ALTE DOCUMENTE
|
||||||||||
Anatomia dramaticului artodian: limbajul teatral
„Le théatre doit s’égaler à la vie.”
Teatrul reprezinta pentru Artaud locul-scena a locului-scena-lume. Locul in care lumea se lasa vazuta, se expune, se re-viziteaza prin vizionare (theatron). Este un mijloc total care se foloseste de un mijloc-organ (din gr. organon, lat. organicus instrument), de un organism, actorul. Prin teatru, simturile si sensurile sufera o catabaza corporala. Sunt „fizicalizate” pentru a fi tratate de senzualitate. Teatrul este mimetic nu in raport cu viata in sine, ci fata de fortele pure ale vietii. Deoarece mimesisul stabileste o relatie securizanta care inlocuieste realul cu oglinda sa, teatrul si aceste forte pure ale vietii, care joaca pe scena inconstientului, vor interactiona precum vasele comunicante.
Le Théatre et son Double, 1938, reuneste aprecierile asupra teatrului pe care Artaud le face incepand cu anul 1932: eseuri, conferinte la Sorbona, manifeste, scrisori
Prefata, Le Théatre et la culture, denunta statutul culturii occidentale in care conceptele si cuvintele au supradeterminat viata. Daca viata este forta vitala, energie, si cultura se fondeaza pe viata, atunci si cultura trebuie sa fie energie, „magie vie”, „poezie”, o transformare, o transmutatie a vietii. Asadar, teatrul trebuie sa se detaseze de estetism, de realism, de logocentrism pentru a deveni un foc central. Nu reprezentare ci eveniment, nu mimesis ci creatie. Tirania autorului – a textului si a discursului va fi abolita prin acest teatru care isi pune scena in centru. De aici dublul: „Toute vraie effigie a son ombre qui la double; et l’art tombe à partir du moment où le sculpteur qui la modèle croit libérer une sorte d’ombre dont l’existence déchirera son répos”. Capitolul Le Théatre et la Peste prezinta ciuma drept modelul sau analogon-ul teatrului „un mal qui creuse l’organisme et la vie jusqu’au déchirement et jusqu’au spasme.” Precum pesta, teatrul, spune Artaud, este o criza in om care se termina cu moartea sau insanatosirea. Teatrul nu este simulare, ci, precum alchimia, este creare prin transmutatie (Le Théatre alchimique). Descoperit la Paris, in 1931, cu ocazia expozitiei coloniale, teatrul balinez devine pentru Artaud un „model” al teatrului, debarasat de mimetism si de psihologie. Artaud respinge europocentrismul teatral in favoarea unui model unic, mitic, original. Este necesar astfel un limbaj plastic si fizic, valorificat in spatiu si timp, care vine din repertoriul sacrului, al ritualicului (Sur le Théatre Balinais).
Cruditatea este tema ordonatoare a teatrologiei artaudiene: bulversare a sinelui, exorcism, transa terapeutica a publicului. Cruditatea reclama un teatru de masa. Le Théatre de la Cruauté, primul manifest: limbajul teatrului trebuie sa fie unul fizic: gestual, mimic; vocalizare, strigat, onomatopee, incantatie. Lumina trebuie sa favorizeze tulburarea organica, halucinatorie a spectatorului-participant. Bruiaje, muzici neauzite, obiecte noi si surprinzatoare, manechine gigantice. Spectatorul va fi invaluit, inconjuarat de atiunea dramatica. Se va gasi in mijlocul salii, intr-o constanta baie de lumina, de imagini, de miscare si de zgomote. Spectatorul este centrul, el este vizat, victima si prizonier al privirilor centripente. Cruditatea nu se limiteaza la un spectacol sangeros (lat. cruor = sange). Viziunile scenice au o finalitate spirituala: spectatorul nu va parasi sala „neprihanit” (Lettres sur la cruauté). Teatrul este crud, implacabil, precum viata care devoreaza si conserva in acelasi timp, iar scena este un foc central, precum lumina care atrage fluturii. Artaud dejoaca orice obiectii ce ar privi teatrul propus de el drept utopic. El evoca ceea ce ar trebui sa fie spectacolul inaugural. „La Conquête du Mexique”, o alianta intre istorie si metafizica, o infruntare a doua civilizatii, a doua religii, a doua conceptii asupra lumii (Le Théatre de la Cruauté: second manifeste).
