiceanu de la libertatile gravitationale catre hotare si limite

Demersul lui Heidegger de la fiintare, la fiinta-intru pentru ca apoi sa ajunga la gehause, (carcasa) care creeaza prin interioritatea fiintei spatiul interior

Cap. 4 Perceperea limitelor prin perceperea spatiului

Fundamentari peratologice utile definirii spatiului arhitectural

Kosmosul si haosul grecesc genereaza spatialitatea intra-muros/ extra-muros

Heidegger porneste de la protectia pe care o da locuirea pentru a ajunge la un spatiu care este ceva randuit, cedat, eliberat si anume in vederea unei limite

Cap. 5 Despre interioritate, exterioritate si spatiul intervalului

Aprofundarea filozofica a conceptelor de interioritate si exterioritate si o prima incercare de definire a tipologiilor limitelor arhitecturale generate de acestea

Despre spatiului intervalului vazut ca o interfata interior-exterior

Cap. 6 Concluzii

Tipologiile limitelor si tipologiile interfetei interior-exterior studiate din prisma filozofica au urmari in partea de teoretizare a limitelor spatiului arhitectural

Cap. 7 Bibliografie

Cap 1 Introducere

Contextul si problematica studiului

Interfata interior-exterior ca subiect pentru dizertatia de doctorat poate aduce ceva nou in contextul cultural actual.

Ipostazele acestei interfete interior-exterior vor fi studiate din prisma istoriei si teoriei arhitecturii, urmarind o intelegere pluridisciplinara cu axare 919o1416j pe rolul si metamorfozele acesteia in secolul 20.

Inceperea unui astfel de studiu este normal sa plece de la notiunea filozofica de limita, urmand studierea aparitiei ei in arhitectura si in urbanism.

Discutiile critice pe baza bibliografiei, atat a celei filozofice cat si a celei de teorie si practica arhitecturala vor clarifica ipotezele viitoarei teze.

Contextul in care problematica limitei isi incepe studiul este bazata pe o bibliografie filozofica destul de variata. Incepand cu antichitatea greaca cu Platon si Aristotel, si cu pitagoreici se incearca definirea limitei in contextul infinitului.

"Apereionul", "infinitul", "nemarginirea" se afla pentru pitagoreici, in afara limitei cerului prim sau exterior, alcatuit din sfera suprema care inglobeaza sferele celorlalte ceruri si formand, ca atare o structura concentrica, cosmosul."[5]

Mergand in continuare pe demersul coerent al filozofului Gabriel Liiceanu luat din cartea sa Despre limita, se ajunge usor la filozofia despre spatiu a lui Martin Heidegger, si implicit la conceptia sa despre limite, asta dupa o trecere prin istoricul limitelor. Limitele vazute de M. Heidegger nu sunt diferite de cele ale vechilor greci, dar au o noua intrepretare a spatiului, care se va vedea pe parcursul studiului, si care va ajuta la definirea termenilor din spatialitatea arhitecturala.

Studiul va mai fi bazat si pe conceptiile despre limita ale lui Jacques Derrida, acestea fiind singurele abordari care revolutioneaza limita, momentul fiind legat de aparitia deconstructivismului, deconstructivism pe care tot el il teoretizeaza in mare parte.

Alte conceptii, de care acest studiu a tinut cont au fost date de Emmanuel Levinas, un contemporan de-al lui Derrida, care vorbeste despre exterioritate in cartea sa Totalitate si infinit, de Andrei Plesu introducand spatiile intervalului in cartea sa Despre ingeri si de Alexandru Dragomir un urmas intru filozofie de al lui Heidegger.

Cele mai actuale studii despre acest domeniu al limitelor au fost gasite in cateva dintre cartile editurii Paideia, preocupari pentru acest domeniu avand atat coordonatorul colectiei spatii imaginate, Augustin Ioan, cat si cei care au publicat sub auspiciile acestei edituri. As incepe sa enumar numele acestor autori in functie de importanta pe care scrierile lor o au in fundamentarea limitelor spatiului, domeniu primordial de care acest studiu se ocupa. Vlad Gaivoronschi in Matricile spatiului traditional, Octavian Groza in volumul pe care l-a coordonat Teritorii (scrieri, dez-scrieri), Ciprian Mihali, cu a sa carte, Altfel de spatii, Nicholas Ray, cu(re)Sursele formei arhitecturale si nu in ultimul rand Augustin Ioan cu Khora si O (noua) "estetica a reconstructiei.

Completarea acestor studii s-a facut cu colocviul interdisciplinar facut de Colegiul Noua Europa in anul 1999 sub titlul Insula, despre izolare si limite in spatiul imaginar, in Bucuresti si cu o serie de articole din revista Arhitext Design de-a lungul timpului, incepand cu anul 1996 si pana in prezent. Din seria de articole din revista Arhitext Design as incepe cu notele dupa cursurile profesorului Anton Damboianu si as continua atat cu articolele scrise de marii arhitecti, ca Vittorio Gregotti sau Pierre Von Meiss, cat si cu transcrierile interviurilor realizate cu Mario Botta si alti mari arhitecti.

O alta parte culturala de care acest studiu se foloseste este partea etnografica citata in majoritatea acestor studii cat si sursele directe cum sunt Ernest Bernea din cartea sa Spatiu, timp si cauzalitate la poporul roman, sau filozofia religiilor luata atat de la Jean Delumeanu cat si de la Mircea Eliade.

Astfel contextul cultural in care acest studiu incearca sa aduca ceva nou este complex si poate fi inteles printr-o teorie a sistemelor in care limita sa fie un determinant principal.

La problematica interfetei se refera doar o parte restransa dintre aceste lucrari, dar ea trebuie fundamentata printr-o intelegere a totalitatii si a multitudinii de posibilitati in care ea poate transpare in rapoartele sale atat cu spatiul cat si cu tipologiile de gandire si perceptie ale acestuia.

1.2. Importanta studiului

Interfata interior-exterior va fi studiata din lumina teoriei arhitecturii si istoriei, urmarind o intelegere pluridisciplinara cu axare 919o1416j pe rolul si metamorfozele acesteia in secolului 20.

Acest punct de intalnire dintre spatiul exterior si cel interior este de cele mai multe ori o anvelopanta cu diverse forme: de la stadiul protector la cel de bariera opresiva, de la contactul vizual pana la trecere, de la transparenta la opacitate, si de la material la imaterial.

Interfata este considerata in studiul de fata o limita, limita primordiala umana. Rolul arhetipal de adapost al arhitecturii plecat de la protectia primara combinat mai apoi cu criterii tehnice, psihice (intimitate si confort) aduc aceasta interfata interior-exterior in prim-planul preocuparilor, studierea ei fiind utila in contextul dezvoltarii culturale.

Arhitectura, unul din principalele domenii de cunoastere prin arta si cultura, realizeaza o comunicare atat teoretica cat si vizuala. Adus pana in contextul cultural actual studiul interfetei interior-exterior se vrea o comunicare teoretica combinata cu elemente vizuale ce va avea ca scop final relevarea noilor tendinte din teoria si practica arhitecturala si sporirea cunoasterii prin arhitectura

Spatiul limitei, al intervalului, studiul limitarilor spatiale ale arhitecturii aduc aceasta interfata interior-exterior in centrul preocuparilor teoretice, semnificatii care pot fi gasite in urma studiului putand constitui noi domenii de cercetare.

Ruperea cat si legatura acestei anvelopante de structura casei, cat si relatia sa cu orasul sub dubla ipostaza reactiva sau participativa duc studiul de fata in faza definirii unor tipologii care vor aduce un element de noutate si un grad de complexitate in abordarea teoretica contemporana a arhitecturii.

1.3. Obiectivul studiului

Lucrarea isi propune abordarea unor aspecte legate de tipologiile limitei, cu directionare pe aceasta limita primordiala umana, anvelopanta casei, cu rolurile sale atat de protectie cat si de trecere si contact vizual in dublu sens.

1.4. Metodologia de studiu

Problematica interfetei interior-exterior poate fi vazuta din mai multe ipostaze. Aceste ipostaze vor avea la randul lor niste repere filozofice pe care se vor baza. Acestea sunt:

relatia interfetei cu spatiul interior ( interioritate)

relatia interfetei cu spatiul exterior (exterioritate)

situarea in pozitia interfetei (spatiul intervalului)

O alta problematica de care acest studiu se va ocupa va fi definirea limitei prin diversele acceptiuni pe care peratologia le confera acestei notiuni. Completarea acestora cu semantici arhitecturale se va discuta in urmatoarele referate.

Relatia dintre fiinta, spatiu si timp i-a preocupat pe filozofi de-a lungul timpului mai mult decat problema limitelor spatiului. Normal este ca plecarea sa se faca din acest punct in care umanul se foloseste de spatiu ca de un "ustensil", folosind si coordonta timpului ca reper (element ordonator).

Prin folosirea spatiului ca ustensil, (in majoritatea studiilor filozofice fiind vazuta doar partea sa de protectie si locuire) se introduce legatura cu arhitectura, in speta un mod mult mai complex de lucru cu spatiul si abordarea ipostazelor prin care semanticile spatiului duc la noi tipologii de limitare ale acestuia.

Studiul urmareste sa atinga urmatoarele puncte:

Introducere a notiunilor legate de peratologie ( descrierea limitei de-a lungul timpului si definirea termenilor de libertate, infinit, hotar, ocrotire)

Trecerea fiintare-spatiu prin constientizarea spatiului de catre fiinta (trecerea de la limitele umane la limitele spatiului)

Perceperea limitelor prin perceperea spatiului (fundamentari peratologice, importante, inscrise in istoria filozofiei)

Despre interioritate, exterioritate si spatiul intervalului (aprofundarea filozofica a conceptelor si o prima incercare de definire a tipologiilor limitelor arhitecturale)

Cap. 2 Definirea conceptelor teoretice cu care opereaza studiul

In incercarea de a defini aceste concepte ne lovim de cuvantul definitie.

De-finit in sine este un cuvant compus insemnand de fapt introducerea intr-un ansamblu de limite (finis=limita).[6] Acest ansamblu al limitelor este explicat ca fiind introducerea intr-un gen proxim si gasirea diferentelor specifice.

"Peratologia este o teorie a limitei, un discurs analitic privitor la varietatea limitelor naturale- deci a limitelor ce determina identitatea corpurilor naturale finite (ontologia limitei fizice)- si a limitelor care fac parte din campul experientei umane (ontologia limitei raportate la constiinta)."

Limita este definita in Micul dictionar enciclopedic ca -punct extrem, margine. Aceasta definire oarecum laconica va fi completata ca de o istorie a acestei notiuni.

Peras in limba greaca inseama limita, dar problematica acestei limite se poate intelege mult mai complex prin analizarea filozofilor greciei antice. In anexa Semantismele radicalului *per a cartii Despre limita, filozoful roman Gabriel Liiceanu explica multitudinea de sensuri pe care aceasta familie de cuvinte compuse cu radicalul *per o naste.

In ceea ce priveste limita in sensul ei de peras grecesc ma voi opri pentru a cita din anexa dedicata acestei problematici, acest studiu neavand pretentia de a depasi teoriile peratologice in care filozoful roman si-a sustinut doctoratul.

"Sa examinam, in prima instanta cateva cuvinte create pe radicalul *per- si nascute in nemijlocita legatura cu marele semantism al deplasarii maritime. Iata, mai intai grupul care dezvolta un semantism al limitei. Substantivul peras (hom.: peirar, posthom.: peiras) inseamna "capat", "limita", "extremitate"; verbele denominative sunt peratoo, "a limita", la pasiv (peratoomai) insemnand, desigur, "a lua sfarsit", "a se termina", si peraino, "a implini, a duce la capat" (la pasiv "a fi implinit, limitat").

In cele ce urmeaza ne vom opri pe larg asupra substantivului peras ca fiind ca fiind cuvantul central al acestei familii, atat prin vechimea sa (homerica), cat si prin bogatia nuantelor sale si a contextelor in care apare.

In Metafizica, Aristotel da o definitie a lui peras din care rezulta ca acesta desemna un concept de identitate spatiala a lucrurilor. Insa in prima instanta - deci la Homer, Hesiod, Alcman, presocratici - cuvantul apare legat mai ales de notiuni referitoare la corpuri ale caror proportii depaseau puterea de cuprindere a omului: ta perata erau limitele presupuse si deduse, limitele pamantului, ale marii, ale cerului, ale astrelor, ale universului insusi, deci limitele care faceau parte din recuzita teoretica a unor cosmologii forjate pe baza imaginatiei."

Definitia data de Aristotel in Metafizica este : " se numeste limita extremitatea unui lucru, adica primul punct dincolo de care nu mai poate fi gasita nici o parte a lucrului, si primul punct dincoace de care se afla orice parte a lui".[9]

Aristotel mai sustine ca peras(limita) era sinonima cu tekmar (reper). Daca limita dadea identitate corpului si determina locul pe care acesta il ocupa in cadrul fiintei, atunci contactul cu limita lui este prima modalitate prin care fiinta poate fi ridicata la nivelul cunosterii. "Limita este, de asemenea, substanta formala a fiecarui lucru si cviditatea sa, caci ea este limita cunoasterii si, ca limita a cunoasterii, ea este de asemenea limita a lucrului,"

Tot in Antichitate gasim si alte idei cu privire la cosmos si structura sa, in care limita are un rol fundamental. Epicur spunea intr-o scrisoare de-a sa catre Pythocles,88,5:

"Un univers este un invelis al cerului, care invaluie astre si pamant si toate cate exista, cu o sectiune care il separa de nelimitat si care se opreste la o limita fie laxa, fie ferma, a carei disolutie ar atrage dupa sine ruina a tot ce se afla cuprins in interiorul ei."

Limita este privita de Epicur ca un liant in cadrul elementelor cuprinse in univers, totodata distrugerea acestui punct de legatura atrage cu sine disparitia a ceea ce se afla in cadrul ei. Un lucru foarte des punctat in Antichitate fiind pastrarea ordinii universului, in acest context epicurian limita este oarecum obiectul de care depinde intregul echilibru cuprins in vastitatea cosmosului. Ea poate fi laxa, asadar 'ingaduitoare' fata de ceea ce se afla in interior; sau ferma, implicit mai putin permisiva cu incercarile de a verifica 'permeabilitatea' nelimitatului in spatiul protejat de univers.

Definirea limitei la M.Heidegger nu este diferita de cea a grecilor, el chiar citandu-i pe acestia: "Limita nu este locul in care inceteaza un lucru, ci asa cum au observat grecii, limita este locul din care un lucru isi incepe esenta sa."

Dupa definirile date de Heidegger limitei, Alexandru Dragomir in cartea sa Crase banalitati metafizice, defineste mediul spatial si limita dupa cum urmeaza:

"Mediul spatial este deopotriva inchis si deschis. Biologic orbind, orice mediu este inchis, limita.

.de fapt suntem apriori limitati, in sensul ca orice gest si orice fapta a noastra au dinainte o anumita masura. Eu sunt capabil de un pas de 1 metru, iar daca ma sfortez, de unul mare, dar nu sunt capabil cu picioarele mele de om sa fac pasi de 5 metri. Sunt da-capo, limitat si sunt in toate privintele."

"Limita nu e altceva decat "bataia" mea, "punctul" pana la care pot sa ma intind. Prin natura mea, eu nu sunt inchis numai in limite corporale, nu sunt zidit in trupul meu."

Simplitatea cu care acest filozof roman vede limita in intelegere hedeggeriana, simplifica intregul proces de intelegere a peras-ului grecesc.

In definirea limitei permisive numita parergon de Jacques Derrida in cartea sa Adevarul in pictura, citatul ce urmeaza ar putea explica natura sa.

"Ceea ce le constituie drept parerga nu este doar exterioritatea lor ca surplus, este legatura lor structurala interna care le izvoraste catre lipsa lor din interiorul 'ergon'-ului. Fara aceasta lipsa, ergon-ul nu ar avea nevoie de parergon. Lipsa 'ergon'-ului se constituie din absenta unui parergon, a decorului coloanei care totodata ramane exterior ei."

Dincolo de aceasta definire precara a parergonului voi incerca din urmatorul citat prin extrapolarea, sa extrag o definire mai clara a conceptului.

"Obiectia presupune cunoasterea centrului sau a inimii celei de-a treia Critici, gasirea unui segment si limita intinderii sale. Dar nimic nu pare mai dificil de aflat. Critica se prezinta pe sine ca opera cu mai multe laturi si ca si cum ar trebui sa-si permita siesi a fi centrata si segmentata, pentru a-si avea baza delimitata prin scoaterea sa in evidenta, cu un segment, in fata unui fond general. Dar acest segment este problematic. Eu nu stiu ce este esential si ce este accesorizant intr-o opera. Si mai presus de toate nu stiu ce este acest lucru, care nu e nici esential nici accesoriu, nici potrivit nici nepotrivit, si Kant numeste parergon, de exemplu, segmentul."[16]

Critica lui Kant, ca opera poate fi asemuita cu incercarea de evidentiere a unui tablou prin plasarea sa pe un fond imaginar larg in fata privitorului. Segmentul din citatul de mai sus putand fi paralela tabloului, menit sa reprezinte intreaga activitate a unui autor. Continuand paralela, rama tabloului este limita pentru tablou relativ la perete si a peretelui relativ la tablou, ceea ce exprima limita permisiva constituita de parergon.

Libertatea este o categorie filozofica ce desemneaza intelegerea necesitatii, cunoasterea legilor obiective si stapanirea constienta a fortelor naturii si a fenomenelor vietii sociale intemeiata pe aceasta cunoastere.

"Asa cum zborul nu este cu putinta in afara gravitatiei, libertatea nu are sens decat in conditiile existentei limitei."[18]

Libertatea este vazuta ca opusul limitei, ea neavand sens decat in contextul existentei limitei. Libertatea gravitationala fundamentata de Gabriel Liiceanu este distincta de libertatea idealizata (pura). Libertatea pura fiind considerata ca non-gravitationala, este un spatiu in care se poate intampla orice.

Prin acest orice care se poate intampla acolo de fapt nu se intampla nimic. Spatiul libertatii pure este considerat astfel ca spatiu al pre-fiintei (datat inaintea cosmogoniilor), de aceea in studiu ne vom referi la libertatea gravitationala.

Hotarul este definit in micul dictionar enciclopedic ca -frontiera, granita-linie despartitoare intre doua proprietati.

Hotarul, asa cum il vede filozoful Gabriel Liiceanu impune un complex de hotarari primordiale asupra fiintei: "Cu fiecare hotarare i se rapeste fiintei bogatia posibilului si i se daruieste saracia realului." Aceste taieturi din stofa posibilului se cheama hotare.

Astfel cu fiecare proiect si act de-al nostru imprastiem in jurul nostru hotare, "de aceea orice depasire a limitei este o depasire a noastra de catre noi, este succesiva noastra de-finire."[20]

Finitul = marginit, limitat, infinit= care nu are margini, nelimitat, nesfarsit. Din aceste definitii sarace putem trage doar concluzia ca legatura lor antagonica poate delimita, dar in contextul peratologiei semantica lor este mai bogata.

Despre finit si infinit putem vorbi in contextul filozofiei grecesti despre Kosmos si Haos. Kosmosul fiind vazut ca un loc determinat este vazut implicit si ca finit, haosul fiind infinit prin indeterminarea sa.

"Finitudinea este alaturi de fiinta si constienta, a treia conditie limitativa a libertatii ca libertate gravitationala."

Cap. 3 Trecerea de la fiintare la constientizarea spatiului

Combinand studiul filozofic cu notiuni de spatialitate si teorie a arhitecturii intr-o intelegere complexa si pluridisciplinara, trecerea de la limitele umane la limitele spatiului se face gradat in legatura directa cu argumentele din ce in ce mai puternice in ceea ce priveste problematica limitei.

Pornind pe urmele marelui filozof roman Gabriel Liiceanu in studiul limitelor, fundamentate atat in Despre limita cat si in Tragicul-O fenomenologie a limitei si depasirii voi incerca sa explic trecerea de la fiintare catre perceptia spatiului si interpretarea lui.

Considerand aceste prime argumente aduse in discutie slabe din punct de vedere filozofic ( fara intentia de a jigni meritele filosofului roman G. Liiceanu ci doar considerandu-le in mare parte niste sinteze, bazate pe interpretari proprii a mai multor surse), dar deosebit de importante studiului, in partea a doua a acestui capitol voi incerca comentarea unor argumente mai puternice extrase din opera a doi filozofi marcanti ai culturii mondiale: Hegel si Heidegger.

Un alt punct de plecare ar fi teoria religioasa crestina in care omul este creat in paradis, un spatiu ideal, utopic si apoi izgonit de aici intr-o lume concreta in care si noi traim astazi.

In interpretarea filozofica prima limita este insusi faptul de "a fi", un dat cu care ne nastem si care creeaza o "libertate gravitationala", primordiala, fiind un prim cadru de referinta. "Fiinta creeaza cadrul de referinta al libertatii, ea este insasi conditia ei gravitationala. Ceva ajunge sa fie inseamna: ceva a iesit din indeterminarea absoluta a nimicului, din nelimitarea lui, si a primit limita fiintei."

Din acest punct, fiintarea, comun cu geneza din aproape toate religiile putem pleca in studiul altor limite ale fiintei umane.

Nimicul, haosul sunt niste notiuni complexe si inca de la definirea conceptelor religioase despre cosmogonie apar ca primordiale, ele generand de fapt totul, de la fiinta si pana la spatiu.

Dupa acest nimic primordial, incepe procesul de creatie, un proces care se repeta de-a lungul timpului in mii de ipostaze.

Din prisma religiei crestine dupa fiinta, si asta din ceea ce consider eu ca ar fi important in acest studiu ar fi episodul biblic privind mancatul fructelor din pomul cunoasterii, fiind considerat un pacat originar de la care totul s-a schimbat pentru om.

