Documente online.
Username / Parola inexistente
  Zona de administrare documente. Fisierele tale  
Am uitat parola x Creaza cont nou
  Home Exploreaza
Upload




























Barbatul care iubea femeile Emil Codrescu

Carti




Barbatul care iubea femeile




Emil Codrescu

Conceput intr-o epoca in care romanului romanesc ii lipseau notiunile de modernitate, Adela a aparut intr-un moment de apogeu al modernismului. Anticipand pana la program adancirile romanului modern, Ibraileanu si-a dat la iveala opera atunci cand romanul romanesc trecuse, prin Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat- Bengescu si camil Petrescu, normele de universalitate. Desi terminat in 1925 Adela a aparut, din cauza ezitarilor autorului, care nu publicase niciodata roman, abia in anul 1933. Tinuta la sertar pe cand putea deschide drumuri, cartea a aparut atunci cand avea toate sansela sa para desueta. Si totusi critica literarta a vremii a vazut in ea una dintre cele mai rafinate romane de analiza psihologica din literatura noastra.

Primii cititori ai romanului au fost fratii Ionel si Al.O. Teodoreanu, precum si G. Calinescu : « Am avut bucuria sa citesc romanul dv. Adela. Astept cu nerabdare aparitia lui- caci, iarte-mi-se indrazneala prezumtioasa a decretarii- este unicul nostru roman de analiza pura a dragostei si o carte de mare ascutime in analiza idealismului si a pudoarei virile." Roman de analiza este o sintagma folosita de critica pentru a desemna romanele care se bazeaza pe investigarea detaliata a vietii interioare , pe observatia psihologica. Disectia sufleteasca devine metoda, iar cazurile de ...Humanitas p.204

Carti   ADELA, Ibraileanu Garabet, DACIA

De ce jurnal? (Cîteva argumente in favoarea ideii de jurnal)

Aici Manolescu p.418, p.419

Romanul lui Ibraileanu este camuflat, printr-un truc modern, într-un jurnal al unui narator special inventat, un eu-narant protagonist, un narator de tip ,,intradiegetic homodiegetic . Acesta se numeste Emil Codrescu, iar scriitorul îi inventeaza o biografie, parca pentru a se evita astfel orice confuzie între autor si eroul povestii amoroase. Ambigua asumare a naratorului de catre autor a creat mari probleme criticilor literari contemporani cu autorul, caci multi dintre acestia au explicat geneza romanului pornind strict de la un accident biografic si de la o iubita reala, Olga Tocilescu, cu care Ibraileanu a purtat o intensa corespondenta. La publicarea romanului, în 1933, impresia aceasta era atât de staruitoare, încât editorul, rugat de G. Ibraileanu care era bolnav, a trebuit sa o dezminta într-o scurta prefata: "Adela un e un roman autobiografic al domnului G. Ibraileanu, ci o succesiune de fragmente ale jurnalului lui Emil Codrescu , grupate în jurul personajului feminin, al carui nume e si titlul romanului.

Romanul apare în anul 1933, în aceasta veritabila belle époque  a romanului românesc, când criticii si romancieri teoretizeaza intens în jurul fenomenului. Un argument foarte bun ar putea fi faptul ca, în acelasi an cu Adela, aparea romanul experimental Patul lui Procust. Întrebarea lui Mihai Ralea De ce nu avem roman?, formulata în 1927, începea sa fie din ce în ce mai lipsita de sens. Cu toate acestea romancierul Garabet Ibraileanu nu îndrazneste sa foloseasca doar prenumele eroului sau, asa cum proceda Marcel Proust. Daca distanta între Ibraileanu si Emil Codrescu creste, personajul fiind indicat cu numele sau de stare civila, dar care, asa cum vom vedea, nu face concurenta acesteia, în schimb distanta fata de bella Adela scade, ea devenind personajul central al acestui pseudo-jurnal .