Actorul ar trebui, dupa Artaud, sa fie nu un declamator logocentric, cat un „saman” implicat trup si suflet; tehnica actorului trebuie sa fie o „matematica” ce nu ar lasa loc hazardului sau inspiratiei individuale. Ea trebuie sa vizeze eficacitatea, „sa arunce spectatorul in transe magice”. Relatia clasica intre sala si scena este abolita. Fiecare va fi si spectator si actor. Spectatorul va fi prins in mrejele teatrului la fel cum este in prins de viata. In opinia lui Artaud, teatrul este singura lume cu adevarat lume. Actorul si spectatorul vor participa nu la un spectacol sau o re(-)prezentare ci la un eveniment. Este important de vazut ceea ce se intampla si nu ceea ce se repeta asa cum orice viata este unica, absoluta. Dar orice eveniment este imprevizibil si ambivalent intrucat se poate dovedi a fi si o catastrofa. E un risc sa te duci la teatru, spune Artaud.
Imperativul va fi renuntarea la teatrul bulevardier, la divertismentul lucrativ si la capodopera care favorizeaza cuvantul in detrimentul punerii in scena. Promovarea unui „teatru total”, mental si fizic, pentru a elibera „cruditatea” magica a pulsiunilor originare, prezervate de teatrul extrem-oriental. Se cauta un limbaj teatral concret, fizic, pulsional. Actorul va trebuiu sa regaseasca adevarratul limbaj fizic, bazat pe semne si nu pe cuvinte. Spatiul va fi animat in mod magic, prin raporturi sau disonante intre sunet, gest si voce.
Trebuie regasit graiul dinaintea cuvintelor. Prins in tumultul scenei, actorul nu este altceva decat un semn, un material asemeni celorlalte, este el insusi o hieroglifa vie. Corpul actorului este desarticulat, cavernos, vidat, asemeni corpului pestifer. Modelul sau este marioneta. La un moment dat, Borges pune inaintea semnului intrebarii capacitatea unui actor oarecare de a crea personaje care sa-i fie superioare. Fireste, raspunsul ni-l ofera prompt: „Eu as raspunde ca nu, si in aceasta negare as include atat aspectul intelectual cat si pe cel moral. Cred ca din nou, umorul este un gen oral, o brusca favoare a conversatiei si nu un lucru scris”. Intr-o piesa buna nimic din ceea ce se spune sau se misca nu este insignifiant. Fiecare replica, gest sau act isi are ratiunea sa de a fi. O abordare mai pragmatica a problematicii ar afirma ca dincolo de deosebirile „inevitabile” dintre ei, actorul de profesie si cel din viata curenta „se aseamana prin incercarea de a lasa impresia ca este ceea ce pare”.[2] Paradoxul comunicarii provine din faptul ca este un proces a carui ratiune de a fi este vehicularea de intelesuri, care, prin insasi natura lor, nu pot fi vehiculate. Mesajul inglobeaza reactii si procese afective si cognitive (ganduri, emotii, idei sentimente – toate inefabile); entitatea emitatoare se vede obligata sa apeleze la substitutie: ea utilizeaza semnale materiale, perceptibile senzorial, pentru a reprezenta indirect produsele impalpabile ale constiintei si afectivitatii (care raman totusi principial netransmisibile). Aspectul cel mai spinos rezida tocmai in contradictia dintre nevoia interlocutorilor de a-si transmite mesaje si imposibilitatea practica in care se afla ei de a emite si receptiona altceva decat mesaje. Codificarea este deci indispensabila. Consensul exista doar la nivel denotativ. Oswald Ducrot caracterizeaza actul de comunicare drept polifonic, „emis de o pluralitate de voci”. Vorbind despre sursa, se observa ca aceasta nu este intotdeauna si enuntatorul mesajului (cel care l-a gandit / formulat initial). Daca judecam mesajele prin prisma originalitatii lor, vom vedea ca nu exista decat surse colective (orice idee fiind conditionata de idei, expresii enuntate anterior de grupurile de apartenenta, opinia generala, intelepciune populara, invarianti, arhetipuri etc.). Cuvintele discursului nu servesc la reprezentarea realitatii sau a ideilor. Ele nu isi au sensul decat prin concluziile la care duc.[4] Artaud: „In realitate orice sentiment este intraductibil. Sa il exprimi, inseamna sa il tradezi. Dar sa il traduci, ar fi sa il disimulezi. Adevarata expresie ascunde ceea ce ea manifesta. Ea pune spiritul in opozitie cu realitatea vidului din natura, creind reactionar un soi de plin in mijlocul cugetului. Sau, daca dorim, raportata la manifestarea-iluzie a naturii, ea creaza in cuget un vid. Orice sentiment puternic genereaza in noi ideea de vid. Iar claritatea limbajului care impiedica acest vid, impiedica de asemenea poezia sa apara in cugetare. Tocmai de aceea o imagine, o alegorie, o figura care mascheaza ceea ce intentioneaza sa reveleze, au o mai mare putere de semnificare decat claritatea conferita de limbajul analitic.”