Prin fructul cunoasterii, Adam si Eva, parinti ai omenirii in acceptiunea crestina incep sa faca distinctia dintre bine si rau, reusind astfel sa faca un prim progres de la fiinta (fiintare) inspre constientizarea unor notiuni, a unor limite, chiar fundamentale pe care se bazeaza existenta noastra. Limita dintre bine si rau poate constitui in mentalitatea crestina o limita primordiala. De la aceasta se ajunge la alte limite umane dintre care si limitele spatiului fac parte.

De asemenea prin plecarea din rai, acel loc in care totul este perfect (utopic), pe pamant oamenii vor incerca vesnic prin ceea ce creeaza sa atinga aceea perfectiune. Munca de arhitect si de urbanist din acest punct de vedere pare a fi si ea o lupta pentru atingerea acestui ideal, crearea unui loc perfect, in care viata sa se intoarca la frumusetea paradisului. Ca o ipoteza personala acest obiectiv odata atins pamantul se va transforma el insusi intr-un rai. Desigur utopic acest proces nu este constientizat, singura legatura cu meseria de arhitect ramane acea preocupare pentru frumos, interpretata de-a lungul timpului in sute de moduri.

Din prisma filozofica aceasta vine in niste pasi mai mici. Transferul de la fiinta inspre constientizarea acesteia facandu-se tot prin trecerea de la libertatea pura la libertatea gravitationala, ea nefiind o alegere ci un dat.

Prin crearea acestei prime limite, fie ea si libertatea gravitationala Gabriel Liiceanu considera ca implicita "acceptarea de a construi pe un teren strain".

De la aceste considerente se pleaca si in stabilirea unui "fond intim strain" compus din acceptarea finitudinii, a sexului, a rasei, a epocii, a locului, a ascendentei, a castei, a limbii si a religiei ca fiind "cercul limitelor dinlauntru", transformand libertatea gravitationala in libertate conditionata.

Acest "fond intim strain" constiutuie un prim hotar in care fiinta inainte de a lua o prima hotarare trebuie sa il accepte pentru a se constitui un "eu" primordial.

"Constiinta ca orice reusita vine din colaborarea cu felul in care am fost hotarat, ca acesta nu este un merit al meu, ci partea care a aparut in mine fara participarea mea, creeaza umilitatea"[23]. Prin constientizarea acestei umilitati apare umilinta si aceasta naste orgoliul.

Prin constientizarea acestor trei notiuni de umilitate, umilinta si orgoliu reusim sa luam o prima decizie asupra fiintei, aceea de a fi sau a nu fi. Constituirea ca "eu" inseamna acceptarea acestor hotare impuse, nu fara lupta interioara unde "umilitatea este constiinta hotarului care desparte fondul intim strain de toate proiectiile mele. Ea este totodata cumpana intre cele doua teritorii si singura modalitate de a feri eul de hipertrofia libertatii (excesul orgoliului) si de atrofia ei (excesul umilintei)"

Toate aceste notiuni au fost explicate pentru a ajunge de la intelegerea fiintei cu caracteristicile sale fizice la actul hotararii, bazat pe hotarul primordial, care va genera limita. Acest hotar prin existenta lui impiedica totodata destramarea universului ( apa, pamant, cer, plante, animale, oameni si lucruri), materializandu-l intr-o forma fie ea si ideala. De la aceste forme care incep sa aiba si ele propriul hotar, si tinand cont de hotarele finite ale fiintei umane se naste "tiparul- prototipul, modelul, arhetipul", reprezentand o multitudine de noi hotare.

Aceste notiuni de tipar, model, arhetip apar si in arhitectura, bazandu-se initial pe o unicitate care intra apoi in conflict cu serialitatea tiparului.

Acceptiunea pe care Eliade-in descendenta platonica - o da arhetipului este mai degraba aceea de "model exemplar", de paradigma actualizabila prin repetare, decat de energie psihica venita din insondabil.

Inca din antichitate problematica fiintei insotite de spatialitatea si timpul sau, a fost adusa in discutie de catre filozofi. Referirile la limite, la exterioritate si interioritate incep de la nivelul fiintei catre spatialitate si timp. Astfel consider important sa continui acest demers cu constientizarea de sine a fiintei, punct de legatura intre fiinta si spatialitatea ei.

Hegel in a sa "Fenomenologia spiritului" referindu-se la fiinta cu constiinta de sine o defineste ca fiintare-pentru-sine, aceasta fiind in legatura cu interioritatea iar, fiinta-pentru-altul in legatura cu exterioritatea. "Exteriorul este, conform conceptului sau, fiinta-pentru-altul; sensibilitatea are, de exemplu in sistemele sensibile, modalitatea ei nemijlocit realizata; si ca proprietate generala, este in exterioritatile ei deopotriva ceva obiectiv. Latura care este numita interior isi are propria latura exterioara, deosebita de ceea ce e numit in ansamblu exteriorul."[25]

Referindu-se tot la fiinta Hegel defineste un raport interior-exterior din spatialitatea spiritului, aceasta fiind si una dintre primele definiri ale spatiului intervalului. ".raportul exteriorului si interiorului in ce priveste forma care trebuie sa se prezinte observatiei a fost transpus direct in sfera anorganicului; determinarea careia i se datoreaza aceasta poate fi stabilita cu multa precizie; si rezulta de aici inca o alta forma si un raport al acestei relatii. In cazul organicului lipseste in genere ceea ce in cazul anorganicului parea ca ofera posibilitatea unei comparatii intre interior si exterior. Interiorul anorganic este un interior simplu, care pentru perceptie se ofera ca o proprietate in elementul fiintei; determinatia sa este de aceea prin esenta marimea, si interiorul apare ca proprietate indiferenta fata de exterior,." .

Martin Heidegger in cartea sa "Fiinta si timp", reuseste sa lamureasca aceste raporturi dintre fiinta, spatiu si timp.

Sirul logic prin care filozoful Martin Heidegger, porneste acest demers pleaca de la notiunea de Dasein, adica fiintare , pe care o defineste dupa cum urmeaza: "disponibilul-primar-de-supus-intrebarii al intrebarii despre sensul Fiintei este fiintarea care are caracterul Dasein-ului."[27]

Continuarea acestui demers este prin pozitionarea acestei Dasein (fiintari) intr-un context, intr-o interioritate, intru lume. Determinarea acestei lumitati, prin intru-lume face posibila aparitia unei noi notiuni, Fiinta-intru, pe care o defineste dupa cum urmeaza: "Fiinta-intru ca atare; constructia ontologica a interioritatii (Inheit)".[28]

Dupa aceasta includere in lume a fiintei, apar doua tipuri de sfere, una interioara si una exterioara. Desi ele au legatura mai mult cu includerea fiintei in lume acesta este punctul in care prin interioritate se incearca o definire a limitei, a interfetei, si chiar a anvelopantei, inteleasa ca Gehause. "Desigur, suntem mereu asigurati ca interiorul si <sfera interioara> a subiectului nu trebuie gandite, in mod evident, ca un <recipient> (Kasten) sau ca o <carcasa>(Gehause). Dar care este semnificatia pozitiva a <interiorului> imanentei unde este mai intai inchisa cunoasterea, si cum se intemeieaza caracterul de Fiinta al acestei <Fiinte-interioare> in modul de fiinta al subiectului,." . Cea dintai delimitare a fiintarii de lume prin aceasta carcasa primara este unul din punctele principale de referinta in studiul interfetei interior-exterior si al interioritatii fiintei intr-un cadru fizico-spatial.

O alta intelegere a acestei carcase, si o alta semantica a ei apare in citatul ce urmeaza: "Ustensilul, conform calitatii sale de ustensil, este intotdeauna prin apartenenta sa la un alt ustensil: ustensil de scris, penita, cerneala, hartie, mapa, masa, lampa, mobila, ferestre, usi, camera. Aceste <lucruri> nu se evidentiaza niciodata, mai intai fiecare pentru sine, pentru ca apoi sa se constituie drept suma de elemente reale care umplu o camera. Ceea ce ni se ofera imediat, chiar daca nu sesizam tematic este camera. Aceasta, la randul ei, nu trebuie privita in sens geometric-spatial drept ceva <cuprins intre patru pereti>, ci ca un ustensil de locuit a carui <organizare interioara> indica ustensilul <singular> corespunzator. Inainte ca aceasta sa se constituie trebuie intotdeauna sa fie deja descoperit un complex de ustensile." Aceasta intelegere a spatiului interior ca ustensil de locuit, pleaca de la complexitatea pe care tot Martin Heidegger o da ustensilului si de la sistemul in care aceste ustensile sunt cuprinse fara a ramane niciodata izolate.

Calitatea de locuibilitate a spatiului pe care M. Heidegger o da in citatul de mai sus o va explica mai pe larg in Construire, locuire, gandire, unde referirile la spatiu sunt mai directe si asupra carora voi reveni in capitolul urmator.

Dupa fiinta-intru apare fiinta-intru-lume, iar despre spatialitatea momentului de-a-fi-intru-lume Heidegger introduce notiunea de <fiinta in spatiu>. Spatialitatea acestui moment ar fi caracterul "in-departarii si angajarii pe o directie". "Doar intrucat o fiintare este descoperita ca fiind distantata fata de Dasein, poate acea fiintare intramundana sa devina relativ la acest tip de <distantari> si spatii interval. Doua puncte sint la fel de putin in-departate unul de altul precum sunt, in general, doua lucruri, si asta deoarece nici una din cele doua fiintari nu are, ca modalitate ontologica, putinta de a in-departa. Ele au [intre ele] doar un spatiu-interval care poate fi evidentiat, masurat doar prin in-departare."

Pozitionarea prin distantare fata de propria persoana a mai fost luata in discutie de catre Hegel, iar in acel caz s-a ajuns la interfata interior-exterior. Pozitionarea in contextul intramundan pe care Heidegger il aduce in discutie acum introduce o spatialitate a acestei interfete, creeand un spatiu interval, situat in pozitia acestei interfete. Introducerea in discutie a spatiului interval este deosebit de importanta si se va reveni asupra ei in capitolul 5.

"Orientarea primara si chiar exclusiva de a interpreta distantarile ca pe niste spatii-interval masurabile oculteaza spatialitatea originara a momentului Fiinta-intru. Ceea ce presupunem a fi <cel mai apropiat> nu este absolut de loc cel care este despartit <de noi> prin intervalul cel mai scurt masurabil" . Aceasta spatialitate a intervalului pune in discutie care ar putea fi prima limita a omului, daca in vizual poate fi retina, fenomenologia este interioritatea data de "fiinta-intru" in raport cu lumea, adica acel univers "intramundan" asa de frumos definit de Heidegger, in care omul traieste.

"Dasein-ul este spatial prin faptul ca previziunea lui descopera spatiul, astfel incat fata de fiintarea intalnita intr-o asemenea modalitate spatiala, Daseinul se comporta in permanenta indepartand. Ca fiinta-intru ce actioneaza in-departand, Dasein-ul are totodata caracterul orientarii pe o directie. Orice apropiere isi ia mai intai o directie intr-un domeniu din care fiintarea in-departata se apropie pentru a putea deveni astfel repetabila relativ la locul sau."[33] Acest ultim citat, arata cea mai importanta legatura dintre fiinta si spatiu, descoperirea lui prin in-departare. Aceasta in-departare fixeaza de fapt limite in spatiu, punand lucrurile la locul lor .

Concluzionand in urma analizei facute pe diversele referinte bibliografice citate in acest capitol am atinge punctul in care raportul dintre spatiu si fiinta este clar. Claritatea acestui raport este data de legatura dintre ele, aratata de catre M.Heidegger prin incadrarea intramundana a fiintei.

Ilustrarea libertatilor gravitationale de la care fiinta incepe limitarea este punctul de pornire in hotararile (hotarele) pe care fiinta urmeaza sa le infrunte de-a lungul existentei sale si ajungand la raportul fiinta-spatiu la hotarele pe care voit sau nu le impune spatiului.

Cap. 4 Perceperea limitelor prin perceperea spatiului

Pentru a ajunge la studiul limitelor si implicit la cel al interfetei interior-exterior teza de doctorat ar trebui sa se bazeze pe notiunile filozofice care fundamenteaza raportul dintre spatiu si limitele sale. Astfel in cele ce urmeaza voi analiza diversele tipuri de limitare aparute in istoria filozofiei.

Acest studiu va avea ca punct de plecare atat conceptia greaca despre Kosmos si despre Haos, cat si legaturile dintre fiinta si spatiu, asa cum au fost prezentate in capitolul anterior. De asemenea voi incerca sa punctez conceptele despre limite atat din filozofie cat si din cultura populara, considerand perceptia si conformarea spatiului ca fiind prioritare in acest studiu.

Antinomia dintre cele doua notiuni kosmos si haos in sens pitagoreic ( kosmos, adica univers bine oranduit, asimilat cu spatiul intra-muros, "care este centrat si marginit (hotarat), cultivat si cultural, locuit si ordonat"[34] si haos, "ne-centrat si ne-marginit (ne-hotarat), ne-cultivat ( locus in cultus) si ne-cultural, ne-locuit si ne-ordonat, intr-un cuvant ne-cosmizat" , in acceptiunea populara, extra-muros. ), cat si conceptiile populare, reusesc o definire primara a spatiului.

Spatiul este principalul obiect de studiu al arhitecturii, iar el cu delimitarile sale reusesc sa faca trecerea dinspre domeniul teoretic al filozofiei inspre partea teoretica a arhitecturii.

Notiunea de kosmos inteleasa ca "univers bine oranduit " este perceputa ca centrata si marginita (hotarata). Din prisma intelegerii populare romanesti referitoare la hotar, adica un inel circular care delimiteaza spatiul interior al satului de restul spatiului care ramane naturii, acesta fiind considerat exterior, deci rau.

Dincolo conceptia satului romanesc notiunea de hotar si de brazda care margineste o asezare umana apare inca din antichitate. Si se pastreaza de-a lungul istoriei urbanismului pana dupa Renastere. Cetatile ideale, pot fi considerate utopice (fiind in marea lor majoritate doar niste proiecte ) avand la baza acelasi concept de izolare fata de exterior. Motivele pentru care aceste hotare apar in cadrul gandirii asezarilor umane de-a lungul istoriei difera, dar ele raman totusi circumscrise aceluiasi concept filozofic de protectie fata de necunoscut.

"Asa cum zborul nu este cu putinta in afara gravitatiei, libertatea nu are sens decat in conditiile existentei limitei."[36]

Plecand de la aceasta metafora si arhitectura se poate defini prin limitele sale, adica de limitele spatiului, prin legile ei clare in compozitia spatiului, ca fiind opusul nimicului, al haosului.

Pentru a clarifica inca de la inceput o problema extrem de importanta ar trebui sa consideram libertatea si limita ca fiind niste termeni opusi care nu pot trai independent unul de celalalt, la fel cum nici binele nu poate sa aiba sens in afara raului.

Alt punct de remarcat care vine in completarea notiunii de spatiu in intelegerea cosmica, ordonata si limitata, este raportul dintre uman si acest spatiu.

Aceste metafore ale spatiului sunt definite de catre M.Heidegger in Construire, locuire, gandire, cuprinsa de editura Humanitas in volumul Originea operei de arta din care am extras urmatoarele citate.

"Cuvantul 'Friede' vizeaza ceea ce este liber (Freie /Das Frye) si 'fry' inseamna: ferit de paguba si amenintare, ferit de ., adica ocrotit (Geschont).'Freien' inseamna propriu-zis a ocroti.Ocrotirea insasi nu consta doar in aceea ca nu afectam cu nimic lucrul ocrotit. Ocrotirea propriu-zisa este ceva pozitiv si survine atunci cand dintru inceput lasam un lucru sa ramana in esenta sa , cand readapostim (Zuruckbergen) anume un lucru in esenta sa, cand , in conformitate cu cuvantul 'freien' , ocrotim acel lucru din toate directiile (Einfrieden). A locui, a fi adus la pace, inseamna : a ramane ocrotit de jur-imprejur in Frye , adica in acel ceva liber (Freie) care ocroteste orice lucru intru esenta sa. Aceasta ocrotire este trasatura fundamentala a locuirii. Ea strabate locuirea in toata amploarea ei.Aceasta amploare ni se infatiseaza de indata ce ne gandim ca natura umana rezida in locuire si anume in sensul salasluirii muritorilor pe pamant.

Dar 'pe pamant' spune deja 'sub cer ' .Ambele implica 'ramanerea dinaintea divinilor ' (Gottlichen) si includ faptul de 'a apartine comunitatii oamenilor '. Cei patru : pamantul si cerul, divinii si muritorii formeaza un tot, plecand de la o unitate 'originara'."

Pornind de la libertate inspre limita primordiala umana (ocrotirea), M.Heidegger revine asupra calitatii principale a spatiului, si anume aceea de a fi locuit. Asa cum am explicat in capitolul precedent intramundenitatea, este combinata aici cu existenta "sub cer", care aduce o noua determinare asupra fiintarii si anume aceea de a fi in tetrada (pamantul si cerul, divinii si muritorii).

"Aceasta unitate a lor noi o numim 'tetrada'(Das Geviert). Muritorii sunt in tetrada atunci cand locuiesc .Trasatura fundamentala a locuirii este insa ocrotirea. Muritorii locuiesc in asa fel incat ocrotesc tetrada intru esenta ei.Asadar, ocrotirea care locuieste este impatrita. A salva inseamna propriu-zis: a elibera ceva intru esenta sa proprie.Ceea ce este luat in paza trebuie adapostit. "

Implicatiile acestei tetrade, duc din nou la locuire si revin asupra ocrotirii, pe care o fundamenteaza ca fiind trasatura principala a locuirii. Ocrotirea este vazuta ca o membrana din care interfata interior-exterior isi extrage calitatile psihice, pentru ca mai apoi pe parcursul evolutiilor tehnice sa isi gaseasca si calitati fizice.

Aceasta ordine cosmica din organizarea spatiului apare si in conceptia populara romaneasca: "Pamantul si cerul sa tin laolalta. Si stelele si copacii si omu tin toate laolalta" . Dupa cum sustine E. Bernea cu interviurile luate taranilor prin anii '30, lumea este vazuta ca izvorand din ceva (stihii), vazute fie ca ceva luminos fie ca ceva intunecos si ascuns.

In acceptiunea populara hotarele sunt limite exterioare locuirii, cu rol simbolic, care protejeaza intreaga asezare, intregul univers randuit de exterior, exterior care este vazut ca rau, prin marimea sa sau prin natura locurilor (potrivnice care trebuiesc respectate si evitate). Conceptiile despre balauri, iele si alte animale fantastice dau hotarului o si mai mare valoare, toate acestea fiind situate in exteriorul spatiului brazdei care delimiteaza intravilanul satesc.

Tot despre spatiu dar acum din nou in acceptiunea lui M.Heidegger, ajungem la zona randuita din conceptia populara propice locuirii numita aici Raum. Acest loc eliberat in vederea unei limite pleaca de la conceptia greceasca de peras adica limita.

Heidegger nu aduce o noua filozofie a acestei limite ci doar incearca sa ii dea noi explicatii si o resemantizeaza trecand-o prin conceptiile moderne ale spatialitatii, el insusi fiind unul dintre cei care le refundamenteaza prin fenomenologie.

"Vechea semnificatie a lui raum spune ce denumeste acest cuvant. Raum, rum inseamna zona facuta libera pentru asezarea unei colonii sau a unei tabere .Un spatiu este ceva randuit, cedat, eliberat si anume in vederea unei limite , in greaca peras. Limita nu este locul in care inceteaza un lucru, ci asa cum au observat grecii, limita este locul din care un lucru isi incepe esenta sa. De aceea conceptul se cheama timaios , adica limita. Spatiul este, prin esenta sa, ceea ce este randuit, ceea ce este introdus in limita sa".

Esenta randuita a spatiului este data de limitele lui. Limitele aduse de aceasta data in discutie au o noua semnificatie, datorita in-departarii fata de spatiu. Spatiul cuprins in limitele lui poate deveni un spatiu intermediar prin aceasta indepartare. De fapt in cele ce urmeaza se vorbeste despre perceptia spatiului de catre om:

"Ceea ce este randuit astfel , prin intermediul unor puncte , este un spatiu de un tip special . In calitatea de distanta, de stadion, el este, ceea ce ne spune acelasi cuvant stadion in latina , un spatium , un spatiu intermediar. Apropierea si departarea dintre oameni si lucruri pot deveni astfel simple indepartari (Entfernungen), distante ale spatiului intermediar. Spatiul nu este pentru om un termen pe care omul il afla in fata sa (Ein Gegenuber). Spatiul nu este nici un obiect exterior, nici o traire interioara."

Referirea la spatiu de mai sus este facuta din pozitia limitei, descriind de fapt spatiul intervalului, folosita in cele ce urmeaza la semantizarea interfetei interior-exterior, prin pozitionarea constiintei umane in acest spatiu intermediar din care exterioritatea si interioritatea capata noi sensuri.

Interioritatea este legata aici de protectie, de ordonarea spatiului si de hotare iar exterioritatea este legata de totalitatea lucrurilor necontrolate , acel extra-muros necosmetizat.

"Raportarea omului la locuri si, prin mijlocirea locurilor, la spatii rezida in locuire. Relatia dintre om si spatiu nu este altceva decat locuirea gandita in chip esential."

Raportarea aceasta a omului la locuri duce la perceperea spatiului si prin el implicit la perceperea limitelor spatiului, ea fiind in fapt discutia pe care acest capitol se bazeaza. Trecerea de la ocrotirea primordiala pe care un spatiu prin interioritatea lui ar trebui sa o genereze, in mod normal asupra umanului, inspre exterioritate se face prin interfata interior-exerior si prin acel spatiu al intervalului pe care interfata il genereaza.