Un al doilea posibil motiv pentru care Ibraileanu inventeaza acest jurnal fictional ar fi faptul ca nu exista un alt mod mai potrivit de masurare al amplitudinii sufletesti a unui burghez decât jurnalul. Daca bovarismul intelectual si sociologizant al acestei noi clase sociale îl împinge pe cititor sa ia pulsul legilor unei societati construite în jurul familiei cu mai multe generatii, acelasi bovarism, de aceasta data psihologizant, îl obliga pe burghez sa tina jurnal. Daca romanul îl ajuta sa-i înteleaga pe altii, jurnalul îl ajuta sa se înteleaga pe sine. Romanul realist burghez înfloreste ca o planta pipernicita la umbra uriasei coroane a Tu-ului, pe când jurnalul creste odata cu Eul, al carui teritoriu putin explorat de romantici, ramasese în buna masura necunoscut. Uitam adesea ca specia are legatura cu ascensiunea acestei paturi în epoca moderna. Exista o legatura intima între jurnal si cotidianul unei lumi de oameni ,,fara calitati", care au pierdut exceptionalele trasaturi sufletesti ale omului romantic, dar care posedau în schimb dorinta de a îngheta timpul si de a inventa un nou instrument de analiza sufleteasca. Cu toate acestea, jurnalul romanesc a lui Emil Codrescu pare scris de un alter-ego romantic. Jurnalul doctorului Emil Codrescu pare sa sufere tocmai din pricina unei prea mari coerente. Nu exista nimic întâmplator, totul pare a fi fost aranjat într-o ordine dinainte stiuta, totul pare a fi fost criptat cu o 24224l1123y masina speciala, care foloseste alfabetul secret al codurilor literare. O privire atenta revela în acest roman un strat de profunzime. Lumea lui Emil Codrescu pare sa fie, aidoma camerei în care locuieste eroul lui Cervantes, Don Quijote, cladita din carti. Emil Codrescu, o proiectie culturala în care autorul Ibraileanu aseaza multe din obsesiile sale livresti, se misca în aceasta lume de hârtie. Alter-ego al criticului, naratorul ilustreaza mai toate teoriile acestuia despre roman, dupa cum Adela însasi ar putea constitui încarnarea preocuparilor sale pentru rafinarea tipului feminin. Ion Negoitescu credea ca ,,pentru a fi un mare critic literar, Garabet Ibraileanu ar fi trebuit sa-si consemneze lecturile sub forma jurnalului intim, sa le subiectivizeze ca Amiel, lasându-se în voia ataraxiei epicureice: gustul sau e mai sigur în pura contemplatie pasiva". Poate ca singura precizare care ar putea fi facuta e ca invocatul jurnal al lui Amiel e, pe alocuri, destul de diluat. Vom încerca sa reconstituim în jurnalul doctorului Emil Codrescu, jurnalul fratelui sau mai mare, care, daca nu e un mare critic, e în orice caz un rafinat analist, primul care va observa miza înalt existentiala a lecturii. Cu toate ca E. Lovinescu respingea metodele critice ale lui Garabet Ibraileanu, reprosându-i aticismul si inventarul redus si cliseizat de teme si motive, cuprinse în studiile sale, exista un nucleu comun al preocuparilor celor doi critici post-maiorescieni si anume zona delicata a impresionismului critic, rezultata din adaptarea unor modele franceze. Acestea l-au condus pe Garabet Ibraileanu sa scrie pagini de mare sensibilitate, culminând cu observatiile fragmentare (un alt fel de jurnal, de aceasta data unul critic) din studiul sau cel mai important Creatie si analiza. În Istoria literaturii române contemporane E. Lovinescu va comenta malitios prestatia critica a adversarului sau, cel care ocupase, fara vreo urma de concurs, înca din 1912, catedra de literatura a Universitatii din Iasi, viciul de procedura fiind contestat, în zadar, de recenzent:" În materie de critica literara propriu-zisa (Ibraileanu n.n.) s-a dedat exclusiv analizei de ordin didactic; a transferat versurile în proza, a studiat metaforele, a cercetat atent ,,sentimentul naturii" sau ,,sentimentul mortii", a urmarit comparatiile, a cântarit ,,însusirile eminente" ale scriitorilor de obicei ai revistei, ori diversele lor procedee: totul în spirit partizan, într-o dialectica familiara pâna la vulgaritate si fara nici o finete de sensibilitate si de expresie literara". Timpul a pus o surdina în plus peste judecata critica a lui E. Lovinescu, ce poate parea astazi excesiva si partinitoare, dar, în fond, acesta are dreptate, multe din studiile lui Ibraileanu au intrat în manualele scolare si s-au transformat în clisee scolaresti. Chiar daca G. Ibraileanu însusi nu a lasat un jurnal, au ramas de la el niste vii Amintiri din copilarie si adolescenta, din care am retinut episodul dragostei cam romantioase pentru o straina si reactiile adolescentului ce îsi traieste, eminescianizând, prima iubire. Cea de-a doua voce, cea a adultului, este si ea prezenta în text, iar acesta aseaza între el si iubirea din trecut ironia lui Caragiale: ,,Stelele pe cer erau departe, cum par ele vara, erau pline de foc si muzica cânta o arie banala, dar care place oamenilor fara cultura muzicala: Alla Stella confidente. (Mai târziu am citit o schita satirica de Caragiale în care este vorba de o domnisoara de mahala care cânta logodnicului, din piano, aceasta bucata! si schita asta mi-a mânjit frumusetea amintirii!)." Acest scurt comentariu vorbeste de la sine despre dezavantajele unei constiinte critice, care aduce cu sine raceala ironiei, îndepartând orice posibilitate de a retrai naiv ,,timpul pierdut". Desi pasajele nu au fost destinate publicarii, ele servesc pentru a schita cititorilor un Ibraileanu, romantios si influentat chiar si în relatiile directe cu femeile de un epigonism eminescian, de care suferea toata generatia sa literara (remarcat si de Gherea), dar de care avea sa se lepede, fiind salvat de chiar întâlnirea cu romanul universal si cu muzica majora. Un Ibraileanu surprins chiar în mijlocul acestui proces de "napârlire", de (meta)morfoza.