Sensul naste in spatiul in care se leaga raporturile intre lucruri, intre cuvinte si semnificatii. Astfel se intelege vointa de inventare a unui limbaj care vorbeste din afara, din exteriorul limbii, prin intreaga sa materialitate: intonatie, incantatie, gesturi poezia in spatiu este reluarea sau restituirea la originea sa teatrala a poeticii mallarmeene . Un coup de dés jamais n’abolira le hasard[ ofera modelul punerii in scena a textului in spatiul alb al paginii, daca nu scenografia albului in corpul textului. In deplin consens cu propriul actor, masca il transforma si impreuna cu acesta devine imagine revelatoare. Personajul ramane la nivelul textului, invizibil: Si je suis poète ou acteur ce n'est pas pour écrire ou pour déclamer des poésies, mais pour les vivre [] Je veux que les poèmes de François Villon, de Charles Baudelaire, d'Edgar Poe ou de Gérard de Nerval deviennent vrais et que la vie sorte des livres”.[
Justificarea
acestui oprobriu rezida in tradarea potentialul textului de catre punerea in
scena, sau mai bine spus, punerea pe ecran. In masura in care „intre faliile unei gandiri
umane falacios construite [] arde o dorinta de sens”, neputinta gandirii o livreaza
pe aceasta din urma rupturii de expresie ceea ce
devine sansa poeziei. Artaud
recunoaste ca suprarealismul l-a incitat sa nu mai
caute continuitatea dintre expresie si idee, si sa se multumeasca cu larvele creierului sau, ori, mai mult,
sa gaseasca in aceasta
Bibliografie selectiva:
Artaud, Antonin, œuvres complètes, Gallimard, Paris, vol. I.
Artaud, Antonin, œuvres complètes, Gallimard, Paris, vol. III.
Artaud, Antonin, œuvres complètes, Gallimard, Paris, vol. IV.
Artaud, Antonin, Teatrul si dublul sau, Cluj, Echinox, 1997
Dinu, Mihai, Fundamentele comunicarii interpersonale, All, Bucuresti, 2004.
Jorge Luis Borges, Eseuri, Polirom, 2006, p. 294.
Mihai Dinu, Fundamentele comunicarii interpersonale, Bucuresti, All, 2004, p. 168.
Oswald Ducrot, Les Mots du discours, Editions de Minuit, 1981, apud. Mihai Dinu, op cit., p. 160.
Idem., „Pentru ca semnalele sa ajunga la receptor, ele trebuie sa posede o natura compatibila cu cea a canalului/substantei de transmisie (de exemplu, comunicarea sonora e posibila numai daca mediul permite propagarea undelor sonore). De aceea, transmitatorul este indispensabil. Pot exista mai multi transmitatori, poate fi chiar emitatorul, care isi transpune gandurile in cuvinte, apoi un dispozitiv care sa le transforme in unde electromagnetice etc.”
Antonin Artaud, Oeuvres Complètes, vol. III Paris, Gallimard, p.
O aruncare de zaruri nu va aboli vreodata hazardul.
Antonin Artaud, scrisoare din 6 octombrie 1945
Antonin Artaud, Oeuvres Complètes, vol. 1, Gallimard, Paris, p. 9.
|