Ca trecere inspre teoria arhitecturii voi folosi un citat din Christian Norberg Schulz cu referire la limitele spatiului: ".La origine, toate aceste aspecte erau reunite de nevoia generala de protectie, in scopul asigurarii supravietuirii speciei. Vesmintele pot fi considerate ca <primele interventii ale omului asupra mediului inconjurator>, iar primele constructii ca niste extensii ale vesmintelor. Dar corturile si colibele cele mai simple acomodeaza deja mai multe functii practice pe care vesmantul nu le poate satisface. Pe de alta parte, ele ofera o expresie vizuala a structurii sociale".

Limita parea adusa in acest caz mai aproape de om, la nivelul imbracamintii umane, ea constituind prima interfata interior-exterior in sensul ocrotirii, al acestei limite primordiale.

Limitele in spatiul traditional au conotatii religioase sau magice, fiind concentrice pornind de la locuinta, batatura (semnificatia fiind de pamant batut initial, si ea la randul sau avand conotatii magico-religioase) si pana la hotarele satului. Toate aceste obiceiuri au pornit de la spatiile sacre, iar folosind acest arhetip au ajuns prin multiplicarea sa la anumite randuieli ale spatiului camuflate in profan.

Cap. 5 Despre interioritate, exterioritate si spatiul intervalului

5.1.Despre interioritate

"Limita interioara este expresia peratologica a determinarilor psihogenetice (temperamentale) care confera identitatea si fondul de personalitate proprii fiecarui individ. Limita interioara desemneaza "natura din noi"- sistemul de limite constitutiv- ca premisa a oricarei existente umane."

Despre aceste limite umane interioare am vorbit in capitolul 3 referindu-ne acolo la raportul dintre fiinta si spatiu. Libertatile gravitationale de la care fiinta incepe limitarea este punctul de pornire in hotararile (hotarele) pe care fiinta urmeaza sa le infrunte de-a lungul existentei sale. Hotarele vor defini mai mult spatiul decat fiinta din acest punct.

Dincolo de aceasta limita interioara si dincolo de interioritatea umana putem vorbi aici despre spatiul interior din acceptiunea arhitecturala .

Spatiul interior este cuprins intre niste limite dar este totusi exterior fiintei. Hotarele apar in conceptia populara ca un sir de cercuri concentrice care ocrotesc centrul, acest centru fiind considerat sacru un fel de axis-mundi, care organizeaza totul in jurul sau.

In locuinta traditionala vatra focului centreaza spatiul conferindu-i astfel interioritate. Alt simbol care confera centralitate spatiului este stalpul.

Magia hotarului, asa cum vorbeste Andrei Oisteanu in Utopografia insulei in imaginarul colectiv romanesc, face din intreaga suprafata incercuita de el o insula protejata de exterior. Traditia brazdei circulare din jurul orasului cu intentia de a proteja interiorul vine de la romani, in latina inca existand cuvintele urbo= a trasa brazda de imprejmuire si orbis=cerc, ambele formand de fapt cuvantul urbis=oras.[46]

De la exterioritatea acestui hotar care margineste orasul se ajunge tot prin aceste cercuri concentrice la curte si apoi la locuinta. Obiceiuri cum sunt infigerea uneltelor sau a armelor in pragul casei, punerea la usi a potcoavelor gasite sau ungerea cu usturoi a usilor si ferestrelor reprezinta traditii populare de protectie impotriva exterioritatii. Trecerea acestor hotare va fi analizata in cadrul discutiei despre spatiul intervalului.

Jung spunea despre interioritate urmatorul lucru: "Universul isi atinge limita nu la periferie, care nu exista, ci in punctul sau central; numai acolo exista un dincolo de."[47]

Conceptia despre interioritate bazata pe ideea centrului apare in teoretizarile teologice sub simbolistica mandalei. Semnificatia mandalei este legata de cerc, ea desemnand o perfectiune incremenita, care pe langa centralitate genereaza si interioritatea spatiului.

"Buricul- omphalos - este inceputul corpului geometrizabil: centru nu doar al arhitecturii, ci chiar al creatiei. Centrul este insa ineficace in absenta granitelor: in casa si oras, centru lumii va incepe spatiul salvat din haos, trasandu-se ritualic si limitele locului, apoi traseele regulatoare ale casei ce va sa fie(i.e. gasindu-i-se simetriile, ar fi spus Vitruvius)."[48]

Simbolistica antropologica a centrului, dupa cum este sintetizata de arhitectul filozof Augustin Ioan in capitolul Locuirea: fenomenologie si simbolica a in(tru)-zidirii, din cartea sa Visul lui Ezechiel, are diverse forme arhetipale: axis mundi (prin coloana/ turn), pantec (prin cupola/bolta), omphalos (centrul casei/ centrul sacru al orasului).

Dupa cum M.Heidegger spunea "spatiile se deschid prin aceea ca sunt introduse in locuirea omului. Muritorii sunt, vrea sa spuna: pe temeiul salasluirii lor in preajma lucrurilor si a locurilor, ei infrunta spatiile locuind."[49]

Locuirea creeaza interioritate spatiului prin aportul fiintei la spatiu.

5.2. Despre exterioritate

Pornind tot de la fiintare, in raportul sau cu spatiul si de la hotare, dar de data asta privite invers, vom ajunge in ceea ce urmeaza la exterioritate.

Despre exterioritatea fiintei Emmanuel Levinas a scris in cartea sa Totalitate si infinit.

"Este Altul printr-o alteritate ce constituie continutul insusi al acestui Altul ;Altul printr-o alteritate care nu-l limiteaza pe Acelasi caci, limitandu-l , Altul nu ar fi in mod riguros Altul :prin comunitatea granitei, el ar fi, in interiorul sistemului , inca Acelasi."

"Ruptura totalitatii nu este o operatiune a gandirii , obtinuta prin simpla diferentiere intre termeni care se cheama sau , macar, se aliniaza.Vidul care fractureaza totalitatea nu se poate mentine impotriva unei gandiri, fatalmente totalizanta si sinoptica, decat daca aceasta gandire se gaseste in fata unui Altul , refractar la orice categorie. In loc sa constituie cu el precum cu un obiect o suma, gandirea vorbeste. Propunem sa numim religie legatura care se stabileste intre Acelasi si Altul fara constituirea unei totalitati."

Referirea la granitele dintre indivizi prin intelegerea sistemica a cuvantului totalitate aduce in discutie raportul dintre spatiul exterior si fiinta.

"Corpul meu este prima mea posesie in masura in care fiinta mea sta intr-o casa , la limita dintre interioritate si exterioritate. Extrateritorialitateatea acestei case conditioneaza insasi posesia propriului corp."

In citatul de mai sus Emmanuel Levinas se refera la spatiul perceput ca pe un obiect asa cum M.Heidegger il arata in Fiinta si timp cu care nu este de acord, introducand si fiinta insasi intre obiecte[53] .

In acelasi timp limita (peras) preluata de catre M.Heidegger de la greci[54] este vazuta intr-un alt mod, ca fiind venita din exterior inspre interior. Intreaga teorie sustinuta de Emmanuel Levinas este un eseu despre exterioritate, in care plecand de la fiinta ajunge treptat la spatiu.

"Vederea , cum a spus-o Platon, presupune, in afara ochiului si a lucrului , lumina. Ochiul nu vede lumina , ci obiectul in lumina .Vederea este deci un raport cu un ceva care se stabileste in sanul unui raport cu ceva care nu e ceva.Suntem in lumina in masura in care intalnim lucrul in nimic .Lumina face sa apara lucrul alungand tenebrele, golind spatiul. Ea face sa apara spatiul ca un vid. In masura in care miscarea mainii care atinge traverseaza nimicul spatiului , atingerea seamana cu vederea."

Fiind contemporan cu teoretizarea deconstructiei facuta de catre Jacques Derrida, si intrand in polemica sau in dialog cu acesta in numeroase dati pe teme filozofice, limita este vazuta ca venita din exterior, permisiva avand o pozitie relativa.

"Ceremonia pharmakos-ului se desfasoara ,asadar, la limita interiorului cu exteriorul , pe care ea are misiunea sa o traseze fara incetare.Intra muros/extra muros.Ca origine a diferentei si partajului, pharmakos-ul reprezinta raul introiectat si proiectat.Binefacator in masura in care vindeca - si prin aceasta , venerat si coplesit de ingrijiri - , raufacator intrucat incorporeaza puterile raului - si prin aceasta , temut, inconjurat de precautii. Nelinistitor si calmant. Sacru si blestemat. Conjunctia , coincidentia oppositorum se destrama , fara incetare, prin trecere, decizie, criza. Expulzarea raului si a nebuniei restaureaza intelepciunea (sophorosyne)."

Prin teoretizarea pharmakos-ului in Farmacia lui Platon Jacques Derrida introduce spatiul limitei in cadrul intermediaritatii spatiului intervalului dat de interfata interior-exterior.

"Fiinta este exterioritate: exercitiul insusi al fiintei consta in exterioritate, iar gandirea nu ar putea sa ii fie fidela fiintei decat lasandu-se dominata de aceasta exterioritate."

Din exterioritatea fiintei la felul cum se refera E.Levinas, in citatul de mai sus, putem deduce faptul ca tot ce nu este in fiinta este exterior. Asadar oricum am gandi spatiul, el tine de exterior, formeaza teritoriul exterior. Argumentele de acest gen duc din nou la afirmarea extrateritorialitatii spatiului, chiar si spatiile interioare avand aceasta proprietate.

Vederea prin raportul dintre totalitate si infinit, un fel cosmos versus haos al grecilor, gandirea deconstructivista a lui Derrida afirma despre limita urmatoarele:

"Ne lovim de dificultatea limitei si in consecinta, ca si in Timaios, a compozitiei aceluiasi cu celalalt, a unului si multiplului, a finitatii si infinitatii.'Iar cei vechi, fiind mai vrednici si locuind mai aproape de zei decat noi, au transmis aceasta revelatie, anume ca cele considerate a exista de-a pururea constau din unu si din multiplicitate si ca ele poseda limita si nelimitatul (peras de kai apeirian) crescute prin fire laolalta (en autoisymphyton)."

Polemica in care Derrida intra cu Heidegger se vede mai sus. Fiintarea si spatiul sunt vazute prin revelatie, tetrada heideggeriana, fiind inlocuita de unu si de multiplicarea acestui unu, aratand astfel ca limita poseda si nelimitatul.

Limita vazuta ca fiind in acelasi timp nelimitata aduce din nou exterioritatea in discutie, caracterul de limitare fiindu-i retras prin totalitatea interpretarilor.

5.3. Despre spatiul intervalului vazut ca o interfata interior-exterior

Spatiul intervalului intr-o intelegere strict arhitecturala ar fi interfata interior-exterior, anvelopanta caldirii vazuta din patru ipostaze: din interior, din exterior si chiar din pozitia acestei interfete inspre interior si exterior.

Incercarea de a defini acest spatiu al intervalului, prin conceptiile filozofilor Andrei Plesu si Gabriel Liiceanu ar fi o trecere prin filozofia limitelor inspre protectorii acestui spatiu vazuti ca niste ingeri.

. Intervalul vazut ca un spatiu sacralizat ar trebui sa fie dominat de ingeri si constituit din limite vizibile si invizibile. Spatiul in care acesti ingeri se situeaza este in lume imaginara, adica un fel de nicaieri, peste tot, inauntru, in afara. Aceasta pozitionare utopica fie ea chiar si numai in sfera imaginara aduce in discutie un spatiu al intervalului, inacesibil prin natura sacra pe care o are.

Din interior aceasta interfata este vazuta ca fiind o limita primordiala umana, cu referire stricta la sentimentul de protectie pe care orice spatiu interior il genereaza asupra individului.

Din exterior aceasta interfata este perceputa ca o bariera, care controleaza trecerea inspre spatiul interior, fie el privat sau de alta natura.

Dupa aceste definiri destul de usoare ale pozitiei interfetei fata de spatiu (fara a merge prea departe in studiul tipologiilor acestei interfete, care ar permite altfel contacte interior exterior atat vizuale cat si fizice) voi incerca sa ma refer la spatiul pe care aceasta interfata poate sa il genereze.

"Pentru ca , mai incolo, va trebui sa dam amploare acestei absente de evenimente, iminenta vizibila si configurata a non-locului sau (fara ca vreo clipa sa-si pastreze realitatea si fara sa se intample, la urma urmei nimic) ,in sintaxa draperiei, a ecranului , a valului(.)"[59]

Prin acest citat se introduce atat spatiul intervalului cat si interfata interior-exterior, sub forma unui ecran sau a unui val, iar situarea in pozitia interfetei se creeaza acest spatiu al absentei un fel de non-loc. Paradoxul acestui non-loc este ca are o pozitie foarte clara, el fiind insasi fiinta limitei.

Interfata poate genera un spatiu al intervalului, prin ipostazele in care aceasta isi poate manifesta existenta. De la opacitatea totala pana la transparenta sau de la trecerea libera pana la diferitele tipuri de oprire a acesteia.

Chiar si in conditiile opacitatii acestei interfete, anvelopanta unei caldiri este totusi un spatiu al intervalului. Prin grosimea, prin textura si prin culoare sa aceasta anvelopanta se defineste catre interior prin protectia pe care o ofera, iar catre exterior constituind o bariera atat vizuala cat si fizica.

Daca ar fi sa definesc aceasta masivitate, acest spatiu al intervalului ar fi masculin, care ofera protectie, ocrotire, o limita in care umanul se increde cu toata puterea. Chiar daca aceasta protectie pe care eu am numit-o masculina poate fi mai aproape de senzatia din pantecul mamei, ceea ce ar face aceasta senzatie mai mult feminina; prefer sa leg masivitatea de masculin.

Desi constructiile sunt facute de catre om pentru folosul sau aceasta ocrotire este mai mult legata de credinta pe care omul o are fata de Dumnezeu. Sau dupa cum spune Heiddeger " Muritorii sunt in tetrada atunci cand locuiesc." Trasatura fundamentala a locuirii este ocrotirea. ( tetrada in acest caz fiind constituita din: pamant, cer, divini si muritori)

Trecand de la aceasta masivitate, opacitate, care pare ca ocroteste cel mai bine, incercam sa ajungem la transparenta, acolo unde spatiul intervalului incepe sa fie din ce in ce mai greu de perceput. Treptarea acestei treceri se face prin gradele de vizibilitate pe care aceasta interfata o permite.

Transluciditatea ar fi prima dintre aceste ipostaze, ea permitand trecerea luminii, contact important , care aduce o noua semantica in spatiul intervalului. Aparitia luminii, a iluminarii, sunt la randul lor alte lucruri direct legate de divinitate, care aduc in spatiul intervalului un nou simbol, la fel de puternic ca si cel de ocrotire. Diferenta intre ocrotirea opaca si aceasta iluminare ar fi poate sacralizarea spatiului, lucru intalnit inca din antichitate in cazul constructiilor religioase.

Despre spatiul intervalului creeat prin aceasta translucidiate, totala sau partiala, Andrei Plesu in cartea sa "Despre ingeri" situeaza ingerii ca interval intre divinitate si om, un fel de "genius loci" in cazul arhitecturii.

Ocrotirea oferita de catre ingeri, poate fi legata opacitate sau cel mult de transluciditate, transparenta fiind foarte rar intalnita in acest caz.

Pentru a defini spatiul intervalului, ar trebui sa ma intorc din nou la Heiddeger, care spune: "Spatiul este, prin esenta sa, ceea ce este randuit, ceea ce este introdus in limita sa." Referirea la peras-ul grecesc (limita) prin care "un spatiu este ceva randuit, cedat, eliberat in vederea unei limite" leaga ideea de raum (zona eliberata pentru asezarea unei colonii) de Genius loci, ambele fiind concepte care fac posibila punerea de limite in spatiu.

Astfel spatiul intervalului isi gaseste esenta, regulile si limitele tocmai in aceasta senzatie de dubla ipostaza (atat fata de interior cat si fata de exterior) pe care limita insasi o constituie.

De la spatiul intervalului asa cum Heidegger il introduce ca fiind perceput prin in-departare[60], pharmakonul lui Derrida, care descrie acelasi lucru este vazut prin diferenta, bazata pe concepte antagonice.

".nu le mai putem separa pe una de cealalta, nu le mai putem gandi izolat una de alta, nici eticheta, ca in farmacie, nu putem deosebi leacul de otrava, binele de rau, adevarul de fals, interiorul de exterior, ceea ce este vital de ceea ce este ucigator, pe primul de al doilea etc. Gandit in aceasta ireversibilitate originara pharmakon-ul este acelasi tocmai pentru ca nu are identitate. Si acelasi (este) in suplement. Sau in di-ferenta (differance). "

Pharmakon-ul, impune aici o limita a separarii, a diseminarii si are legatura atat cu obiectele cat si cu spatiile, introducand astfel notiunea de parergon despre care a vorbit in cartea sa Adevarul in pictura.

Intervalul poate fi vazut asemeni unei oglinzi sau ca o reflexie de dublare sau amplificare a spatiului interior.

"De aceea, operatia mimului face aluzie, dar aluzie la nimic, face aluzie fara sa sparga oglinda , fara un dincolo al oglinzii .'Astfel opereaza Mimul, al carui joc se limiteaza la o vesnica aluzie fara a sparge oglinda'.Ea se va adeveri accesibila , numai prin simulacru , asemeni simplitatii visate a spasmului suprem sau a himenului. In acest speculum fara realitate, in aceasta oglinda de oglinda , exista, totusi, o diferenta , o diada, pentru ca exista mim si fantoma ."

Metafora folosita aici este dublata de introducera unei noi limite, limita de atins, acest himen care doar prin trecere poate depasit. Din nou Derrida aduce o limita mobila, vibranta, cu o pozitie clara dar cu o elasticitate care poate genera un spatiu. Spatialitatea lui este aratata si in cele ce urmeaza.

"Important aici este intre, intervalul (l'entre-deux) himenului. Himenul are loc in intre, in spatierea dintre dorinta si implinire, intre savarsire si amintirea ei.Dar acest mediu (mijloc) al lui intre nu are nici o legatura cu un centru."

Introducera acestui intre ca limita permisiva, inlocuieste pharmakon-ul dual cu un element de trecere, himen-ul , atat de delicat, incat formeaza in jurul sau o metafora a intervalului, ce o va transforma in parergon.

"Ceea ce este valabil pentru himen,este valabil, mutatis mutandis, pentru toate semnele, precum pharmakon,suplement,di-ferenta(difference) si altele cateva, care au valoare dubla, contradictorie, indecidabila care tine intotdeauna de sintaxa lor, fie ca aceasta este, intr-un fel anume, interioara,articuland si combinand sub acelasi jug, hyph'en, doua semnificatii incompatibile, fie ca este exterioara, depinzand de codul in care opereaza cuvantul. Dar compunerea sau descompunerea sintactica a unui semn face caduca aceasta alternativa dintre interior si exterior. Avem de-a face cu unitati sintactice in actiune, mai mari sau mai mici, si cu diferente economice de condensare.Fara sa le indentificam intre ele, dimpotriva, putem recunoaste o anumita lege de serie a acestor locuri de pivotare indefinita: ele marcheaza punctul a ceea ce nu se lasa niciodata mediatizat, dominat, sublimat ('relever') dialectizat prin Erinnerung (amintire) si Aufhebung."

"Problema textului se pune - pentru cine il citeste (le lit).

Iata una dintre posibilitati: Mimul nu-si citeste rolul ci el insusi este citit de rol. Cel putin el este, in acelasi timp, citit si cititor, scris si scriitor, se afla intre cele doua, in suspansul himenului, ecran si oglinda.De indata ce interpunem, undeva, o oglinda, opozitia simpla precum cea dintre activitate si pasivitate, cea dintre producere si produs sau, de asemenea cea dintre toate participiile trecute (imitant/imitat, semnificant/ semnificat, structurant/structurat etc.) devine impracticabila si prea slaba din punct de vedere formal pentru a domina grafica himenului, panza de paianjen si jocul pleoapelor lui."

Referirile la lume teatrala si la spatialitatea intervalului, prin aceste comparatii plastice continua prin exhibarea acesteia si explicarea valurilor, a ecranului si a separarii sensibile facuta intre interior si exterior.

"(.)Asadar lumea teatrala are doar o existenta mentala si, de aceea , nu vom putea accede in ea decat printr-o desprindere de lumea cotidiana si prin traversarea visata a unui interval. Acest corp teatral, chip alb al mimului, valuri evaporate ale muzicii, isi fixeaza, in mod firesc, drept model paradigma mallarmeeana a oricarui interval, 'sticla'. Totul este, deci, rasturnat, dar totul ramane asemenea.Alta data transparenta semnifica azurul, pentru a-l interzice."

Transparenta este doar una dintre ipostazele pe care interfata interior-exterior o poate avea. In arhitectura transparenta a evoluat datorita tehnicii, legatura dintre lumina si spatiul intervalului poate fi data prin culoare.

"De indata ce albul (este) alb, (se)albeste de indata ce are (ce exista) ceva de vazut (sau nimic de vazut) cu o marca (marque)- este acelasi cuvant ca margine (marge) si mars (marche)-, fie ca albul (se) marcheaza (zapada, lebada, virginitatea, hartia etc.) fie ca (se) de-marcheaza (intrele, vidul, spatierea etc.), el se re-marcheaza, se marcheaza de doua ori. El se pliaza in jurul acestei stranii limite. Pliul nu-i survine din afara, el este in acelasi timp exteriorul si interiorul lui, complicatia conform careia marca suplementara a albului (spatiere asemica) se aplica ansamblului alburilor (plinuri semice), apoi siesi, pliu asupra-si al valului, tesutului sau textului."

Demarcarea facuta prin culoare in cazul de fata albul capata mai multe sensuri in cazul discursului din practica de arhitectura.