Un alt jurnal, de data aceasta misterios si ambiguu, scris parca ,,sub pecetea tainei", este cel al vânatorului de femei, al unui narator-latent Don Juan - care e urmarit, pâna la obsesia halucinanta, de chipurile doamnelor de pe strada, un barbat care iubeste toate femeile, si care discuta destinul lor în lume, asa cum o facea în mai toate textele sale importante, parintele sau, Ibraileanu. Acest ultim palier al jurnalului este cenzurat în permanenta de o moralitate burghez puritana, care cere autorului de romane înalta moralitate, chiar în momentele când acesta descrie o femeie cazuta. Din acest motiv, pentru a-l putea reconstitui este nevoie de foarte mare finete, caci situatiile par mai degraba sugerate decât enuntate. Autorul jurnalului sufera de sfiala moldoveneasca de a produce un text pornografic, caci teoreticianul afirma undeva ca un scriitor poate fi pornograf doar daca în momentul scrierii operei nu are în minte persoanele de sex opus din propria sa familie, ce ar putea citi un asemenea opis. Romanticul, crede cu tarie teoreticianul Ibraileanu, nu a descoperit farmecul femeii si sufera din pricina unei teribile dualitati: pe de o parte o idealizeaza, ca pe ,,un izvor de senzatii supraomenesti", iar pe de alta parte o doreste brutal. Balansul permanent între aceste doua aspiratii îl va conduce la oscilarea permanenta între doua extreme, ,,misoghinism si pornografie". În realitate, romanticul nu e un pornograf, caci pornografia nu înseamna a vorbi pur si simplu despre sex, ci e o ,,încercare de a-l insulta, de a spune porcarii pe seama lui", asa cum ne asigura D. H. Lawrence în eseul sau, Pornografie si obscenitate. Nu nuditatea corpului ar trebui interzisa în roman, asa cum procedeaza Ibraileanu, ci folosirea acestei nuditati într-un mod degradat si nesanatos, care în final priveaza corpul de puterea si naturaletea sa primordiala. Ultimul motiv, dar nu cel din urma, poate fi dedus în urma citirii romanului propriu zis. Acesta fiind opera unui doctor, înregistreaza atent toata simptomatologia declansarii unei boli, este o ,,foaie de observatie" a barbatului, care, la 40 de ani, simte ca îmbatrâneste, agatându-se cu disperare de tineretea partenerei sale. Daca Balzac stabilea limita maturitatii unei femei la treizeci de ani, pentru Ibraileanu, cele doua vârste importante ale barbatului sunt douazeci, respectiv patruzeci de ani. Diferenta de perceptie a lumii poate chiar influenta receptarea operei literare. În articolul dedicat comentarii romanului Anna Karenina din Note si impresii pe marginea cartilor G. Ibraileanu are intuitii surprinzatoare, în spiritul teoriilor moderne ale lui Jauss: ,,si apoi o carte recitita nu e niciodata aceeasi. O opera literara e ceea ce vedem sau ceea ce punem noi în ea. De aceea pentru fiecare dintre noi aceleasi pagini contin altceva. si cum nici noi nu suntem necontenit aceiasi si cartea recitita dupa o bucata de vreme e alta. Incidente, observatii, pasagii pe care nu le-am bagat în seama alta data, acum le observam si le gasim teribil de interesante". Refuzul cartii la moda, stralucind în vitrina librariei cu afise ce anunta câstigarea unui premiu literar strain, e un gest de critic matur, care a înteles ca sunt putine cartile cu adevarat importante. Diferenta de douazeci de ani echivaleaza cu intervalul dintre lectura si relectura, incluzând chiar o relectura existentiala. Formula critica a relecturii, propusa de Matei Calinescu, nu face decât sa expliciteze si sa rafineze aceste câteva rânduri din Ibraileanu: ,,La douazeci de ani ne interesau mai ales ,,nebuniile" amorului lui Levin. La patruzeci de ani mai mult dureroasa neîntelegere dintre Ana si Wronski. La douazeci de ani apucaturile usuratice ale lui Oblonski ni se pareau ridicole pentru vârsta lui înaintata. La patruzeci de ani ni se par naturale pentru ca Stiva n-are decât treizeci si cinci de ani! La douazeci de ani, gata de toate jertfele pentru aceea pe care o asteptam, ne indignam împotriva lui Wronski, ca nu se jertfeste pentru Ana lui pâna la anihilarea propriei personalitati. La patruzeci de ani pricepeam ca Wronski a facut pentru ea tot ce poate face omeneste cel mai ideal barbat din lumea reala. La douazeci de ani credeam ca familia Levin e prin exceptie o familie prozaica si ne miram cum de amorul nebun al lui Levin s-a schimbat într-o atât de plata casnicie... Noi eram convinsi ca am fi adorat pe Kitty o eternitate. La patruzeci întelegem ca viata reala nu e roman si altele". Cei patruzeci de ani sunt, de altfel, caracterizati foarte plastic, cu ajutorul unui regionalism, de naratorul din Adela drept o vârsta ce suna ,,dospit".