In viziunea poporului roman gasim in bolta cerului, cand o limita, cand un joc al existentei unor lucruri deosebite, dar niciodata complet izolate.

"Ceru e asa ca o bolta; asa l-a facut Dumnezeu.Zice ca sunt mai multe ceruri, da nu le vedem.Noi vedem ziua si noaptea .Din cer vin toate; si lumina, si ploaia.

Omu priveste,da nu se vede pana departe , acolo unde sunt tainele inchise si se desprind izvoarele vietii."" [68]

Natura duala a limitarii boltei cerului, singura limita care este in acelasi timp permisiva, si care nu poate fi masurata prin infintul pe care il genereaza, poate fi o pornire in studiul intervalului.

Spatiul intervalului poate fi generat si de podul sau legatura dintre doua spatii, dupa cum M.Heidegger o arata in Construire, gandire, Locuire.

"Usor si trainic, podul se lanseaza peste fluviu. El face mai mult decat sa lege doua maluri deja existente. Abia in trecerea podului malurile ies in evidenta ca maluri. Podul le lasa anume sa se opuna unul altuia. Partea de dincolo se desprinde prin mijlocirea podului de cea de dincoace. Apoi malurile nu se intind ca doua hotare indiferente ale tinutului ferm de-a lungul fluviului. Odata cu malurile, podul aduce inspre fluviu cand una cand cealalta dintre vastitatile tinutului care se intinde dincolo de maluri. El aduce fluviul, si malul, si tinutul , in reciproca lor vecinatate. Podul calauzeste incolo si incoace drumurile sovaitoare si grabite ale oamenilor, facandu-i sa ajunga pe alte tarmuri, iar la urma, ca muritori ce sunt, pe celalalt taram."

Tot in discutia despre spatiul intervalului cred ca ar fi util sa semnalez si diversele tipuri de treceri sau penetratii ale limitelor. Acesta ar fi un subiect pe care l-am mai dezbatut in capitolul 3 si pe care acum il voi expune mai pe larg.

Penetrarile limitelor se fac prin puncte special alese, in functie de punctele cardinale. "Riturile si gesturile magice practicate la traversarea unui hotar, la trecerea printr-o poarta/ usa, peste un prag,. descoperirea capului si descaltarea la intrarea intr-o casa sau templu sau spatiu consacrat, trecerea miresei peste prag, calcarea cu piciorul drept intr-un spatiu nou, primirea cu paine si sare, facerea semnului crucii la trecerea peste hotar, spargera unei oale de lut pe prag la scoaterea unui defunct din casa, credinte legate de iesire cu plin/ cu sec, interdictia de a te intoarce din drum,. sau interdictia de a privi in urma."[70]

Traversarea si trecerea are o importanta deosebita si in spatiul arhitectural, spatiile de tranzitie desi fiind de cele mai multe ori minore in arhitectura moderna, in cea traditionala marcarea este vizibila. Intrarile in schimb sunt marcate in ambele tipuri de arhitectura in cele mai variate moduri.

Alt loc de trecere sau legatura il costituie puntea sau podul. In cele ce urmeaza se va arata simbolistica sa.

Tetrada heideggeriana se intrupeaza in locul numit pod, adica un loc care uneste (maluri), care leaga, un loc al traversarii si nu in ultimul rand o zona intermediara asa cum o releva multe studii antropologice.

"Podul strange laolalta inaintea divinilor , indiferent daca prezenta lor este gandita anume si omagiata anume, ca in figura sfantului menit sa ocroteasca podul, sau daca, dimpotriva, ea ramane inaccesibila sau este chiar respinsa .

Podul este insa, ce-i drept, un lucru de un tip special, intrucat el strange laolalta tetrada in asa fel incat el ii ingaduie si ii ofera un loc de asezare (Eine Statte Verstattet). Dar numai un lucru care este el insusi un loc (Ort) poate randui o asezare (Statte). Locul nu exista deja dinaintea podului"

Spatiul intermediar apare ca un al treilea spatiu, legata de conceptiiile japoneze despre spatiu, de tip engawa, direct legat de conceptul de Ma al spatialitatii japoneze expus de Arata Isozaki.

"Functia primordiala a spatiilor tampon, a spatiilor intermediare organizate secvential, dezvoltate in grosimile spatiale ale limitelor este astfel accea de a lungi distantele atat la propriu, cat si la figurat, parcurse cu piciorul, cu privirea sau cu gandul."

Conform teoriei simbiozei al lui Kisho Kurokawa, "spatiul intermediar se naste atat din externalizrea spatiului interior, cat si din internalizarea spatiului exterior"

Transparenta, totala sau partiala, se defineste mai usor prin conceptul de parergon folosit de Derrida ca fiind limita permeabila, relativa la ceea ce este limitat.

Dupa cum am explicat in capitolul 2 parergon-ul defineste relativ limita, implicand pe langa asta notiunea de parerga, adica o ornamentica decoratie a acestei limite. "Hainele de pe statui-de exemplu-ar deveni ornamente : parerga.

Semantica parergon-ului poate fi data chiar de mituri si religie.

"Fiecarui parergon al Religiei ii corespunde o paguba, un detriment, iar cele patru clase de pericole vor corespunde celor patru tipuri de parergon: (1) pentru experienta interna care-ar-fi (efecte ale gratiei), exista fanatismul;(2) pentru experienta externa care-ar-fi (miracole), exista superstitia;(3) pentru perspectiva intelegerii care-ar-fi in ordinea supra-naturalului exista iluminarea;(4) pentru actiunile care-ar-fi in supra-natural (mijloace ale gratiei), exista taumaturgia.Aceste patru aberatii sau seductii ale ratiunii totodata au in perspectiva o anume multumire, multumirea-Lui Dumnezeu."

"Asadar , pentru a nu adauga acestor complicatii, voi lasa deoparte, provizoriu, cazul coloanelor care iau forma trupului uman, acelea care sprijina sau reprezinta sprijinul unei ferestre (si face parte o fereastra oare din interiorul unei cladiri sau nu?Dar o fereastra a unei cladiri dintr-o pictura?), si care poate fi goala sau imbracata, poate reprezenta un barbat sau o femeie, o distingere la care Kant nu face nici o referire."

Retorica pe care Derrida o practica intra in dialog cu Critica ratiunii pure a lui Kant. Prin asta de fapt reuseste sa teoretizeze aceasta limita permisiva, trecand treptat de la consideratiile filozofice la cele estetice, pentru ca pe final prin segment si alte elemente matematice sa inscrie parergon-ul in spatialitatea sa.

"Iar cand Kant raspunde intrebarii noastre 'Ce este segmentul?' spunand: este un parergon, un hibrid intre exterior si interior, dar un hibrid ce nu este un amalgam sau o jumatate de masura, un exterior care este chemat in interiorul interiorului pentru a-l constitui drept interior; iar cand ne da exemple de parergon, pe langa segment, imbracamintea si coloana, cerem sa vedem, ne spunem noua insine ca am gasit mari dificultati aici si ca alegerea exemplelor si asocierile lor nu se evidentiaza pe sine."

Elementul hibrid gasit aici, creeaza limita, delimiteaza, constituindu-se ata in interior cat si in exterior.

"Parergonul (segmentul, ornamentul, coloana) poate creste placerea bunului-gust, contribuind la reprezentarea estetica intrinseca potrivita daca intervine prin forma sa si numai prin ea. Daca are o forma frumoasa, formeaza o parte din criticarea bunului-gust in mod corect sau in orice caz intervine asupra sa in mod direct. Acesta este, cu voia dumneavostra, parergon-ul normal. Dar daca, pe de alta parte, nu e frumoasa, pur frumoasa, de exemplu, de o frumusete formala, cade in adoratie si face rau frumusetii operei, cauzandu-i un detriment. Acesta este analog detrimentului sau pagubei Religiei."

"Cele doua paranteze, parerga in interiorul si exteriorul expozitiei, au acelasi subiect, aceeasi finalitate: justificarea (care este vizibil ciudata) segmentului adus, analiticului impus-un recurs asigurat slab, pentru a face masa potrivita si a ajusta fata-pe o legatura ipotetica cu intelegerea, la care critica bunului-gust, desi nu are nici o logica, presupunandu-se vesnic inerta, e corelata."

"Se intampla ca aceasta judecare analitica in sine care, in segmentul sau, ne permite sa definim cererea formalitatii, opozitia formalului si a materialului, a purului si impurului, a potrivitului si nepotrivitului, a interiorului si exteriorului. Este analiticul cel care determina segmentul ca parergon, care il constituie si il distruge totodata, il face in acelasi timp sa tina (ca acela care cauzeaza unitate, constituie, cladeste, aseaza, fixeaza , margineste, aduna, scurteaza-atatea operatii stranse laolalta de Einfassung) si sa se prabuseasca."[80]

Aceasta ultima serie de citate nu face decat sa explice mai bine limita permeabila constituita de acest parergon, care defineste spatiul intervalului.

Cap.6 Concluzii

Demersul pe care aceasta lucrare a mers a fost acela de introducere a fiintei in spatiul limitei si de comentarea a tipologiilor filozofice de limitari ale spatiului.

Astfel ca un corolar de concluzii voi imparti limitele in doua categorii:

limita greceasca peras, (bariera, hotarul) preluata si de catre Heidegger

limita permisiva parergon descris de Derrida in Adevarul in pictura

Prima dintre ele este fundamentata de-a lungul timpului si apare in arhitectura antica, in cea clasica si in cea moderna. Simbolistica acesteia e direct legata de protectie, de pantecul mamei, in acest caz doar masivitatea peretilor putand sa para masculina.

In cel de al doilea caz, limita permisiva apare ca un raspuns al lui Derrida la peras-ul expus de M.Heidegger in Originea operei de arta. Intreaga scriere a lui Derrida este un raspuns la aceasta carte, aparitia parergon-ului fiind o demonstratie de filozofie prin care limita poate capata calitati permisive. Cele doua scrieri filozofice citate au legatura cu arta si mai putin cu arhitectura dar notiunile legate de spatiu pot fi, prin extrapolare, legate de arhitectura.

Discursul bazat pe fundamentarile peratologice ale fiintei si ale contextului (intramundan) in care aceasta este situata si conditionarile pe care aceasta le impune sitului sau pe care situl le impune acesteia.

Limita data de bolta cereasca este singura infinita dintre cele vizibile. Linia orizontului, zenitul este intotdeauna finit, in raporturile geografice ale realitatii terestre. Perceptiile umane de multe ori chiar eronate creeaza alte intinderi nesfarsite pe care le considera infinite. Un exemplu ar constitui imensul de ape din jurul unei insule. Izolarea data de aceasta insula impune o limita care chiar daca nu este palpabila sub forma unui zid, si se apropie mai mult de Paregonul derridan, avand permisivitate si miscare.

"Autoprotejarea operei, energeia-ei care devine ergon numai ca (de la ) parergon: nu impotriva energiei libere si puternice, pure si neirosite (act pur si prezenta totala a energeia-ei, primul mobil aristotelic) ci impotriva a ceea ce ii lipseste inauntru; nu impotriva lipsei ca un element negativ pozabil sau opozabil, un vid substantial, o absenta determinata si marginita (esenta si prezenta inca verificabile) dar impotriva imposibilitatii de a prinde diferenta in conturul sau, de a puncta heterogenul intr-o pozitie, de a localiza, chiar si intr-o maniera meta-empirica, ceea ce metafizica numeste, dupa cum tocmai am observat, lipsa putintei de a o face sa se intoarca, egala sau asemanatoare cu ea insasi, in locul sau potrivit, conform unei traiectorii potrivite, de preferinta una circulara."[81]

Plaja poate fi locul in care limita dintre pamant si ape (datorita mareelor) se constituie ca un spatiu al intervalului. Intervalul pare a fi folosit inconstient in ultimul timp chiar pentru agrement, aducand o senzatie inconstienta de bine asa cum in spatiile intermediare populate de ingerii domnului Plesu apropierea de dumnezeire e mult mai mare.

Fascinatia limitei la om este data de limita de depasit si limita de atins, ambele teoretizate de catre filozoful Gabriel Liiceanu: "Limita de depasit este limita interioara resimtita ca neajuns", iar "limita de atins este locul de inchidere - resimtit ca implinire - al spatiului deschis de limita de depasit"[82].

Fascinatia limitei in spatialitatea arhitecturala a fost data de-a lungul timpului, de marimea spatiului cuprins si acoperit prin posibilitatile tehnice ale vremurilor sau de materialitatea si textura suprafetelor care inchid spatiul.

Deconstructia desi se vrea o revolutie in arhitectura prin spargerea "cutiei" nu a fost atat de originala precum pare, avand in marii arhitecti ai secolului niste precursori si chiar niste exemple. Ne vom referi la ea datorita fundamentarii sale filozofice facuta de catre Derrida. Parergon-ul, acea limita permisiva, lasa un demers conceptual al spatiilor arhitecturale, teoretizand iesirea din limitele clare si brutale impuse de pereti.

Brutalitatea acestei cutii este marcata doar prin faptul ca peretele este masiv si opac, deconstructivismul neaducand de fapt o noua eleganta sau o noua frumusete in arhitectura. In fapt, deconstructivismul prin forta sa de spargere a acestei bariere constituita din perete are o miscare brutala in raport cu intelegerile clasice ale frumusetii arhitecturii.

Pentru a introduce in discutie chestiunea anvelopantei voi cita un text din articolul Transparenta extras din teza de doctorat in filozofie a arhitectului Augustin Ioan despre constituirea interfetei interior-exterior.

Pe mãsurã ce fatada era "jupuitã" de pe structurã, ea devenea tot mai mult doar un mod de a negocia dihotomia interior/exterior, în vreme ce structura era privitã tot mai intens ca partea esentialã a organismului arhitectural. La limitã, structura era însãsi casa. Pare logic asadar ca prima sã disparã - metaforic sau fizic - pentru ca structura sã se poatã pro-pune pe sine, sã se expunã. În vreme ce brutalismul a lãsat clãdirea fãrã anvelopantã - ecorseu - sub cuvânt cã aceasta nu era decât un camuflaj nesincer al structurii interne, alte idiomuri au gãsit moduri încã mai metafizice de a dialoga cu experimentarea senzualã a arhitecturii ca trup fizic. 

Despre transparenta se poate vorbi la nesfarsit dupa cum spunea Plotin, citat de acelasi Augustin Ioan in deschiderea articolului pe post de motto: "Totul este transparent; nimic nu este întunecat, nimic nu este opac; fiecare lucru este vizibil pâna în adânc pentru fiecare lucru si toate lucrurile asisderea, caci lumina este transparenta pentru lumina; si, într-adevar, fiecare lucru le cuprinde în el pe toate si de asemenea le vede pe toate în fiecare lucru în parte, astfel încât toate lucrurile sunt pretutindeni prezente, fiecare fiind toate si toate fiind fiecare, iar stralucirea nu are margini." (Plotin, V 8, 4, 4)

Ipostaza transparenta a limitei nu a fost discutata direct pana acum, ea tinand mai mult de tipologiile arhitecturale ale interfetei interior-exterior, care vor fi dezbatute mai pe larg in referatele ce vor urma.

Problema transparentei a aparut chiar inainte de inventarea sticlei, iar de-a lungul timpului prin evolutia tehnolgiei de prelucrare a sticlei si prin progresul arhitecturii catre fatade cat mai transparente s-a ajuns la peretii cortina transparenti total.

Problema acestei transparente este importanta pentru cladire in dublu sens, primul fiind acela de a primi lumina,iar al doilea fiind acela de a putea privi in ambele sensuri. Privirea din afara inspre exterior inseamna sau o exhibare a interioritatii sau un atentat asupra ei, acesta fiind si motivul pentru care se incearca evitarea ei incepand cu perdele si terminand cu sticla ionizata.

Tipologiile arhitecturale ale limitei care decurg din acest demers teoretic in mare parte filozofic, si care vor fi folosite in urmatoarele referate s-ar putea imparti dupa cum urmeaza:limite materiale- inchideri, zidiri, cavitati etc., limite imateriale- transparente, clare, vagi etc.

Despre permeabilitatea sau impermeabilitatea acestora putem vorbi mai mult in termeni filozofici decat in termeni arhitecturali. In schimb putem discuta despre trecerea prin aceste limite, acesta fiind de asemenea un subiect interesant. Usile, ferestrele, pragurile, si separarile de alte genuri pot constitui o parte din viitorul referat.

Delimitarile intre spatii mai pot fi virtuale, facute numai prin textura, material sau culoare. Anvelopanta cladirii separa spatiul interior, protejandu-l, dar raportul ei cu structura poate avea la randul sau trei pozitii: in interiorul structurii, exchiband-o pe aceasta, (asa cum a practicat arhitectura brutalista, sau mai nou arhitectul High-tech) , in exteriorul structurii (formand o piele continua), sau segmentata de stuctura, intrand cu aceasta intr-un raport de plin si gol.

Interfata interior-exterior va urmarii aceste tipologii pe parcursul secolului XX, atat in teoria cat si in practica arhitecturala, in ceea ce urmeaza dezvoltat mult mai pe larg.

Cel de al doilea referat va fi expus in cele ce urmeaza.

Teoria si practica arhitecturala a secolului XX ca motivare a discursului interfetei interior-exterior

Doctorand Arhitect Daniel Comsa

Indrumator: Profesor Doctor Arhitect Emil Barbu Popescu

Structurarea studiului

Cap. 1 Introducere

Prezentarea contextului in care problematica pusa in discutie de studiu isi gaseste utilitatea, obiectivul studiului, importanta lui si metodologia de cercetare.

Cap. 2 Argument istoric in discursul despre interfata

In contextul istoric al intrarii in secolul XX apar multe schimbari la nivelul anvelopantei cladirii. Aceste preocupari ale secolului al XIX lea, alaturi de un progres tehnologic bazat pe industrializare se vor regasi la nivelul interfetei interior-exterior pe intregul secol XX.

Cap. 3 De la masivitate la dematerializarea anvelopantei

Pastrarea masivitatii, folosirea unei membrane care pare sa vibreze, spargerea cutiei sau accentuarea transparentei sunt doar cateva din atitudinile pe care arhitectii secolului XX le-au avut fata de cladiri. Important pentru acest studiu este procesul de dematerializare a interfetei interior-exterior.

Dematerializarea anvelopantei este inca practicata de arhitectura contemporana, transparenta totala sau partiala, deschiderea cladirii inspre exterior, fiind niste probleme care studiate pe tot parcursul secolului XX au creat niste directii pe care inca se mai studiaza.

Cap. 4 De la interfata inerta la "pielea inteligenta"

Se vor studia aspecte ale semnificatiei arhitecturale ale interfetei interior-exterior iar printr-un studiu al cladirilor inteligente se va incerca resemantizarea acestei interfete cu proprietati asemanatoare epidermei umane.

Cap. 5 Concluzii

Cap. 6 Bibliografie

Cap 1 Introducere

Contextul si problematica studiului

Interfata interior-exterior ca subiect pentru dizertatia de doctorat poate aduce ceva nou in contextul cultural actual.

Ipostazele acestei interfete interior-exterior vor fi studiate din prisma istoriei, teoriei si mai ales a practicii arhitecturale a secolului XX.

Contextul in care aceasta problematica a anvelopantei isi gaseste locul este cel al arhitecturii contemporane, care, bazata pe o istorie apreciabila in studiul spatiului incearca noi definiri spatiale si implicit noi limitari ale spatiului. Arhitectura contemporana are intregul arsenal de tehnologii si fundamentari teoretice pentru a face din aceasta interfata intre exterior si interior o piele a cladirii, care sa satisfaca atat nevoile de ordin fizic ale cladirii, cat si pe cele estetice.

Studierea evolutiei conceptuale a limitei cladirii va fi explicata in acest studiu pe larg folosind criterii spatiale, filozofice si chiar anatomice.

Teoria si practica arhitecturala a secolului XX, incearca noi jocuri volumetrice care au de castigat prin simplitate, studii ale spatiului in cele mai diverse forme ale acestuia, si implicit noi incercari la nivelul interfetei acestor spatii inspre exterior.

Asa cum spunea marele arhitect Le Corbusier, ca arhitectura este jocul controlat, corect si magnific si al volumelor aduse in lumina. Jocurile volumetrice practicate de arhitectura secolului XX prin diversitate au dat o noua fata si chiar o noua interfata mult mai simpla dar respectand modele expuse mai sus.

Interventiile de la nivelul interfetei interior-exterior s-au facut in spiritul vremii, uneori pastrand masivitatea, alteori prin incercari de a o dematerializa. Simplitatea acestei interfete a fost la baza ambelor concepte, iar evolutia industriala a adus si in arhitectura materiale si tehnologii noi care au permis o exprimare din ce in ce mai libera.

Importanta studiului

Interfata este suprafata de separare intre doua entitati. Aceste entitati pot fi niste substante chimice sau orice fel de substante, dar in cadrul arhitecturii ambele entitati sunt spatii. Fie ca vorbim despre separarea intre spatiul interior si cel exterior sau de separari in cadrul spatiului interior sau ale celui exterior discutia despre spatii este cu predilectie interesanta pentru arhitectura

Acest punct de intalnire dintre spatiul exterior si cel interior este de cele mai multe ori o anvelopanta cu diverse forme: de la stadiul protector la cel de bariera opresiva, de la contactul vizual pana la trecere, de la transparenta la opacitate, si de la material la imaterial.

Spatiul limitei, al intervalului, studiul limitarilor spatiale ale arhitecturii aduc aceasta interfata interior-exterior in centrul preocuparilor teoretice, semnificatii care pot fi gasite in urma studiului putand constitui noi domenii de cercetare.

Ruperea cat si legatura acestei anvelopante de structura casei, cat si relatia sa cu orasul sub dubla ipostaza reactiva sau participativa duc studiul de fata in faza definirii unor tipologii care vor aduce un element de noutate si un grad de complexitate in abordarea teoretica contemporana a arhitecturii.

Interfata interior-exterior va fi studiata din lumina teoriei si practicii arhitecturii, urmarind legatura pe care o are cu spatiul.

Obiectivul studiului

Lucrarea isi propune studierea unor aspecte legate de interfata interior-exterior, si anume ipostazele pe care aceasta le poate lua, de la masivitate pana la dematerializarea completa prin transparenta, de la suprafata inerta pana la "piele inteligenta".

Metodologia de studiu

Interfata se materializa sub forma unei limite clare dar poate avea si un spatiu al sau. In acest studiu ne vom baza mai mult pe legatura dintre spatiu si limitele sale fara ca spatiul intervalului sa fie neglijat, insa la el ma voi referi pe larg in viitorul referat care va analiza tipologiile limitei si ale interfetei interior-exterior.

Modificarile de la nivelul interfetei interior-exterior pot fi impartite in doua. Prima ar fi pastratea si exhibarea masivitatii sau a structurii acesteia iar cea de a doua ar fi dematerializarea interfetei.

Pe de alta parte in studiul de fata ipostazele in care aceasta limita intre interior si exterior se materializeaza pot fi vazute si ca o trecere de la masivitate inspre transparenta prin diverse momente.

Pastrarea masivitatii si exhibarea structurii, s-a facut si ea in mai multe feluri. Plecand de la masivitatea peretelui, constituit ca sistem portant si pana la eliberarea lui totala. Mascarea sau exhibarea sistemului structural tine de sinceritatea pe care arhitectul doreste sau nu sa o dea obiectului de arhitectura.

Dematerializarera interfetei interior-exterior se poate face prin doua procedee: spargerea cutiei sau accentuarea transparentei.

Acest studiu mai incearca si o legatura intre cele doua tipuri de atitudini fata de cladire, acasta fiind crearea unei membrane vibrante. Membrana vibranta este o metafora, iar sub aceasta denumire voi include in ceea ce urmeaza o intreaga categorie de anvelopante, care si ele evolueaza de-a lungul timpului, ilustrante pentru tranzitia intre materialitate, masivitate si opacitate spre dematerializarea atat prin spargere cat si prin transparenta.

Multe din avangardele inceputului de secol au negat conceptele clasice de compunere ale spatiilor arhitecturale. Aceasta negare a dus la incercarea de a crea noi tipuri de spatii, de a se elibera de rigorile compozitionale si de a da o fata noua arhitecturii. Pentru a atinge aceste idealuri, s-a lucrat asupra structurii casei, s-au cautat noi posibilitati tehnologice si s-a insistat asupra eliberarii spatiului interior si a fatadei. Aceste cautari au facut ca marea majoritate a acestor curente sa incerce a dematerializa anvelopanta cladirii.

Important pentru acest studiu este modul prin care dematerializarea s-a manifestat si cum ea a influentat interfata interior-exterior a cladirii si raportul ei cu spatiul.

Un alt punct important al acestui studiu va fi trecerea de la fundamentarea filozofica a interfetei inspre calitatile ei de "piele inteligenta" a cladirii.

Dupa piele si imbracaminte, anvelopanta interior-exterior vine sa protejeze omul de mediul extern. Mediul extern este incarcat cu semantici negative, prin ambianta climaterica de care, prin natura noastra, trebuie sa ne protejam. (frig, vant, ploaie, zapada sau soare).

O alta viziune asupra interfetei interior-exterior este aceea de a o compara cu pielea. Calitatile spatiului interior si ale casei (spatiului de locuit), care comunica cu exteriorul prin interfata interior-exterior, adica fatada casei trebuie sa se asemene cu comunicarea dintre corpul uman si mediul extern. In cazul corpului uman aceasta comunicare se face atat prin piele cat prin alte organe (nas, gura, ochi, urechi).

Semantizarea acestei interfete cu inteligenta s-a facut prin diverse studii si comparatii, care au pornit in prima faza de la biologie si anatomie, ele fiind astazi in arhitectura o practica normala, care aduce prin tehnologie o diminuare a costurilor pe pacursul exploatarii.

Anvelopanta cladirii trebuie sa raspunda acestor cerinte asemenea corpului uman, astfel ea are rolul primordial de adapost, de a lega intr-un tot unitar mediul intern propice locuirii, dar pe langa asta trebuie sa raspunda unor cerinte ale interiorului in stricta legatura cu ceea ce se petrece in exterior. Raspunsul la astfel de stimuli fac din pielea cladirii o piele asemanatoare cu cea umana, stimulii trebuie sa reactioneze ca niste nervi, si sistemul in care acestia sunt integrati sa dea raspunsuri utile si rapide trecute printr-un filtru de gandire asemenea unui creier.

Astfel studiul se va baza pe doua criterii diferite care ulterior vor putea materializa o concluzie mult mai bine argumentata. Cele doua criterii sunt: procesul de la masivitate spre dematerializarea anvelopantei si investirea interfetei interior-exterior cu proprietati asemanator organice, astfel ca aceasta sa se comporte ca o piele inteligenta a constructiei.

Discursul va fi bazat pe legatura dintre spatiu si limitele sale, accentul pus pe transformarile interfetei interior-exterior, fiind normal pentru acest demers. Conform subiectului de doctorat intregul studiu fiind axat pe problema interfetei.

Cap 2 Argument istoric in discursul despre interfata

Este imposibila despartirea teoretica intre spatiu si limitele sale. Astfel interfata interior-exterior asupra careia acest sudiu se focalizeaza va fi studiata odata cu evolutia spatiului de-a lungul istoriei.

Discursul despre interfata interior-exterior se va baza pe interioritatea pe care aceasta limita o genereaza asupra spatiului arhitectural.

Interfata este suprafata de separare intre doua entitati. Aceste entitati pot fi niste substante chimice sau orice fel de substante, dar in cadrul arhitecturii ambele entitati sunt spatii. Fie ca vorbim despre separarea intre spatiul interior si cel exterior sau de separari in cadrul spatiului interior sau a celui exterior interfata este vazuta aici ca suprafata separatoare dintre spatii.

Inca din epoca primitiva omul a avut nevoie de o protectie fata de mediul extern. Aceasta nevoie de protectie s-a manifestat initial prin locuirea in pesteri, sau constructia de corturi si colibe. Astfel rolul primordial al arhitecturii, acela de adapost, a continuat pana in prezent si va continua, sub diverse forme, dar pastrand acelasi simbol.

Invelisul protector constituit de interfata interior-exterior, a progresat de-a lungul istoriei, in legatura directa cu spatiul.

Interpretarile acestor spatii au fost diferite.

In antichitatea egipteana in cadrul templelor, traseul initiatic era dezvoltat telescopic, si sustinut de micsorarea spatiilor si patrunderea treptata a luminii. Acest model era total inchis inspre exterior, patrunderea in spatii facandu-se treptat, prin limitari si ierarhii religioase. (In sanctuarul templului nu intra decat marele preot.)

Traseul telescopic este regasit in arhitectura romana sub alta forma, prin axialitatea din traseul templelor. Axialitatea romana va fi mai apoi preluata in arhitectura crestina la nivelul spatiului interior, avand ca punct final si de maxim interes altarul.

Antichitatea greceasca propune un alt traseu spatial. (acest traseu va fi reluat si de crestini ulterior numai in ritualurile pascale, care presupun inconjurarea bisericii) Ritualurile in cazul antichitatii grecesti impun un traseu in jurul cladirii, generand astfel o tratare unitara pe cele patru fete ale templului si o deschidere catre exterior prin unul sau mai multe siruri de coloane. Traseul de la nivelul ansamblului este insa unul frant, in zig-zag, marcat prin capete de perspectiva, preluat parca din labirintul mionian. (exemplu ar constitui in acest caz acropola Atenei unde punctele importante din traseu sunt marcate prin temple sau statui)

Cele doua tipuri de interfata inspre exterior, chiar daca sunt dictate de traseele spatiale impuse de ritualurile religioase, sunt diametral opuse ca atitudine. Negarea exteriorului sau deschiderea catre el apar si in alte puncte ale istoriei arhitecturii, pastrandu-se pana in zilele noastre ca principii in arhitectura.

O alta lupta in privinta inchiderii spre exterior s-a purtat la nivelul invelitorii. Marirea suprafetei acoperite a fost marcata de-a lungul timpului si de posibilitatile tehnice. De la structurile primitive de corturi si acoperirile cu lemn si nuiele, pana la zidaria ciclopica si acoperirile cu litourile imense de piatra, evolutia pare nesemnificativa la nivelul anvelopantei. Insa acoperirile create prin retrageri succesive de la Micene par sa intuiasca noi sisteme constructive ce vor aparea in epoca romana. Folosirea arcelor si a boltilor in perioada romana, si folosirea unui liant (un beton primitiv) aduc prin tehnica o noua posibilitate de marire a deschiderilor interioare si implicit o noua anvelopanta. Panteonul lui Hadrianus este un exemplu graitor pentru aceste noi tehnici de constructie si pentru acest nou tip de anvelopanta.

Aceasta anvelopanta a progresat odata cu perioada bizantina, prin sistemele de bolti si cupola centrala, care revolutioneaza sistemul constructiv, ajungand pana la marea performanta tehnica de la biserica Sfanta Sofia. Tot perioada bizantina a mai adus odata cu necesitatea de largire a spatiului interior realizat prin aparitia absidelor. Absidele sunt spatii aplicate spatiului central sub forma unor nise (coji), care amplifica spatiul creand o noua dinamica spatiala si la nivelul exteriorului.

Un alt model introdus de arhitectura romana a fost basilica. Acest model si-a schimbat semnificatia in timp (de la spatiu destinat comertului, la edificiu de cult), a progresat si a putut fi folosit in cadrul arhitecturii sacre romanice si mai apoi gotice.

Spatiul bazilical unidirectional s-a extins de-a lungul timpului prin adaugarea de nave laterale, iar in gotic si-a mai adaugat o directie perpendiculara prin transept. Trecerea de la masivitatea peretilor de piatra din epoca romanica inspre ceva nou a fost facuta pentru prima data prin tehnica de constructie gotica, care a permis deschidreri mari in cadrul peretilor, datorita folosirii arcelor oblice si arcelor butante .

Structura gotica a devenit pe parcursul progresului tehnologic tot mai fina, permitand deschideri din ce in ce mai mari la nivelul peretilor. Aceasta membrana din ce in ce mai vitrata inspre exterior poate fi considerata precursoarea anvelopantei ce avea sa apara de abia in secolul XIX. Structura gotica, bazata pe coloane de piatra, permite pentru prima data "spargerea cutiei" prin structura, initiand un model de lucru cu piatra ce ulterior va fi schimbat cu metalul in arhitectura.

Teoreticianul secolului XIX, Viollet-le-Duc prin propunerile sale de folosire a metalului la structurile gotice poate fi considerat in acelasi timp un precursor al miscarii Art Nouveau, prin schitele sale destinate unei capele mici din Rue Notre-Damme-des-Champs cu ornamentatii tip lujer, din plante stilizate, dar si un temerar care a simtit ca metalul poate fi folosit in arhitectura ca structura. Arhitectura inginerilor incepe sa foloseasca metalul in structurile arhitecturale, de la monumente, la pavilioane de expozitie si pana la structurile zgarie-norilor (scoala de la Chicago).

Lupta de a vitra cat mai mult anvelopanta cladirii este in mare actualitate in aceasta epoca de folosire a metalului in arhitectura.

Dupa multe incercari stilistice noua tehnica de folosire a metalului si a sticlei din secolul XIX aduc vitrarea totala, facuta pentru prima data de Joseph Paxton in Londra in al sau Crystal Palace in anul 1852. Acest tip de anvelopanta permite un nou tip de contact intre spatiul interior si cel exterior, fiind in acest punct un experiment reusit.

Schimbarile anvelopantei de-a lungul istoriei au avut loc la cladirile de mari dimensiuni, la nivelul locuintei fiind mai putin relevante.

Modelele aduse in discutie pana acum de la antichitate pana la inceputul secolului XX nu fac decat sa sublinieze cum traseele spatiale, tehnicile de constructie si chiar diferitele spatii arhitecturale influenteaza si transforma interfata interior-exterior.

Fara a avea pretentia ca acest demers studiaza toate aspectele aparute de-a lungul istoriei el incearca sa sublinieze cateva dintre ipostazele in care interfata interior-exterior se modifica. De la masivitatea si opacitatea acestei interfete, sub forma ei pur protectoare si pana la dematerializarea ei prin perforare si transparenta, putem considera ca in secolul XX repetarea acestor modele in noi forme, mult mai bine teoretizate si chiar in noi ipostaze vor continua un proces milenar deosebit de important pentru practica si teoria arhitecturii.

Evolutia industriala din secolul XIX, prin folosirea metalului ca material structural a deschis multe cai pentru ce avea sa se intample in secolul XX. Scoala de la Chicago prin reprezentantii sai cei mai importanti, Alder si Sullivan, reusesc o prima eliberare a fatadei, aceasta pierzandu-si rolul structural. Structura metalica preia rolul portant permitand o usurinta mai mare in lucru si in acelasi timp inaltimi mai mari pentru aceste constructii prin caracteristicile sale.

Cap 3 De la masivitate la dematerializarea anvelopantei

Dematerializarea s-a realizat treptat, uneori chiar discontinuu pe intregul parcurs al secolului XX. Discontinuitatea a fost data de atingerea punctelor de maxim prin diversele exprimari arhitecturale in perioade fragede ale modernismului.

Exemple cum sunt Pavilionul de la Barcelona, al lui Mies van der Rohe sau Casa de Sticla a lui Philip Jonson, par sa fie nu doar expresive ci chiar dematerializari complete ale spatiilor interioare. Cautarile inspre dematerializare au continuat insa, iar arhitectura contemporana inca gaseste noi modalitati de a o arata.

Desi la inceputul secolului XX problema tehnologica a realizarii lucrurilor nu era suficienta pentru o exprimare totala a conceptelor, lucrurile au progresat iar in prezent aceasta exprimare poate fi totala.

Bazata pe doua demersuri unul la nivelul tehnologic si unul la nivelul conceptual, evolutia spatiului arhitectural s-a facut printr-o trecere de la masivitatea inerta data de portanta peretilor spre crearea unei membrane vibrante, care va permite ulterior aparitia unei fatade libere si vitrarea totala a acesteia.

Procedeele dematerializarii spatiului arhitectural propuse de acest studiu sunt spargerea cutiei si un traseu (mai mult conceptual) spre transparenta totala.

Dupa cum am afirmat si mai sus trecerea de la masivitate la dematerializarea anvelopantei este un proces care a starnit interesul si a fost practicat la inceputul secolului XX, el ramanand in actualitate mai multa ca problema teoretica, spatiul arhitectural fiind eliberat de structura constructiva clasica.

Actualitatea acestui discurs despre interfata se bazeaza pe simbolurile pe care aceasta il aduce arhitecturii, si care desi exprimat in multiple feluri isi pastreaza semnificantul initial, ca fiind primordial pentru acest domeniu al cunoasterii.

Desi evolutia tehnologica a seolului XX a fost apreciabila inca nu s-a descoperit un material care sa schimbe total raportul dintre spatiu si limitele sale.

Pastrarea masivitatii

Dupa experienta Scolii de la Chicago, masivitatea fatadelor cladirii nu mai este data de o problema structurala ci de simbolul sau semnificantul pe care trebuie sa il gasim in aceasta pozitie care face legatura intre exterior si interior.

Raporturile dintre plin si gol, pe de o parte, materialul sau materialitatea dorita la exteriorul cladirii pe de alta parte si chiar tectonica, textura sau culoarea, au facut ca masivitatea sa nu se piarda in transparenta.

La nivelul psihicului uman aceasta materialitate data prin masivitate este de cele mai multe ori legata si de o senzatie a durabilitatii in timp, a rezistentei materialelor si a protectiei. Protectia este rolul primordial al arhitecturii, adapostul fiind functiunea care s-a lasat completata de cea a locuirii. 

In secolul XX masivitatea este prezenta inca de la inceput, desi uneori este exhibata prin structura aparenta de fatada (cazul protorationalistilor si apoi in brutalism), prin plinuri expresive (futurism), raportul plin-gol pe intreaga evolutie a secolului, pare ca in post-modernism atinge un punct in care este din nou in actualitate prin cladirile construite de Aldo Rossi, Michael Graves si Ricardo Bofill.

Alt mare arhitect care a lucrat cu aceste masivitati mult inainte de constructivism este Louis I. Kahn. Acesta in lucrarea sa - Dacca, National Assembly Building, creaza o membrana cu o grosime, care prin masivitatea data de material si prin jocul luminilor creaza un spatiu al intervalului, plin de gravitate.

Modelul pe care Kahn l-a folosit ar putea fi cel al zidurilor de inchidere de la o cetate, unde in grosimea zidului apar diverse functiuni.(inchisoare, camera de garda, etc.)

Tot pe masivitate, dar mai ales pe exprimarea materialului merge si Mario Botta in multe din cladirile sale, ajunse celebre acum. Casa din Riva San Vitale, Ticino sau casa Rotonda din Stabio, desi nu au o tectonica deosebita, sunt situate in peisaje naturale, iar prin punerea in opera a materialelor, si volumele platonice pe care le descriu creaza o impresie de masivitate de care Botta se va folosi mai tarziu si in alte proiecte de o anvergura mult mai mare.

In exemplele post- moderne sau rationaliste date mai sus masivitatea este folosita ca un simbol, volumele sunt simple si taieturile fine in volume sunt subliniate de lumina.

Minimalismul lui Tadao Ando este exprimat prin: "limitarea pe care o exercita peretii este aratata direct prin indrazneala volumelor casei". Betonul aparent, materialul favorit al arhitectului Ando, prin masivitate, culoare si punerea in opera dezvolta un nou tip de masivitate a pielii. Astfel Pielea devine un model de prefabricare, dimensionare, coordonare si punere in opera.

Masivitatea va mai avea o forma care va fi discutata in cele ce urmeaza, si anume membrana vibranta, aceasta facand trecerea inspre dematerializare.

Membrana vibranta

(De la limita constituita prin materialitate spre dematerializare )

Desi titlul pare prea putin caracteristic pentru arhitectura, sugerand mai mult o panza batuta de vant, ce poate duce cu gandul la velele unei corabii, in aceasta categorie voi incerca sa descriu o tipologie de interfata intre spatul interior si cel exterior.

In The Metapolis Dictionary of advanced architecture membranana este definita ca fiind "o pelicula subtire, organica, elastica sau un tesut rezistent care separa doua cavitati sau inveleste un organ " (organism), in cazul arhitecturii un spatiu.

Spatialitatea bizantina prin amplificarea absidelor, creaza pentru prima data o membrana vibranta. Aceste coji, nise (abside) amplifica volumul exprimand in exterior tensiunea spatiului interior.

Goticul este un alt punct, desi mult mai caracteristic in spargerea cutiei, prin structura sa pe coloane, prin deschiderile din ce in ce mai mari pe care si le permite tocmai prin aceasta tehnica structurala exhiba la randul sau in exterior un tip de membrana vibranta.

Urmatorul punct in aceasta evolutie a membranei vibrante pare barocul. "Marea valoare a arhitecturii baroce consta in revolutionarea gandirii spatiale care urmareste o interactiune viguroasa, plastic exprimata, intre spatiul interior si cel exterior."[84] Spatiul baroc este in acelasi timp si un spatiu sculptural, decorat abundent, aducand prin aceasta abundenta o vibratie interioara a interfetei, mai putin exprimata totusi in exterior.

Izbucnirea de tinerete a arhitectilor anului 1900, s-a materializat intr-un stil care sub cele trei forme ale sale a reusit sa fie o baza solida pentru ceea ce avea sa se intample in evolutia anvelopantei de-a lungul secolului XX.

Una dintre aceste forme, a fost acea "lovitura de bici" din arhitectura facuta de Victor Horta in Belgia. Impreuna cu Hector Guimard si multi alti mari arhitecti mergand pe folosirea metalului dupa modelul propus de Viollet-le-Duc aceasta parte a stilului este mult mai decorativa, amintitind parca de baroc. Acest decorativism, de cea mai buna calitate plastica a fost mult discutat de-a lungul anilor urmatori.

Fata exterioara a acestei anvelopante aduce ceva nou in contextul urban, imaginea unei fatade cu ochii mari si expresivi fiind diferita de imaginile vremii, fara a conta insa in studiul anvelopantei ca model demn de urmat.

Al doilea tip al acestui stil a fost cel rectangular folosit in paralel atat in Glasgow de catre Charle Reinne Mackintosh, cat si in Viena de catre Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich si Adolf Loos.

Acest stil rectangular prin valorosii sai reprezentanti poate fi numit precursorul arhitecturii moderne. Daca in arhitecutura lui Otto Wagner si Joseph Maria Olbrich decoratia de influenta vegetala este inca prezenta, Charle Reinne Mackintosh incearca o decoratie cat mai rationala iar Adolf Loos o neaga cu totul. Nici aceasta parte nu are mare lucru de spus in studiul membranei vibrante, ci poate are o mica legatura cu spargerea cutiei.

Cea de a treia forma a acestui stil da prima forma a membranei vibrante. Aceasta ultima tipologie a curentului Art Nouveau a fost cea creata de arhitectul Antonio Gaudi, care prin multele sale cautari si realizari a reusit o arhitectura de geniu, personalizata, cu influente din decoratiunile catalane.

Anvelopanta propusa de Gaudi, porneste de la o tectonica a pietrei, o marire a golurilor si chiar un nou tip de interfata interior-exterior. Cel mai bun exemplu este casa Mila din Barcelona unde fatada este prima dovada impietrita a miscarii membranei inspre exterior.

Prin Sagrada Familia se vede cum spatialitatea gotica prin limitele sale poate constitui o membrana vibranta.