Humanitas p.203, p.204

Pentru cititorul Ibraileanu, diferenta celor douazeci de ani înseamna foarte mult, înseamna arderea în sine a unor carti, cum ar fi spus Menalc, eroul lui Gide, si evolutie de la o sensibilitate epigonic eminesciana si romantica, la abilitatea de a citi nuantat si de a scrie romane. În numai doua decenii el strabate drumul de la Werther la Ana Karenina, reusind o performanta atinsa de foarte putini critici români. Performanta este cu atât mai remarcabila, cu cât Garabet  Ibraileanu nu se arata deloc deranjat de experimentele unor Proust sau Gide, ceea ce îl face perfect contemporan cu epoca romanului ionic. Aceeasi diferenta de douazeci de ani le separa pe cele doua personaje, pe Adela si pe doctorul Codrescu. De fapt, diferenta de vârsta face din cei doi cititori deosebiti ai aceleiasi povesti de dragoste, care este deopotriva traita si citita. Adela are o lectura existentiala naiva, dar nu lipsita de intuitie, ea declanseaza si întretine romanul, în timp ce doctorul, intrat într-o faza prozaica si ,,realista", îl scrie. Evolutia lui G. Ibraileanu repeta, în mic, evolutia literaturii române, care s-a maturizat foarte greu, pentru a-si pregati întâlnirea cu romanul.

Dar sa revenim pentru câteva clipe  cu picioarele pe pamânt dupa ce am plutit ceva vreme prin atmosfera rarefiata a fictinii. Jurnalul aceasta are însa si o tinta practica. Pretutindeni doctorul lasa la vedere simptome, semne ale îmbolnavirii de Adela, iar functia jurnalului este una taumaturgica. Emil Codrescu încearca prin intermediul acestui jurnal sa vindece o obsesie, asa cum Humbert Humbert, naratorul romanului Lolita de Vladimir Nabokov, încerca în închisoare sa evadeze într-o lume fictionala .Tragicul comentariu al autorului american de origine rusa indica acest fapt, episodul acelui cimpanzeu, care eliberat din recluziune si care, odata învatat sa picteze, nu a putut desena decât gratiile custii în care a fost închis, având valoare simbolica. Emil Codrescu si H. H. sunt închisi în lumea reala si apeleaza la fictiune ca la o trambulina spre libertate, amândoi pretuind pe deplin lumea virtuala, cea a literaturii, pentru ca amândoi au învatat lectia lui Marcel Proust. Paralela între cei doi ar putea fi continuata, prin studierea radacinilor psihice ale celor doua obsesii. Radacina ultima a camaraderiei dintre Emil si Adela poate fi descoperita în relatia tulbure a barbatului cu o mama ce a murit demult: ,,Prea mic, când a murit, ca sa o tin minte, imaginea ei mi-am creat-o mai târziu, în copilarie, dupa o fotografie rea si stearsa, pe care am înviat-o si am colorat-o cu tot ce am auzit de la altii si cu propria mea fantazie: o fata tacuta, înalta, cu parul castaniu, cu ochii caprui.(.) În cursul vietii, imaginea ramânând aceeasi, a variat, totusi, o data cu punctul de privire în care ma mutau anii. În copilarie, fata cu parul castaniu îmi era mama. La douazeci de ani, sora. Astazi o simt fiica. Dar aceste sentimente sui-generis, aceste ipoteze afective, fara substratul vreunei realitati experimentate în viata de familie, au fost nostalgii de amor pentru o fata frumoasa, moarta demult". Cele doua vârste, iata, devin relevante si în aceasta posibila descriere a atitudinii fata de feminitate. În acest scurt fragment se enunta o trauma sufleteasca profunda, cea care declanseaza, de fapt, patologia comunicarii personajului cu eternul feminin.

Al. Protopopescu p.245

 În mod paradoxal, desi Adela e un roman cu si despre femei, cel mai analizat de critica literara ramâne totusi barbatul narant. Criticii cauta tot felul de personaje înrudite: Ion Vartic crede ca a descoperit un asemenea narator în jurnalul lui Cesare Pavese, Marian Papahagi îl considera un nehotarât incapabil de actiune, coborât parca din Constiinta lui Zeno, romanul lui Italo Svevo, Nicolae Manolescu îl compara cu Johan din Jurnalul seducatorului lui Soren Kierkegaard, recent Ioana Pârvulescu identifica în Codrescu unele note din Felix Krull, eroul romanului Confesiunile lui Felix Krull al germanului Thomas Mann, iar aceasta lista ramâne în continuare deschisa. Pasivitatea si nonactiunea lui Emil Codrescu, din finalul romanului, par sa aiba totusi o cauza abisala. Exista, închisa în acest pasaj, foarte multa tristete: Emil Codrescu nu a experimentat niciodata senzatia lui Marcel, cel care cu lumina stinsa si cu capul asezat pe perna, astepta ca mama sa intre în camera si sa-l sarute pe frunte. Mama se transforma pentru naratorul Emil Codrescu într-o nelamurita neliniste, o imagine stearsa a unei fotografii. Relatia mama-fiu este rasturnata, cel care se modifica este fiul, iar acesta percepe feminitatea ca fiind cu necesitate imuabila si neaparat tânara, suprapunând chipul mamei peste chipul iubitei. De aici a rezultat transformarea iubirii într-un incest simbolic, acea tensiune psihica, pusa uneori de critici prea grabiti doar pe seama diferentei de vârsta dintre protagonistii povestii de dragoste (nucleul simbolic ar putea fi descoperit în poezia eminesciana O, mama).