Aceasta dilatare a spatiului interior poate fi considerata ca fiind precursoarea viitorului stil expresionist, iar teoretizarea membranei vibrante porneste de la modelul casei Mila.

Decoratia sau lipsa ei pusa in discutie mai sus influenteaza anvelopanta cladirii. Astfel o fatada decorata poate avea o vibratie la nivelul interfetei prin senzatia vizuala pe care o produc aceste apareiaje.

Sinceritatea pe care Adolf Loos mizeaza prin lipsa decoratiei este un exemplu de protorationalism si chiar anticiparea purismului pe care mai tarziu va miza Le Corbusier.

Protorationalisti Auguste Perret si Tony Garnier, mizeaza din nou pe tehnologie, si considerand ornamentul o crima, exhiba sistemul constructiv al betonului armat, creand astfel o decoratie structurii. Aceasta exhibare a structurii constructive este precursoarea brutalismului. Noua fata a cladirilor protorationaliste induc o tensiune la nivelul interfetei interior-exterior, si implicit acea vibratie caracterizanta pentru membrana adusa in discutie in acest discurs.

Dupa cum spune Bruno Zevi "expresionismul este o componenta permanenta a arhitecturii moderne, ce dispare si reapare constant in evolutia istorica si in viata oricarui arhitect." Topirea in natura a formelor organice ale arhitecturii lui Erich Mendelsohn, exploateaza atat resursele plastice ale betonului armat cat si transparenta sticlei.

Tocmai prin aceasta exprimare plastica a betonului armat se constituie membrana vibranta folosita de catre Mendelsohn. Putem de asemenea sa-l consideram pe acesta ca urmasul lui Gauidi si precursorul lui Nervi.

Odata cu evolutia betonului armat si a structurilor de metal apar si alte modele de membrane, numite generic aici vibrante.

Pier Luigi Nervi, construieste structuri metalice si de beton care dau o noua fata membranei. Prin Gatti Wool Factory din Roma, construita in 1951, si Pirelli Building din Milano din 1956-1961, construita impreuna cu Gio Ponti, se naste in acelasi timp si o noua membrana dar si un nou curent, brutalismul (urmas al protorationalismului lui Auguste Perret). Alta cladire emblematica pentru brutalism este Torre Velasca proiectata de Ernesto Rogers si Enrico Peressutii, membrana pe care aceasta cladire o propune fiind tocmai exhibarea structurii.

Aceasta exhibare a structurii atinge un apogeu mai tarziu la Beaubourg unde arhitectii Renzo Piano si Richard Rogers, voit exprima in exterior nu numai structura dar si instalatiile utilitare.

Alt punct al membranei vibrante este dat prin peretele-cortina de la cladirea General Motors proiectata de catre Eero Saarinen..

Alte moduri de folosire a betonului sunt experimentate de arhitectul Oscar Niemeyer in Brasilia. Important pentru studiul membranei vibrante fiind ecranul de brises-soleil-uri pe care acesta il creeaza.

Suprefetele riglate si membrane de beton, apar tot mai des in arhitectura anilor 50-60, in aceasta perioada fiind facut CNIT-ul din Defance, Paris de Bernard Zhrfuss, terminalul TWA din New York -facut de Eero Saarinen. Acestia folosesc panza de beton pentru a crea o membrana continua monumentala. In cazul lui Saarinen aceasta panza are mai mult decat rolul de acoperire, prin forma se reuseste si crearea unui sistem de rezistenta.

Utzon foloseste acelasi principii expresioniste si la opera din Sydney, creaza impresia unor forme organice de provenienta marina prin acoperisurile pe care le propune.

James Stirling, la Facultatea de istorie de la Cambridge, creaza o acoperire imensa de sticla (urmare a futurismului), modeland totusi membrana cladirii intr-un mod rationalist si functionalist.

Neo-expresionismul mai apare si in arhitectura contemporana a lui Frank O. Gerry, unde prin muzeul de arta moderna de la Bilbao membrana vibranta atinge un apogeu.

Un experiment al arhitecturii contemporane este Curtin Wall House din Tokyo proiectata de arhitectul Shigeru Ban in 1995, unde accentuand notiunea japoneza de shoji adica ecran, este pusa o draperie pe doua niveluri, aceasta fiind singura inchidere a casei inspre exterior. Aceasta membrana fragila se poate trage descoperind astfel interiorul casei inspre strada. Acest exemplu este mai mult un manifest facut prin interpretarea unei metafore in sensul direct, si ar putea defini notiunea de membrana vibranta la fel de direct, fara interpretari filozofice.

Spargerea cutiei

(spatiul arhitectural intre reprezentativitate si particularitate, avand ca finalitate spargerea cutiei)

Singurul discurs arhitecural in care se face trecerea de la masivitate la dematerializarea treptata prin incercarea de a depasi spatiul capsulat al cutiei este cel al arhitectului Frank Lloyd Wright.

Larkin Company Administration Building din Buffalo New York (1903-1905), este un exemplu de cladire masiva (fortareata), in care sunt marcate colturile, tocmai prin aceasta masivitate si unde luminatorul de deasupra biroului directorial este singurul element care dematerializeaza plafonul prin lumina.

La Unity Temple din Oak Park, Illinois (1904-1907), prin cele patru coloane interioare reuseste sa substituie sistemul de sustinere al colturilor, eliberandu-le. Eliberarea colturilor va fi un prim pas in crearea unei fatade libere de tip ecran.. Acest ecran, transparent sau opac este de fapt o fatada eliberata de portanta structurala, constituindu-se in prima faza ca un colt spart al cutiei. Acest demers de dematerializare a spatiului este ajutat si de jocul de lumina dat de luminatorele de la nivelul plafonului, in incercarea de a obtine o "arhitectura libera".

Demersul de spargere a spatiului arhitectural este facut si prin casele construite in aceeasi perioada. Casele sale din preerie constituie ele in sine ca model arhitectural care ating un punct de maxim in Robie house.

In cazul acesta spargerea cutiei se face la nivelul acoperisului unde prin bandoul de ferestre de sub acoperis, facandu-l pe acesta sa pluteasca. Aceasta plutire a acoperisului, care dematerializeaza spatiul a fost folosita si de arhitectura bizantina. Sfanta Sofia constituie unul din modele in acest caz, unde prin bandoul de ferestre face sa pluteasca intreaga bolta masiva.

O alta influenta este arhitectura traditionala japoneza unde acoperisurile de tip palarie apar prima data. Aceste acoperisuri lasa la randul lor o umbra pe fatada prin asta generand din exterior acelasi sentiment de plutire.

O alta metoda folosita este dematerializarea colturilor prin vitrarea acestora. Aceasta dematerializare incepe in perioada caselor de preerie, Martin house(1904) fiind primul experiment reusit in acest proces, care are un apogeu in Robie house si se termina mult mai tarziu, la Fallingwater house (1934-1937) unde apar noi principii in organizarea spatiului arhitectural, care nu mai influenta interfata. Tot cam in aceasta perioada ( la 20 de ani de la terminarea caselor de preerie) Frank Lloyd Wright, scrie principiile pentru constructia de locuinte, din care il voi prezenta pe cel de al treilea ca fiind interesant pentru acest studiu.

"Pentru a elimina camera ca o cutie, la fel ca si casa, facand ca toti peretii sa se inchida asemeni unor ecrane- tavanele si podelele si ecranele care se inchid sa curga unele in celelalte ca o mare inchidere a spatiului, avand numai subdiviziuni interioare. Toate proportiile caselor sa fie intr-un mod mai liberal, mai uman, cu mai putin spatiu pierdut prin structura, si structura mai potrivita materialului pentru ca intregul sa fie mai usor de locuit. Liberal este cuvantul cel mai potrivit. Liniile drepte extinse si directiile orizontale au fost extrem de utile in aceasta."[85]

Aceasta prima incercare de a sparge cutia este dovedita prin casele de preerie pe care Frank Lloyd Wright le construieste, ilustrante fiind urmatoarele:Winslow house (1893-1894 near Chicago- Ilinois), Ward Willis house (1902 near Chicago- Ilinois), Martin house (1904 Buffalo-New York), Dana house (1902-1904 Springfield-Ilinois), Glasner house (1905 near Chicago- Ilinois), Coonley house (1908 Riverside-Ilinois), Robie house (1908-1910 South Woodlawn, Chicago- Ilinois).

Aproximativ in aceeasi perioada Peter Behrens, prin fabrica de turbine AEG creeaza un nou model pentru arhitectura industriala moderna. Walter Gropius si A. Meyer prin uzina Fagus creaza un nou tip de spargere a cutiei si un inceput pentru arhitectura rationalista si cea expresionista.

Uzina Fagus construita in perioada 1911-1912 este descrisa de Curtis: "Pilonii zidului au fost retrasi asa incat anvelopanta sa para ca pluteste asemenea unei membrane transparente" .

Aceasta dematerializare a fatadei, contemporana caselor de preerie ale lui Frank Lloyd Wright, aduce ceva nou pentru spatiu mult mai mare (fie el si unul industrial) fiind un model pentru arhitectura moderna care va urma. Structurile diferite ale celor doua modele descrise pana aici, vor avea de asemenea urmari in arhitectura moderna. (Casele de preerie au structura de pile de beton, iar uzina Fagus este pe o structura de stalpi si grinzi).

Perioada rationalista a atins un nou punct prin structurile Dom-ino ale lui Le Corbusier cu un mare grad de libertate interioara care permit flexibilitatea functionala si o fatada libera.

Mult mai folosita de modernism va fi insa structura pe cadre de beton. Aceasta structura se poate spune ca atinge apogeul in anul 1914 cand arhitectul Le Corbusier teoretizeaza sistemul Dom-ino. Acest sistem, numit "scheletul Dom-ino", format din stalpi si o placa groasa de beton se dorea sa fie folosit la locuinte, constituind un prim pas in tipizarea constructiilor.

Ceea ce introduce util pentru acest studiu este o spargere totala a cutiei, structura pe stalpi permitand un plan liber, si totodata o fatada libera.

Le Corbusier- in casa atelier a Amedee Ozenfant din Paris 1923 continua demersul de spargere a cutiei prin dematerializarea unui colt. Prin casa Roche si Cook stabileste clar principiile simplitatii formei ideale: pe piloti, terasa gradina, fatada libera, plan liber si ferestre bandou, iar Vila Savoye de la Poissy este ilustrarea practica a acestor principii.

Si modelul Dom-ino isi va atinge si el un apogeu tot in creatia arhitecturala a lui Le Corbusier prin aceeasi vila Savoye de la Poissy (1928-1930).

Miscarea Bauhaus vine ca o continuare a miscarii expresioniste germane si ca o miscare geamana a De Stijl , introducand totusi functionalitatea ca reper. Vila Tugendhat-Brno, a lui Mies van der Rohe, este un exemplu de poetica a stilului neoplasticist, (exceptia consta in suprafata curba folosita la interior).

Daca pentru miscarea neoplasticista, Schroder house facuta de Gerrit Thomas Rietvelt este un punct de maxim, imbinand toate principiile, (abstractizare, descompunere a volumului, o limitare la ortogonal si folosirea culorilor primare) pavilionul de la Barcelona, al lui Mies van der Rohe este pentru Bauhaus, miscarea geamana a neoplasticismului, un apogeu.

Prin pavilionul de la Barcelona (1928-1929), Mies van der Rohe, da un raspuns noilor cerinte ale arhitecturii, datorate contextului economic in care conditiile tehinice, culturale si economice se schimba. Astfel pavilionul este o sinteza a acestor cerinte si o demonstratie de forta a arhitecturii moderne.

In contextul standardizarii, structura libera pe stalpi demonstreaza ca se poate pastra un cost redus in constructie, iar combinarea acestei structuri cu materiale scumpe (cum sunt marmura, sau peretii de onix, sticla semi-reflectanta si travertinul), inovatii tehnice (tamplariile de otel), si o dinamica noua a spatiului, (ce ulterior va face istorie), pot da un rezultat care sa raspunda tuturor cerintelor.

Dinamica spatiului sugereaza de data asta mai mult decat spargerea cutiei, imbinarea spatiilor intru libertate, tranzitia intre interior si exterior, jocul materialelor, (de la transparenta pana la reflexie, de la opacitate pana la materialitate) descriu o noua interfata si chiar un spatiu al acesteia. (spatiul intervalului)

Constructia acestui pavilion este contemporana cu vila Savoye, a lui Le Corbusier, avand la baza tot scheletul Dom-ino.

Desi istoria moderna a spargerii cutiei se poate opri in acest punct, fiind marcata atat in teorie cat si in practica de cei mai mari arhitecti ai secolului 20, incercarile vor continua.

Stilul international va enunta urmatoarele principii: cadre de beton, structuri de otel, fatade libere si pereti plani. Aceste principii vor fi folosite in majoritatea creatiilor arhitecturale pana in anii 60-70.

Ca demers paralel poate fi amintita Johnson Wax Administration Center a lui Frank Lloyd Wright, unde dematerializeaza plafonul, creand un fel de lume subacvatica. Dar acest demers are o nuanta mult mai fina in conceptul de spargerea a cutiei, lumina avand aici un rol important in dematerializarea spatiului.

Marile modele: Robie house, pavilionul de la Barcelona si vila Savoye, sunt continuate prin: Kaufmann house a lui Richard Neutra in 1946, Casa de sticla (1949-1950) Philip Johnson, Farnsworth House (1945-1951)- Mies van der Rohe, care aduc o simplitate si o abstractizare a formelor. Principiul "less is more" expus de Mies aduce o noua regula in modernitate, iar simplitatea spatiului arhitectural este lasata sa se exprime singura.

Prin Case Study House no.8, Charles si Ray Eames, in (1945-1949), folosind stilul traditional japonez de modulare a structurii de lemn a fatadei, si in acelasi timp raspunzand cerintelor postbelice de rezolvare cat mai simpla a unei constructii, aduc ca noutate o folosire a structurii metalice la fatade. Construind intr-un climat local favorabil, reusesc prin aceasta prima incercare de perete cortina sa abandoneze relatia traditionala intre exterior si interior, deschizand asfel total constructia spre natura.

Charles Eames aduce o standardizare a structurii peretelui de sticla, ceea ce va duce la peretii cortina care au umplut America in urmatorii ani.

Arhitectura contemporana inca studiaza aceasta problema a spargerii cutiei. Cel mai important curent care inca activeaza este deconstructivismul. Teoretizat de Jaques Derrida impreuna cu Bernard Tschuni si Peter Eisenmann, acesta introduce un nou mod de a privi, trai si simti spatiul arhitectural.

"Prima scriere si una dintre cele mai importante a fost best-seller-ul "Complexity and Contradiction in Architecture", care a aparut chiar înainte de a se fi auzit de Derrida, în 1966. Venturi punea atunci în discutie o serie de idei comune, printre altele, însusi marele principiu arhitectural de care nimanui nu-i mai trecea prin cap sa se îndoiasca: sinceritatea. O facea cu argumente cît se poate de logice: peretii separa un spatiu interior de unul exterior, care au fiecare alte responsabilitati, dau adica socoteala unor conditionari si contexte diferite. Sinceritatea coajei nu doar ca nu foloseste la nimic, dar nu face decît sa încurce lucrurile, obligînd exteriorul sa se ocupe de exprimarea interiorului, în loc sa se concentreze asupra criteriilor de design urban."

Bucurandu-se de o fundamentare filozofica deconstructivismul isi arata de multe ori metodele prin care creaza spatiile. Prin textul (filozofic), se rupe legatura intre interior si exterior, acest procedeu semanand in prima instanta cu o explodare a spatiului (a cutiei). Astfel, frumoasa Schroder house facuta de Gerrit Thomas Rietvelt, (un model al modernismului), daca ar exploda si am recompune placile si zidurile dupa niste reguli noi ar putea sa fie o casa deconstruita, o cutie sparta si recompusa.

Plecand de la acest exemplu destul de usor de imaginat, metodele deconstructivismului s-au diversificat, mergand pe textul filozofic si negarea discursului rationalist. Desi pe undeva poate parea o fundamentare a haosului prin principiile sale( în loc de sinteza - conflict, în loc de unitate- fragmentare, în loc de armonie si rationalitate - joc si nebunie (vezi Tschumi, Les Folies), în loc de functionalitate- improvizatie, în loc de integrare- nelimitare, în loc de individualitate sfarîmarea subiectului), deconstuctivismul face cariera.

Aceasta spargere a cutiei, (a spatiului arhitectural) are un drum comun cu posibilitatile tehnologice si structurale in prima faza. Odata cu modernismul, prin descoperirea scheletului Dom-ino se elibereaza, folosind planul liber si reusind o deschidere catre exterior totala. Chiar daca pornirea ei a fost initial firava prin eliberarea colturilor, sau impresia de plutire a plafoanelor, atinge un maxim in Pavilionul de la Barcelona prin crearea unui spatiu intermediar.

Transparenta totala de la Glass House este un alt punct important, iar prin arhitectura deconstructivista, ea reuseste si spargerea conceptuala a cutiei intr-un mod total prin relativizarea certitudinilor date de modernism.

Aceasta incercare de abolire a semnificatiei data de deconstructivism duce si la intrebarea lui Roger Scruton: Ce este un spatiu? Plecand de la campul deschis care este un spatiu fara sa fie spatiu arhitectural, ajungem la o definire a spatiului arhitectural. "Spatiul arhitectural n-ar însemna nimic daca n-ar exista învelisul cu detalii pe el. Abia aceste limite genereaza spatiul, deci ele constituie esenta arhitecturii" .

In contextul acestei definiri a spatiului arhitectural, limitele si interfata interior-exterior au o semnificatie deosebita, iar intregul demers istoric deja de spargere a cutiei pare a fi o lupta veche cu spatiul fundamentata atat prin practica cat si prin teoria arhitecturala (daca poate fi numita asa), uneori ajutandu-se chiar si de notiuni filozofice.

Transparenta

(drumul inspre transparenta totala)

Din nou spatiul gotic apare in prim plan. Folosirea coloanelor de piatra, a arcelor frante, si a celor butante a facut posibila aparitia unui sistem constructiv care permite la nivelul anvelopantei mari deschideri. Aceste mari deschideri au fost umplute cu vitralii in cadrul acestei arhitecturi, dar in secolul XIX tehnologia sticlei a progresat suficient, iar prin inlocuirea structurii de piatra cu una de metal deschiderile s-au putut mari si mai mult.

Dupa multe incercari stilistice noua tehnica de folosire a metalului si a sticlei din secolul XIX aduc noutatea vitrarii totale. Arhitectura inginerilor revolutioneaza lucrul cu metalul, apar sere care experimenteaza acest sistem, iar Joseph Paxton in Londra cu al sau Crystal Palace in anul 1852, aduce la proportii uriase acest nou tip de anvelopanta, care permite un nou tip de contact intre spatiul interior si cel exterior.

Dupa acest experiment de transparenta reusit, arhitectura anului 1900 foloseste si in arhitectura civila sistemul de metal si sticla, diversificand astfel posibilitatile de exprimare arhitecturala prin aceasta noua dematerializare a volumelor.

Atat Otto Wagner prin plafonul de la Palatul Postelor din Viena cat si Victor Horta cu Maison du people din Brussel incearca noi interpretari ale membranei de la Crystal Palace.

Perioada rationalista, prin structurile Dom-ino (1914) ale lui Le Corbusier cu un mare grad de libertate interioara care permit flexibilitatea functionala si o fatada libera.

Walter Gropius si A. Meyer prin uzina Fagus creaza un nou inceput pentru arhitectura rationalista si cea expresionista. Folosirea sticlei in fatade da un nou tip de anvelopanta, fiind o membrana transparenta care pare ca pluteste. De data aceasta transparenta este folosita pentru ilustrarea unor concepte teoretice, eliberarea fatadei fiind unul dintre conceptele modernitatii.

Pavilionul industriei otelului de la Leipzig (1913) si Pavilionul sticlei de la Cologne (1914) ale lui Bruno Taut interpreteaza transparenta anvelopantei intr-un mod expresionist, incercand o metafora a transparentei chiar si la nivelul structurii. Taut vede sticla ca fiind materialul viitorului si prin aceste doua pavilioane aduce un omagiu, printr-o poetica deosebita a spatiului, industiei si noi tehnologii.

In pavilionul de la Barcelona, Mies van der Rohe, foloseste transparenta in adevaratul sens al modernitatii constituind astfel un model ce ulterior apare tot in interpretarea sa prin Farnsworth House (1945-1951), model aplicat in paralel si de Philip Johnson Casa de sticla (1949-1950), care aduc o simplitate si o abstractizare a formelor.

Ambele incercari de transparenta totala a locuintei au constituit punctul de maxim in acest demers.

Eero Saarinen prin peretele cortina de la General Motors si Charles Eames, care aduce o standardizare a structurii peretelui de sticla, fac din transparenta un instrument atat de folosit astazi in arhitectura.

Arhitectura High-tech, ai carei parinti sunt Renzo Piano si Richard Rogers, prin Centru Pompidou de la Beaubourg, Paris, au deschis o cale noua in ceea ce priveste transparenta. Aceasta piele detaliata, intoarsa cu partea interioara spre oras, aduce spre oras tot o fata transparenta.

Asta a permis transparenta totala dupa cum o afirma si Nicholas Grimshaw. "Detalierea pielii merge de la Beaubourg pana la disparitia prin transparenta "

Detalierea de la Beaubourg a facut trecerea inspre noi sisteme de rezistenta, care odata cu timpul vor deveni mai fine. Avand la baza o structura metalica de rezistenta, peretele de sticla a putut sa evolueze inspre vitrarea totala .

Cap. 4 De la interfata inerta la "membrana inteligenta"

As incepe acest studiu despre comparatia intre interfata si piele cu un citat dintr-un articol despre transparenta scris de domnul arhitect Augustin Ioan, care ilustreaza intreaga istorie importanta a anvelopantei in secolul XX.

"Pe mãsurã ce fatada era "jupuitã" de pe structurã, ea devenea tot mai mult doar un mod de a negocia dihotomia interior/exterior, în vreme ce structura era privitã tot mai intens ca partea esentialã a organismului arhitectural. La limitã, structura era însãsi casa. Pare logic asadar ca prima sã disparã - metaforic sau fizic - pentru ca structura sã se poatã pro-pune pe sine, sã se expunã. În vreme ce brutalismul a lãsat clãdirea fãrã anvelopantã - ecorseu - sub cuvânt cã aceasta nu era decât un camuflaj nesincer al structurii interne, alte idiomuri au gãsit moduri încã mai metafizice de a dialoga cu experimentarea senzualã a arhitecturii ca trup fizic.

Pe de alta parte interfata interior-exterior este normal sa fie definita odata cu interioritatea pe care o cuprinde, astfel este normal sa fundamentam intai interioritatea, atat filozofic cat si arhitectural.

Pornind de la fundamentarea filozofica a lui Martin Heidegger despre interioritate. Prin "fiinta-intru" se introduce fiinta intr-o interioritate, iar prin includera fiintei "intru-lume"se largeste sfera de interioritate printr-o exterioritate a fiintei.

"Corpul meu este prima mea posesie in masura in care fiinta mea sta intr-o casa , la limita dintre interioritate si exterioritate. Extrateritorialitatea acestei case conditioneaza insasi posesia propriului corp."

Un demers filozofic despre exterioritate vine sa sublinieze inca odata interioritatea in care ne plasam, rolul protector al interfetei interior-exterior si asemanarea dintre aceasta interfata si pielea umana.

Aceasta prima interioritate este dictata de fiintare iar exterioritatea acesteia se leaga de spatiul in care traim. Printr-o legatura cu spatiul arhitectural putem trage concluzia ca aceasta largire se face treptat de la perceperea exterioritatii corpului pana la exterioritatea spatiului.

Astfel interfata interior-exterior poate fi considerata ca o sfera care delimiteaza interioritatea umana printr-un spatiu.

Dupa piele si imbracaminte, anvelopanta interior-exterior vine sa protejeze omul de mediul extern. Mediul extern este incarcat cu semantici negative, prin ambianta climaterica, de care prin natura noastra trebuie sa ne protejam. (vant, ploaie, zapada sau soare).

Aceasta viziune asupra interfetei interior-exterior duce foarte usor la comparatia acesteia cu pielea.

Calitatile spatiului interior si ale casei (spatiului de locuit), care comunica cu exteriorul prin interfata interior-exterior, adica fatada casei trebuie sa se asemene cu comunicarea dintre corpul uman si mediul extern. In cazul corpului uman aceasta comunicare se face atat prin piele cat prin alte organe (nas, gura, ochi, urechi).

Anvelopanta cladirii trebuie sa raspunda acestor cerinte asemanea corpului uman, astfel ea are rolul primordial de adapost, de a lega intr-un tot unitar mediul intern propice locuirii.

De la protorationalisti pana la brutalisti pielea cladirii pare ca aduce inspre strada o fata urata, dictata de "exprimarea sincera a structurii". La Beaubourg, intregul exterior este parca o fatada intoarsa cu spatele la strada, aratandu-si intreaga structura si toate instalatiile.

Sinceritatea promovata prin exemplele de mai sus au facut o arhitectura urata, care a dictat o noua estetica. Aceasta tensiune a fatadei de la Beaubourg se poate incadra numai in notiunea estetica de sublim, frumusetea ei constand tocmai in aceasta tensiune.

Arhitectura High-tech a preluat ulterior exprimarea structurilor in fatada, iar de-a lungul timpului (datorita tehnologiei) acestea au devenit tot mai putin vizibile.

Peretele cortina a adus odata cu aparitia sa si noi probleme, pe care le creaza ambiantei interioare. Insorirea excesiva a creat efectul de sera in cladire, acest aspect neplacut fiind rezolvat cu aerul conditionat.

Exprimarea actuala in arhitectura este in acelasi timp prin pereti cortina, prin structuri High-tech, sau prin masivitati portante. Combinarea acestor exprimari arhitecturale cu diversele calitati pe care fatada ar trebui sa le aiba pentru a satisface cat mai bine cerintele interiorului au dus la gandirea cladirii printr-un sistem. Acest sistem a fost numit "cladire inteligenta", ea raspunzand intr-un mod interactiv problemelor de temperatura, de insorire, de condens etc.

"Fatada inteligenta" este o parte intrinseca a "cladirii inteligente", referindu-ne la acel element care are functia de a cuprinde interiorul locuit, si anume interfata interior-exterior. In acceptiunea unei metafore biologice, pare mult mai potrivit sa descriem acest element ca fiind "piele inteligenta" , accentuand afinitatea spre epiderma umana.

Problema cladirii inteligente nu este atat de noua pe cat pare, insasi modelul vitruvian de arhitectura propune prin felul de amplasare a cladirii, prin deschiderea catre soare, prin prispa propusa un arhetip de inteligenta in construire.

"Pielea inteligenta" peste inertia materialului cladirii insumeaza notiuni ce se pot schimba dinamic, cu scopul de a reduce nevoile energetice ale cladirii. Ideea unei schimbari manuale asupra unei cladiri, inerte, echivaleaza cu un raspuns somatic sinonim corpului uman, care a circulat timp de secole.

Pielea umana este un bun model pentru ceea ce interfata interior-exterior va sa devina. Adaptabilitatea la temperatura, umiditate, capacitatea de a simti vantul sau chiar atingerile subtile si chiar faptul ca se autorepara (se vindeca in urma ranilor). Permeabilitatea este alta calitate a pielii, greu de realizat la cladiri.

Ochiul uman este alt exemplu de adaptabilitate, care in functie de lumina se deschide sau se inchide. Acest exemplu a fost preluat de aparatul de fotografiat, prin diafragma care se ajusteaza in functie de luminozitate.

Diafragma a fost reluata de catre arhitectul francez Jean Nouvel la Institutul Lumii Arabe in Paris, unde fatada inteligenta propusa de el este formata din diafragme de genul apratului de fotografiat, mult mai mari, care actionate de un imens sistem de mecanisme reuseste sa se inchida si deschida odata cu schimbarea de lumina de la exteriorul cladirii.

Pornind de la componente simple precum: obloanele, jaluzelele venetiene si ferestrele ce se deschid; abilitatea pentru schimbari manuale a avansat spre automatizare mecanica sau motorizata, ajustare ce poate fi comparata cu "instinctul autonom".

Asadar "pielea inteligenta" se poate defini ca un ansamblu de elemente relationate pentru a raspunde factorilor exteriori (schimbari climatice) formand o "zona de protectie" a cladirii. Acest ansamblu are rolul de a-si regla individual sau cumulativ functiile pentru a mentine maximum de confort si minimum de energie utilizata. Energia degajandu-se prin materialul cladirii (in ambele directii) intr-un sistem auto-controlat. "Pielea" formeaza o parte integranta a cladirii si este conectata la celelalte parti ale ei din exterior si din interior, cum sunt: senzorii, mecanismele legate intre ele prin fire de comanda, toate fiind controlate de sistemul de management al cladirii-un fel de "creier"- constituit printr-un sistem de comanda computerizat.

Ducand mai departe ideea unui concept de "piele inteligenta" putem discuta de contextul relativ la aceasta, si anume :"design-ul inteligent". Walter Kroner vorbeste de un exemplu simplu si relevant, iglu-ul, in care ocupantii lasa lumina sa patrunda infigand un cutit in perete.Ceea ce aduce cu sine o cladire inteligenta este morfologia sa, care atat prin forma creata, cat si prin ingeniozitatea aplicata asupra materialului reduce nevoia de a produce energie pentru incalzire, racire, iluminare sau ventilatie.Tot dupa spusele lui Walter Kroner "design-ul inteligent" inseamna stradania noastra de a construi in armonie cu natura, pentru a-i proteja calitatile si pentru a-i recunoaste dinamica.

Pielea umana poate fi luata drept model pentru cum am dori sa se comporte "pielea inteligenta" a unei cladiri. Se adapteaza la temperatura si umiditate, percepe curentii de aer si cele mai mici atingeri si se poate auto-reface. Fapt ce-l determina pe Ted Kruger sa descrie cladirea ca fiind o " a doua piele" , insa aceasta este de fapt constituita de hainele pe care le imbracam.

Drept urmare, cladirea se poate compara cu o "a treia piele",aceasta fiind explicata mai sus prin interioritatea in care se situeaza fiinta umana. Iar daca pielea umana este capabila sa se comporte ca baza a metaforei, atunci ar trebui luate in calcul toate variabilele actiunilor sale.

Actiunea termala fiind un bun exemplu. Parte a rolului pielii este sa stabilizeze temperatura corpului la 36,8 grade Celsius, glandele sudoripare pot racori corpul prin secretiile lor, care se evaporeaza. Vasele de sange pot pastra temperatura initiala prin contractare. Intregul sistem nervos uman este responsabil pentru aceste schimbari si caracteristici, iar paralela potrivita o constituie sistemul computerizat de management al cladirii. Sistem care se cere a fi, in viitor, cat mai robust, bine protejat, intretinut ca atare.

Variabilitatea este un alt punct important pe care trebuie sa il luam in discutie in acest capitol.Spre deosebire de fiinte, cladirile sunt prin esenta statice.

Conceptul de "piele" cu proprietati variabile pentru o cladire, a fost mai intai sugerat de Michael Davies in 1981. El prezentand ideea de piele multifunctionala care sa se comporte ca un absorbant nanometric, radiator, reflector, filtru si mecanism de transfer.

Urmarind aceasta propunere speculativa, insa plina informatii, pielea inteligenta a evoluat conceptual. Putand acum sa isi schimbe proprietatile termostatice, sa treaca de la transparent la opac, sa isi modifice culoarea, variindu-si calitatile optice. Acestea facandu-se pe baza atasarii elementelor fizice pe "pielea inteligenta", cum este sticla cromogena.

Nevoia de variabilitate a fost demonstrata prin faptul ca multe cladiri nu sunt ocupate mereu. Unele fiind mai mult noaptea, iar altele ziua; li s-au ajustat conditiile tocmai pentru a satisface aceasta trebuinta practica. De exemplu utilizarea obloanelor venetiene si a perdelelor. In timp ce termostatele actioneaza in mod conventional asupra sistemului de incalzire sau racire al unei cladiri, pot activa schimbari in materialul variabil al constructiei. Acestea se produc autonom chiar in material, pentru ca s-a trecut la o relatie de cooperare cu ceea ce i s-a intamplat sau se va petrece in viitor.

Unul dintre exemplele cele mai puternice in favoarea variabilitatii este relatia dintre lumina si caldura, care este autonoma si reprezinta un beneficiu. In design-ul cladirilor deschiderea catre panorame si lumina, a fost vazuta pentru mult timp ca punct slab in termeni termici, in ciuda performantelor stralucitoare. Radiatia solara prin unde scurte patrunde sticla si nu este intotdeauna binevenita. Punerea in pozitie a unei jaluzele poate afecta transmisia termica. Cu "pielea inteligenta" astfel de schimbari, relative la radiatii si transmisii, pot fi activate automat sau autonom. Nevoia de o astfel de gandire in arhitectura a fost enuntata mai intai la o conferinta din Berlin in 1996:

"Permeabilitatea pielii unei cladiri catre lumina, caldura, aer si transparenta trebuie sa fie controlabile si modificabile, in asa fel incat sa poata reactiona la conditiile climatice locale mereu in schimbare."[90]

Se stie ca pielea unei cladiri nu este neaparat elementul care incadreaza o singura fiinta in cadrul unei constructii. Ea are sub acoperire mai multi indivizi, fiecare cu nevoile sale de ajustare a mediului, variind cateodata in functie de locatie. Ideea confortului personal si individual este un obiectiv stabilit deja de toti designer-ii cladirilor, cat si de guvern. "Un ziar din 1995 publica:

Asteptarea ca un ocupant sa aiba parte de un mediu confortabil si sanatos nu trebuie subestimata din moment ce aceasta va fi relativa la productivitate, desi este aproape imposibil de aratat cantitativ."[91]

Ca atare, cerintele ocupantilor au crescut odata cu posibilitatile pe care le ofera tehnologia moderna. Costurile scazute si consumul minim de energie, plus resursele tehnice au facut aceasta tranzitie mai usoara. Fiecare ocupant trebuie sa poata controla mediul in care activeaza, fara ca aceasta sa afecteze negativ costurile de energie. De exemplu, un angajat deschide fereastra in timp ce in cladire sistemul de incalzire este activat pentru sezonul de iarna. In cadrul unui sistem precum "pielea inteligenta", computerul care il controleaza va slabi intensitatea factorului termic in acea zona cu fereastra deschisa, economisind energia. Monitorizarea pe care management-ul cladirii cu "piele inteligenta" o impune ajuta la evoluarea tehnologiei pe mai multe planuri.

Datorita high-tech-ului se va impune o mai buna intretinere a cladirilor inteligente, sistemele evoluand si in cele din urma avand nevoie de un asa-zis "service" asemenea automobilelor. Constructiile au devenit mai mari si complexe datorita controlului artificial al confortului si al transportului pe verticala. Computerele ajuta la operarea intr-o cladire, ele actionand in cateva secunde comanda care in alte conditii ar lua ore pentru un singur om, relativa la iluminarea automata sau mentinerea orarului. Capacitatea unei constructii de a-si auto-examina starea in mod regulat si de a raporta eventualele pericole pentru ocupantii sai, este usor posibila datorita sistemului de supraveghere foarte complex. Acest lucru se afla in atentia celor care detin astfel de cladiri inteligente in special in zonele seismice.

Nu in ultimul rand, trebuie luate in considerare si costurile de intretinere sau constructie ale unor astfel de cladiri inteligente in formele lor cele mai noi. Insa, un argument favorabil ce ii determina pe multi sa aplice sistemul de "piele inteligenta" este scaderea considerabila a consumului de energie(asadar incalzirea costa mai putin) asigurarea confortului necesar angajatilor nu presupune un buget ridicat si securitatea este controlata prin modulele de supraveghere video.

Din punct de vedere economic, bugetul alocat inainte incalzirii poate fi redirectionat catre utilizarea unor materiale mai bune pentru "pielea inteligenta" a cladirii. Este o certitudine ca, in timp, cladirile inteligente vor fi vazute ca mult mai economice decat cele traditionale, protejand si pastrand mediul din jurul lor.

Pozitia interfetei ramane in continuare inerta, dar ea prin caracteristicile expuse mai sus din care reiese "inteligenta", reusesc sa satisfaca pe langa nevoia estetica si rolul protector, noi cerinte si noi caracteristici.

Dublarea peretelui cortina folosit initial la aceste cladiri de mari dimensiuni fac din aceasta interfata un spatiu in sine, un spatiu al intervalului. De data aceasta pare ca acesta spatiu al intervalului nu poate fi folosit de om, el fiind un spatiu care da viata cladirii, un spatiu prin care cladirea respira atat in interior cat si in exterior.

Aceasta noua interfata intre interior si exterior, investita cu proprietati speciale benefice interiorului, anume create pentru a il ajuta, reuseste sa dea masura importantei acestui studiu, si sa ii dovedeasca actualitatea.

Cap. 5 Concluzii

Evolutia interfetei interior-exterior pe intregul parcurs al secolului XX analizata dupa modelul propus mai sus, adica atat pe drumul de la masivitate spre dematerializarea totala prin transparenta cat si de la interioritate spre fatada inteligenta nu aduc, in secolul XXI in care ne situam, o singura concluzie sau un singur drum demn de urmat.

Primul demers explicat mai mult cu exemple din teoria si practica arhitecturala se completeaza cu cel de al doilea care leaga teoria filozofica de tehnologia de ultima ora de la nivelul cladirii prin fatada inteligenta.

Asa cum am explicat mai sus masivitatea nu mai este dictata de problemele structurale, ea fiind aleasa in functie de programul arhitectural si de expresia arhitecturala pe care ne dorim sa o atingem.

Membrana vibranta se constituie ca un liant al intregului proces intre dematerializare si masivitate. Elementele caracteristice acestei tipologii tin de cele mai multe ori de masivitatea cladirii, tocmai impresia de miscare pe care aceasta o da face sa para ca fiind de multe ori o intentie de dematerializare a spatiului arhitectural.

Noul expresionism structural pe care Frank O. Gerry il aduce cu Muzeul de Arta Contemporana din Bilbao, pare sa aduca din nou in prim plan membrana vibranta, care aici isi poate atinge un apogeu. Cladirile de semnatura, asa cum este cazul acestui muzeu si a altor cladiri proiectate de acelasi arhitect par sa fie mai mult un manifest decat un model pe care arhitectura ce va sa vina il va repeta si reinterpreta. Desi stilul in Frank O. Gerry lucreaza incepe sa fie repetativ, spectacolul pe care aceasta membrana il joaca prin exprimarile sale multiple, libere de orice constrangeri, aduc spatiul liber in prim planul compozitiei arhitecturale.

Exprimarea libera a spatiului cu formele sale organice a fost folosit si de catre arhitectura vernaculara, spatialitatile avand insa specific local .

De multe ori patrunderea luminii in spatiu face sa para membrana casei sparta, dematerializata. Spargerea spatiului arhitectural este un demers caracteristic inceputului de secol XX. Prin reprezentantul sau de marca Frank Lloyd Wright, arhitectura incepe sa se modifice atat la interior cat si la exterior.

Aceasta forma de dematerializare a spatiului prin "spargerea cutiei", este tipica pentru miscarea moderna, iar prin principiul planului liber de care modernismul se foloseste, aceasta spargerea devine totala.

Arhitectura lui Tadao Ando foloseste aceasta spargerea a cutiei mai mult ca o metafora. Taieturile prin volume sunt abil facute, parca anume sa sparga spatiul, iar alaturarea lor cu metafore spatiale ajutate de lumina aduc ceva nou in vechiul inteles al cutiei sparte.

Lumina folosita ca instrument reuseste in cazul Bisericii Luminii de la Ibaraki din 1989 sa sparga prisma simpla, cu crucea simbolica si sa o inzestreze cu o noua spatialitate a simbolului.

Deconstructivismul reuseste sa faca acelasi lucru prin Muzeul Holocaustului din Berlin proiectat de Daniel Libeskind si realizat intre 1989 si 1997, unde lumina intra in spatiu, il semantizeaza si il sparge in acelasi timp. Fatadele acestui muzeu din exterior pot fi vazute ca niste lucrari de arta moderna, ca niste masivitati opace de metal, iar din interior aduc o tensiune spatiului prin lumina dirijata pentru obtinerea acesteia.

Brutalitatea acestei cutii este marcata doar prin faptul ca peretele este masiv si opac, deconstructivismul neaducand de fapt o noua eleganta sau o noua frumusete in arhitectura. In fapt, deconstructivismul prin forta sa de spargere a acestei bariere constituita din perete are o miscare brutala in raport cu intelegerile clasice ale frumusetii arhitecturii.

Spargerea cutiei pare sa fie inca o probelma actuala in arhitectura, chiar daca deconstructivismul incepe sa nu mai fie la moda. Eliberarea spatiului interior prin spargerea membranei care il inconjoara este folosita si va mai fi si de acum incolo.

Transparenta, cea mai complicata problema la inceputurile arhitecturii, atat de simpla astazi, a intampinat pe parcursul secolului XX probleme structurale in atingerea unei suprafete total vitrate.

Tehnologic nici astazi nu este posibila crearea unei suprafete nelimitate de sticla, problema aceasta fiind rezolvata prin modulare.

Problema acestei transparente este importanta pentru cladire in dublu sens, primul fiind acela de a primi lumina,iar al doilea fiind acela de a putea privi in ambele sensuri. Privirea din afara inspre exterior inseamna sau o exhibare a interioritatii sau un atentat asupra ei, acesta fiind si motivul pentru care se incearca evitarea ei incepand cu perdele si terminand cu sticla ionizata.

Vitrarea totala, s-a incercat pe suprafete tot mai mari, chiar si sticla portanta fiind incercata ca solutie, dar problema ce mai mare ramanand totusi la expresia pe care aceasta transparenta o aduce la nivelul fatadei prin tratarea cercevelelor, a rosturilor si a geometriei.

Experimentele vitrarii totale s-a reusit inca din secolul al XIX lea prin celebrul deja Cristal Palace a lui Joseph Paxton. Astfel transparenta nu a fi trebuit sa fie o problema a secolului XX, aceasta problema fiind depasita. Expresia arhitecturala se bazeaza insa foarte mult pe transparenta, si prin creearea noilor spatii libere s-a incecat in continuare si eliberarea fatadei.

Odata cu eliberarea fatadei, transparenta a fost din nou adusa in discutie, iar un nou drum inspre transparenta totala a inceput.

Deschiderea totala inspre natura facuta prin Case Study House no.8, de catre Charles si Ray Eames, in (1945-1949), interfata interior-exterior se modifica, iar transparenta trece peste un prag conceptual.

Experimentele contemporane cu exemplul de mai sus, case de sticla facute atat de Mies Van Der Rohe cat si Philiph Johnson, aduc in discutie transparenta la nivelul locuintei punand pentru prima data in discutie locuibilitatea versus sentimentul de expunere mediului extern.

In Olanda casele traditionale din oras sunt deschise spre strada, fara perdele sau draperii, iar uneori prin organizarea casei se poate vedea pana in gradina prin profunzimea casei. Traditiile si obiceiurile locale, sau ale fiecarui popor fac ca acestea sa aiba o atitudine deschisa sau inchisa spre spatiul exterior, acestea manifestandu-se la nivelul arhitecturii prin transparenta interfetei spre spatiu exterior.