Nici Humbert Humbert, naratorul Lolitei nu are o relatie senina cu propria sa copilarie. Undeva, în trecut, traieste nimpheta originara, prima sa dragoste, o puppy-love, Annabel careia toti comentatorii îi reconstituie livresc identitatea, pornind de la Annabel Lee, personajul poemului lui Edgar Allan Poe. Diferenta între cei doi ar consta totusi în faptul ca, în timp ce Humbert Humbert face o fixatie pentru nimphete, Emil Codrescu este totusi atras de femei. De altfel trebuie spus ca paralela între cei doi naratori a fost dusa pâna la capat de Ion Vartic în studiul sau, Emil Codrescu si complexul lui Nabokov, publicat în volumul de eseuri critice Modelul si oglinda. Ion Vartic crede ca eroul sufera din pricina unui periculos contratimp: iubirea pentru "femeia cu umerii largi" este tulburata de imaginea "fetitei cu parul de aur", pe când amintirea acesteia este la rândul ei pusa în pericol de prezenta, teribil de concreta, a femeii. În femeia concreta mai exista înca urmele unei Gretchen în eternitate. Distanta tristaniana între vârstele cele doua personaje nu face decât sa asigure ardenta iubirii, imposibila, dar cu atât mai frumoasa. Emil Codrescu urmarit de ,,nimfete" cauta, potrivit lui Vartic, tocmai latura copilaresc-adolescentina a feminitatii. În aceasta directie para sa trimita si replica Adelei ce aminteste în roman pe printii care cad fulgerati de copii. Criticul clujean considera ca o asemenea referire ar putea fi de fapt o punere în abis a alegerii pe care printul rus André Bolkonski o face în Razboi si pace, roman pe care Adela îl citeste la rugamintea doctorului Emil Codrescu, între Hélené, femeia rece, lipsita de orice mister si Natasa, femeia copil.



Nu trebuie ignorate nici avantajele pe care le jurnalul le ofera naratorului, prin structura lui constelata, prin posibilitatea oferita de a organiza un text ce prezinta cititorului simultan mai multe nuclee de interes, fragmentele narative organizate alternând cu scurte eseuri sau tablouri impresioniste de natura. Constructia aceasta caleidoscopica organizata în jurul Adelei printr-o combinatorica aparent aleatorie de motive are ca scop trezirea unei imagini coborând pâna în arhetipal a femeii eterne, pentru ca romanul lui Ibraileanu este (si) un studiu în rosu al eternului feminin. Observatia lui Al. Calinescu din Biblioteci deschise este construita având în centru o asemenea idee, criticul iesean considerând romanul un ,,text constelatie, în sensul ca fiecare fragment devine centrul sistemului narativ, iradiind fragmentele precedente si pe cele ulterioare . O asemenea structura zig-zag-ata, eseistica, ofera avantajul unei mai bune ,,expuneri fotografice, instantaneele obtinute fiind cu atât mai clare, cu cât elementele componente sunt mai compozite. Realitatea este aglutinata într-o asemenea montura, alternând tesatura foarte subtire, ca un val al Mayei, de senzatii interioare provocate de o hiperexcitatie nervoasa, de un simt enorm si, asa cum s-a remarcat, de un vaz deformant. Nu putem deci face afirmatia ca o asemenea alegere ar trebui pusa doar în seama unei virtuale incapacitati a autorului de a crea tipuri care sa ,,concureze starea civila, când, în studiul sau Creatie si analiza, printr-un gest de mare modernitate, Garabet Ibraileanu pledeaza pentru abandonarea epicului, citând între altele un roman în cugetari al lui Emile Rostand si romanele problema ale lui André Gide, ,,un fel de drama filosofica în care crearea de caractere devine un lucru secundar . Dar celalalt element de modernitate este conferit de aceea ambiguitate, de un anumit abur care se degaja din roman (sub influenta romanului rusesc al lui Turgheniev) ca si din acea lumina bine cunoscuta cititorului care a privit vreodata un tablou de Claude Monet, de exemplu. Impactul romancierilor rusi în perioada în care Ibraileanu îsi scria romanul este departe de a fi fost evaluat în mod corect. Ca si în cazul lui Proust, nu avem acces niciodata la natura ci numai la ,,lumi sufletesti , la stari de suflet vii, detasate chiar de personaj, ce ne urmaresc cu marea lor intensitate afectiva.