Transparenta nu ar trebui sa se refere numai la sticla, existand problematica si in zonele calde, gasim inca traditii de a nu inchide spatiul ci de a il acoperi.

Peretele cortina este un alt punct de referinta pentru transparenta, in care fatada de sticla a cladirii se desprinde de structura casei, realizand prin fenomenul de plutire o noua interfata, complet detasata. Detasarea intervine in studiul transparentei ca o dematerializare mai puternica, aceasta fiind la nivelul conceptual.

Intregul proces de dematerializare al anvelopantei pare a avea ca scop final transparenta totala. Aceasta dematerializare este mai mult conceptuala, iar prin expunerile din capitolul 3 am incercat sa ilustrez directiile pe care aceasta le-a avut in secolul XX.

Dematerializarea interfetei interior-exterior nu poate fi vazuta ca un proces continuu. Desi ea ar trebui sa aiba ca finalitate transparenta totala, aceasta pare a nu mai fi importanta pentru arhitectura. Transparenta totala este de altfel utopica, dematerializarea avand si ea la randul sau o limita dupa care interfata devine un spatiu al absentei, al lipsei, existenta ei nemaiputand fi constituita prin vreun material.

Partea doua a studiului se refera la interfata cladiri ca la o "piele inteligenta", aceasta metafora fiind folosita datorita preluarii caracteristicilor biologice ale epidermei umane la anvelopanta cladirii.

Caracteristicile biologice vin aici ca o completare necesara a proprietatilor pe care interfata interior exterior le avea deja. Aceste caracteristici, fie ele de ordin psihic, descrise pe larg in referatul anterior din prisma multiplelor interpretari filozofice ale spatiului, fie de ordin fizic, analizate in capitolul trei au o abordare noua, care este in acelasi timp actuala si in arhitectura contemporana.

Arhitectura ecologica a incercat sa foloseasca energiile neconventionale, sa pastreze aceste energii, sa le acumuleze in vederea folosirii lor in momentele in care casa are nevoie de ele. Proiectele de acest tip se pot incadra in categoria arhitecturii inteligente.

Fatada si pielea inteligenta puse aici in discutie vin ca o completare a notiunilor spatiale discutate pana acum, aducand arhitectura inteligenta ca argument in dezvoltarea arhitecturala contemporana.

Costurile unor astfel de cladiri inteligente sunt mult mai mari, iar unele guverne constiente de importanta aplicarii acestor sisteme inteligente le sprijina, si se incearca o platire a acestor interventii suplimentarea prin scutirea de la plata impozitelor. Arhitectura ecologica este aparuta in arhitectura inca din anii 50 -60, iar fatadele inteligente traiesc o evolutie continua, chiar si in prezent. Astfel problematica pielii inteligente a cladirii este extrem de actuala.

Aceasta "piele inteligenta" a cladirii este doar un instrument pentru arhitectura, neintervenind asupra spatiului arhitectural in nici un fel. Putem spune totusi ca prin stratul dublu din care se constituie ar putea include un spatiu al intervalului, dar acesta este doar un spatiu minor, rolul sau fiind de a deservi spatiile arhitecturale majore.

Includerea acestui sistem intr-un sistem spatial, fie si el cel al intervalului, se face datorita importantei pe care aceasta anvelopanta o joaca in intermedierea pe care o face intre exterior si interior.

Unele exemple caracteristice partii axate pe spatiu a discursului, se pot regasi si in partea dedicata fatadei inteligente, fara a fi in contradictie cu intregul demers teoretic de motivare a discursului interfetei.

Punctele comune pe care aceste demersuri le ating nu fac decat sa demonstreze ca in privinta interfetei interior exterior nu exista o intentie clara care ar trebui urmata, acesta fiind si motivul pentru care unele exemple pot intra in mai multe categorii.

Demonstratia dematerializarii spatiului este facuta in sensul intelegerii ipostazelor pe care interfata interior exterior le poate lua. Odata cu dematerializarea spatiului si aceasta interfata isi schimba caracteristicile, devenind si ea din ce in ce mai absenta la nivelul perceptiei vizuale.

Fascinatia limitei in spatialitatea arhitecturala a fost data de-a lungul timpului, de marimea spatiului cuprins si acoperit prin posibilitatile tehnice ale vremurilor sau de materialitatea si textura suprafetelor care inchid spatiul.

Daca delimitarile dintre spatii pot fi de multe ori virtuale, folosid texturi, culori, diferente intre materiale, praguri, grinzi, separarea intre interior si exterior studiata mai sus este materializata. Dematerializarea totala a acestei limite la nivelul conceptual s-a practicat nu doar in arhitectura clasica ci si in cea vernaculara. Exista multe traditii populare legate de trecerea pragului, sau a hotarului. Aceste obiceiuri au fost de asemenea descrise in referatul trecut.

Discursul bazat pe interfata interior-exterior este bazat atat pe teoria peratologica despe limita, cat si pe teoriile spatiale ale arhitecturii. Practica arhitecturala a secolului XX avand numeroase exemple de folosire a acestei interfete in cele mai diverse moduri.

Traseele spatiale, fie ele initiatice sau impuse de religie, au subordonat spatiul.

In conceptia arhitecutrala legatura dintre spatiu si interfata interior-exterior este directa, existand o relatie clara de subordonare al acesteia fata de spatiu.

In continuare voi prezenta articolul publicat pana acum in cadrul acestui program in revista Arhitext Design.

Plaja vazuta ca un spatiu al intervalului

Plaja este locul in care limitele isi pierd semnificatia, unde simtim libertatea sub cele mai multe forme ale ei.

In fiecare an asteptam cu sufletul la gura sa vina concediul, sa fie cald si sa ajungem la mare. Un an de vise se poate concretiza intr-o saptamana de defulari si de libertate, cadrul in care cei mai multi dintre noi simt relaxarea.

Desi nu ne dam seama spatiul de care ne este cel mai dor este plaja. Acolo putem sa admiram valurile, sa ne bronzam, si sa facem baie in apa marii. Restul de libertati la care ne expunem intr-un fel sau altul (de cele mai multe ori voit) nu fac decat sa aduca o completare la sentimentul de vacanta pe care vrem sa il simtim in acest cadru minunat.

Plaja poate fi locul in care limita dintre pamant si ape (datorita mareelor) se constituie intr-un mod relativ, delimitarea fiind permisiva. Trecerea intre uscat si apa, aduce o betie de senzatii, de la cele vizuale, la cele auditive, olfactive si tactile chiar si gustul poate aparea in unele momente. Concretizarea acestor senzatii si folosirea tuturor simturilor dovedesc intensitatea cu care acest mediu poate influenta pozitiv, constituindu-se intr-un univers fascinant.

Forma, sunetul si mirosul valurilor si chiar gustul diferit al apei de mare se opun caldurii nisipului oferind un spectacol permanent. Limita relativa pe care apa marii o constiuie asupra uscatului, face din plaja un loc al intervalului, un loc in care trecerea intre uscat si apa este relativ, pozitia acestei limite fiind in continua miscare, ca un razboi intre pamanturi si ape.

Intervalul pare a fi folosit inconstient in ultimul timp pentru agrement, aducand o senzatie inconstienta de bine. Aceasta stare de bine este data intr-un cadru in care totul este relativ, starea nefiind justificata, nevoia de protectie umana fiind total pierduta in acest cadru.

Contactul dintre apa si pamant in cazul acesta nu poate fi considerata ca o limita protectoare, ci mai degraba ca o granita intre doua stari fizice care genereaza un spatiu. Acest spatiu in cadrul urban exista mai greu. Sub forma de portice, terase (pridvoruri) sau balcoane.

Singurul spatiu al intervalului sinonim cu plaja poate fi spatiul intermediar populat de ingerii , asa cum domnul Plesu il descrie in cartea sa Despre Ingeri , unde intre om si Dumnezeu se constituie intr-un spatiu. Acest spatiu intermediar are la baza aceeasi idee de filtrare sau de protectie, limitele sale cu interiorul sau cu exteriorul fiind de asemenea relative, si chiar uneori permisive. Semnatica sa insa este total diferita de cea a plajei constintuindu-se intr-un plan imaginar, culturalo-religios, care poate fi accesat dupa niste cutume si niste reguli date de religie.

Incercarea de a ajunge in acest spatiu este facuta de calugari si de pustnici prin claustrarea voita. Prin aceste practici de claustrare, legate de religia crestina, apropierea de dumnezeire este mult mai mare, la un moment dat putand constitui chiar o apropiere de acest spatiu al intervalului.

In acest context plaja pare tocmai opusul claustrarii, ea oferind betia de senzatii prin care senzorialul este expus in cele mai multe forme ale sale, acest spatiu intermediar sau al intervalului nu are semantici negative, dar din partea spiritului crestin poate fi considerat mai putin bun in contrast cu spatiile clasice ale asezarilor umane si implicit cel al locuirii.

Prezenta limitei in acest cadru este pregnanta, limita dintre pamant si ape constituindu-se ca una relativa, care nu genereaza protectie, dar nici neliniste.

Oare daca am sta inchisi intre niste ziduri masive, fie ele chiar si zidurile texturate de piatra ale unei cetati medievale, pline de farmecul vechiului, imbatranite si patinate, nu am simti cumva ca aceasta protectie ne deranjeaza?

Masivitatea limitei chiar si intr-o forma, plina de istorie, de semantici si de sentimente placute opreseaza psihicul uman.

Referirea la protectie s-a facut in sensul in care persoana se simte opresata prin inchiderea zidurilor, un sentiment de claustrare gasit la polul opus plajei, definit prin libertate. Paroxismul limitei, antipodul libertatii poate fi gasit la inchisorii.

Libertatea pe care plaja ne-o da este una aproape de perfectiune. Prin faptul ca suntem dezbracati de haine, pierdem si ultima limitare intre noi si mediul extern oferind constient corpul soarelui.

Ca trecere inspre teoria arhitecturii voi folosi un citat din Christian Norberg Schulz cu referire la limitele spatiului: ".La origine, toate aceste aspecte erau reunite de nevoia generala de protectie, in scopul asigurarii supravietuirii speciei. Vesmintele pot fi considerate ca <primele interventii ale omului asupra mediului inconjurator>, iar primele constructii ca niste extensii ale vesmintelor. Dar corturile si colibele cele mai simple acomodeaza deja mai multe functii practice pe care vesmantul nu le poate satisface. Pe de alta parte, ele ofera o expresie vizuala a structurii sociale".

Revenind la oras si implicit la arhitectura ne vom referi la interfata interior-exterior.

Interfata este suprafata de separare intre doua entitati. Aceste entitati pot fi niste substante chimice sau orice fel de substante, dar in cadrul arhitecturii ambele entitati sunt spatii. Fie ca vorbim despre separarea intre spatiul interior si cel exterior sau de separari in cadrul spatiului interior sau a celui exterior discutia despre spatii este cu predilectie interesanta pentru arhitectura.

Interfata se materializa sub forma unei limite clare dar poate avea si un spatiu al sau. Acest spatiu poate fi definit ca un spatiu al intervalului in care prezenta limitei poate avea atat aspect pozitiv cat si negativ.dar aici ne vom referi doar la spatiul pe care aceasta interfata il creeaza.

Despre traitul la limita s-a mai scris destul de mult dar despre traitul in limita mai putin. Aceasta stare (traire) in limita, in pozitia separatricei, a dublului ecran se poate reliza la trecerea dintre un spatiu interior si unul exterior.

Trecerea intre exterior si interior se poate face si sub forma unui spatiu acoperit. In acest spatiu senzatia este aceea de a apartine in acelasi timp exteriorului cat si interiorului. Uneori aceasta senzatie ne poate face sa ne simtim foarte bine. Relaxarea pe care acest mediu intermediar ne-o da este un paradox. Incuderea in acesta limita, in acest spatiu intermediar poate induce un sentiment din zona sublimilui prin contrastul intre cele doua medii diferite.

Dupa cum am aratat mai sus spatiul intervalului, (fie el cel al plajei, fie cel al ingerilor, chiar si spatiul semi privat al curtii sau cel de tranzitie intre exterior si exterior al verandei) prin contrastul dintre cele doua stari de interioritate si exterioritate sau dintre doua medii diferite creeaza o stare de aparenta neliniste care ne fascineaza sau care se transorma intr-o relaxare.

Explicatii pentru fenomenul de a traii in aceasta dualitate se poat gasi in psihologia umana dar si in tipologiile de comportamente sociologice. Alt domeniu care defineste aceasta stare este estetica, unde notiunea de sublim este explicata pe larg. Trairile in aceasta limita si situarea in acesta pozitie tin si de arhitectura in cadrul definirii spatiilor.

Spatiul din arhitectura fie el exterior in care este situata plaja, (zona in care greu se intervine constructiv, dar nu imposibil), sau spatiul urban, (delimitat si el la randul sau prin teritoriul intravilanului) merge pana la spatiul curtii, (spatiul semipublic) unde apare pentru prima data zona de interferenta intre interior si exterior si ajunge la spatiul construit al locuintei care da o interioritate.

Zona de conflit (interfata interior-exterior) este spatiul intermediar (zona cuprinsa de aceasta interfata), acesta fiind considerat ca pornind de la fatada casei in unele cazuri si mergand pana la vrande, terase sau balcoane (atasate casei) si chiar cu extindere la zona de curte a casei.

In cazul locuirii interfata interior-exterior are rol de protectie, ea creeand in ea un spatiu al intervalalului.

Zona de prispa cerdac, terasa etc. poate fi uneori considerata ca fiind un spatiu al umbrei, tot intermediar, considerat de arhitectura bioclimatica ca important. Semantizare acestui spatiu cat si studierea proprietatilor lui subliniaza zona de conflict in care se situeaza.

In spatiul intervalului, zona de conflict cuprinsa in acea interfata, (fie ea intre interior si exterior sau intre exterior si exterior) poate avea efecte pozitive asupra trairii si starii unei peroane aflata aici.

Bibliografie

Albertini Bianca& Bagnoli Sandro, Carlo Scarpa L'Architecture dans le detail, Editura Pierre Mardaga, Milano, 1988

Aristotel, Metafizica

Arnheim Rudolf , Forta centrului vizual.Edutura Meridiane, Bucuresti, 1995

Bernea Ernest, Spatiu timp si cauzalitate la poporul roman, editura Humanitas,Bucuresti, 1997

Blake Peter, Le Corbusier Architecture and form, Editura Pengiun Books, Victoria, 1963

Burke Edmund, Despre sublim si frumos, Editura Meridiame, Bucuresti, 1981

Catalog 10x10 10 critics, 100 architects, Editura Phaidon, New York, 2004

Catalog Architectural Theory, From the Renaissance to the present, Editura Taschen, Koln, 2003

Catalog Le Corbusier- editura teNeues, Barcelona, 2003

Catalog Louis I. Kahn, Editura A+U, Tokyo, 1975

Catalog Mies Van Der Rohe- editura teNeues, Barcelona, 2002

Catalog Tadao Ando- editura teNeues, Barcelona, 2003

Catalog Tadao Ando, Editura Phaidon, London, 1995

Catalog The house book, Editura Phaidon, London, 2001

Catalog The Phaidon Atlas of contemporary world architecture- editura Phaidon, Londra 2004

Colocviu interdisciplinar, Insula, despre izolare si limte in spatiul imaginar, Editura Colegiul Noua Europa, Bucuresti, 1999

Curtis William J.R. , Modern architecture since 1900, Editura Phaidon, London, 2001

Delumeanu Jean, Religiile Lumii, Editura Humanitas, Bucuresti, 1996

Derrida Jacques, The truth in painting ,The University of Chicago Press,Chicago,1987

Derrida Jacques, (Ex)pozitii, Editura Idea design & print, Cluj-Napoca, 2001

Derrida Jacques, Diseminarea, Editura Univers encyclopedic, Bucuresti, 2000

Derrida Jacques, Khora, Editura Scrisul romanesc, Craiova, 1998

Dragomir Alexandru ,Crase banlitati metafizice,Editura Humanitas, Bucuresti 2004

Eco Umberto, Limitele interpretarii, Editura Pontica, Constanta, 1996

Eliade Mircea, Tratat de istorie a religiilor, Editura Humanitas, Bucuresti, 1999

Foucault Michael, Spazi altri. I principi dell'eteretopia, in Lotus international, n.48-49, 1985-86

Frampton Keneth, Historie critique de l'architecture moderne, Editura Philippe Sers, Paris 1985

Gaivoronschi Vlad, Matricile spatiului traditional, Editura Paideia, Bucuresti, 2002

Ghica Marius, Derrida sau a gandi altfel, Editura Scrisul romanesc, Craiova, 2000

Grimshaw Nicholas, Structure, space and skin- The work of Nicholas Grimshaw & parteners, Editura Phaidon, London, 1993

Groza Octavian, Teritorii (scrieri, dez-scrieri), Editua Paideia, Bucuresti, 2003

Haiko Peter, Revue d'Architecture moderne 1901-1914, Editura Pierre Mardaga, Milano,1989

Hall Peter, Orasele de maine, Editura All, Bucuresti, 1999

Hegel G.W.F, Fenomenologia spiritului, Editura IRI, Bucuresti, 1997

Heidegger Martin, Fiinta si timp, Editura Jurnalul literar, Bucuresti, 1994

Heidegger Martin, Originea operei de arta, editura Humanitas, Bucuresti, 1995

Ioan Augustin, O (noua) "estetica a reconstructiei", Editua Paideia, Bucuresti, 2002

Ioan Augustin, Visul lui Ezechiel, Editura Anastasia, Bucuresti, 1996

Isozaki Arata, Ma: Japanese Time - Space, in The Japan Architect nr. 7902

Joedicke Jurgen, Architecture contemporaine, Editura Delpire, Stuttgart, 1958

Jung C.G., Imaginea omului si imaginea lui Dumnezeu, Editura Teora, Bucuresti, 1997,

Krier Rob, Architecture composition, Editura Academy edition, Londra, 1988

Leach Neil-Anestetica arhitectura ca anestezic,Editura Phaidea, Bucuresti 1999

Levinas Emmanuel, Totalitate si infinit, Editura Polirom, Bucuresti,1999

Liiceanu Gabriel, Despre limita, Editura Humanitas, Bucuresti, 1994

Liiceanu Gabriel, Tragicul-O fenomenologie a limitei si depasirii. Editura Humanitas, Bucuresti, 1993

London, 1971

Madsen S. Tschudi, Art Nouveau,Editura Meridiane, Bucuresti, 1977

Margineanu Nicolae, Psihologie logica si matematica, Editura Dacia, Cluj-Napoca,1975

Mathewson Casey C. M. Architecture Today, , Editura Feierbend, Milano, 2004

Mathieu Dominique-De la congestion de la marginalite ou sondage en passant par la propriete, Les Annales de la recherches urbaine No66 Mars. 1995

Mihailescu Teofil, Orasul posibil, Editura IAIM, Bucuresti, 2001

Mihali Ciprian, Altfel de spatii, Editua Paideia, Bucuresti, 2001

Munro Thomas, Artele si relatiile dintre ele, Editura Meridiane, Bucuresti, 1981

Neret Gilles, L'art des annees 20, Editura Office du livre, Frbourg, 1986

Norberg-Schulz Christian, Existence, Space& Architecture, Editura Studio Vista,

Norberg-Schulz Christian, Genius loci, Editura Pierre Mardaga, Milano, 1979

Norberg-Schulz Christian, Intentions in architecture, Editura Scandinavian university books, Oslo, 1974

Norberg-Schulz Christian, La signification dans l'architecture accidentale, Editura Pierre Mardaga, Milano, 1989

Norberg-Schulz Christian, Systeme logique de L'architecture, Editura Dessart& Mardaga, Bruxelles, 1974

Overy Paul, De Stijl, Editura Meridiane, Bucuresti, 1978

Oxford advanced learner's Dictionary, Editura Oxford University Press, Oxford, 1989

Pfeiffer Bruce Brooks, Frank Lloyd Wright, , Editura Taschen, Koln, 2002

Plesu Andrei, Despre ingeri, Editura Humanitas, Bucuresti, 2003

Ray Nicholas, (re)Sursele formei arhitecturale, Editura Paidea , Bucuresti, 2000

Ruskschcio Boukhard & Schachel Ronald, La vie et l'ouvre de Adolf Loos, Editura Pierre Mardaga, Viena, 1982

Sandu Tomasevschi Anca, Deconstruind deconstructia, www.Virtualia. org

Sandu Tomasevschi Anca, O teorie a criticii de arhitectura, Editura IAIM, 1998

Segaud Marion- Vers un a priori spatial Revolution Neuronal, Les Annales de la recherches urbaine No 64 Sept. 1994

Steele James, Architecture today, Editura Phaidon, New York, 2001

Stratton Michael, Structure and style, Editura E&FN spon, york, 1997

Tafuri Manfredo & Dal Co Francesco, Modern architecture, Editura Electa-rizzoli, New York, 1986

Tafuri Manfredo, The sphere and the labyrinth, Editura The mit press, Cambridge, 1987

Tatarkiewicz Wladyslav, Istoria celor sase notiuni, Editura Meridiane, Bucuresti, 1981

The Metapolis Dictionary of advanced architecture, Editura Actar, Barcelona, 2003

Vasilescu Sorin, Istoria arhitecturii moderne, Editura I.A.I.M, Bucuresti, 1993

Von Meiss Pierre, De la cave au toit, Editura Presses polytechniques et universitaire romandes, Lausane, 1991

Von Meiss Pierre, De la forme au lieu (Une introduction a L'etude de l'architecture), Editura Presses polytechniques et universitaire romandes, Lausane, 1986

Wigginton Michael, Harris Jude, The Intelligent Skin, , Editura Arhitectural Press, Londra 2002

Zanirato Claudio, Architecttura al limite, Editura Alinea, Florenta, 1999