Discursul îndragostit de sine al unui orasean

Universul romanului lui Ibraileanu nu are nimic taranesc. Desi primele imagini ale romanului descriu un sat, Baltatesti, acesta este surprins în mijlocul unui ,,bâlci"(al desertaciunilor), ce îl transfigureaza. Nu mai putin importanta este patrunderea în fictiune pe un drum, într-o maniera asemanatoare celei în care patrundem în romanul Ion: ,,Baltatesti! . O improvizare de bâlci, pe soseaua care vine de la Piatra, trece prin mijlocul satului, strâmba, serpuind printre râpi, si se duce la Târgu-Neamtului, înconjurata de singuratati." Dar de data aceasta satul nu se mai prezinta ca un spatiu magic, guvernat doar de instinctul proprietatii asupra pamântului. Satul a fost ocupat de hoarde de turisti oraseni, natura a fost îmblânzita: ,,Lume multa, care vrea sa petreaca si nu stie cum. Doamnele, ostentativ fara treaba, umbla în rochii de casa si cu capul gol. Domnii, cu jambiere si sepci impermeabile, trec la posta, peste drum de hotel, înarmati cu alpen-stock-uri, strânse energic în pumn la nivelul barbiilor întepenite si importante". Contrastul se realizeaza aici între figurile impunatoare ale barbatilor, ce par pregatiti pentru escalada celui mai înalt vârf al muntelui Everest, si meschinatatea peisajului ,,o colina întinsa, trista, patata de câtiva arbori schilozi, ascunde muntii din apus". Desi naratorul pare sa apartina unei paturi mijlocii, burgheze, în aceste doar câteva rânduri descoperim ascuns în filigranul subtextual celebrul conflict între civilizatie sau mai curând între un simulacru de civilizatie si natura, conflictul fiind unul de factura romantica. Nici doamnele nu scapa ochiului critic al naratorului, de vreme ce sunt la rându-le admonestate cu blândete pentru aerul lor de neglijenta studiata. Nu satul pare sa anime imaginatia naratorului, ci peisajul. Spre deosebire de tovarasii sai de drum sositi în zona pentru turism rural, Emil Codrescu e un veritabil montagnard. Desi prin sensibilitate si educatie naratorul apartine în întregime orasului, el e totusi un epicurean si un peripatetician cu suflet singuratic, care face lungi plimbari prin muntii Moldovei, fara sa-i descrie în maniera lui Calistrat Hogas, autorul coplesit de hiperbola romantica. Emil Codrescu cultiva muntele pentru livrescul lui, dorind sa fie strivit de o sublimitate pe care o percepe în urma unei educatii estetice, a carui izvor ar putea fi descoperit în aceeasi carte schopenhauriana Lumea ca vointa si reprezentare sau în felurite alte tratate de estetica romantice. Dar trebuie sa fac precizarea ca naratorul e un epigon de epigoni, ce apartine unei perioade de doua ori Biedermeier a literaturii române (daca ar fi sa dam credit teoriei lui V. Nemoianu), apartine unei epoci de tranzitie, când o deja diluata sensibilitate eminesciana, modelul unic al unei culturi, coexista cu alte tipuri de sensibilitate moderna. Cu toate ca priveste cu un ochi critic înca formele fara fond, acest sat transformat de turisti într-un orasel de vacanta, naratorului nu-i displac deliciile lumii moderne. Balneologia, ne asigura Virgil Nemoianu , este o inventie a perioadei Biedermeier, ca si primele excursii pe munte: ,,Biedermeier este epoca ipohondriei, adica a suferintei cronice produsa de imaginatie. Este, de asemenea, nu mai putin decât în a doua perioada a secolului, epoca statiunilor balneo-climaterice si a plimbarilor în aer liber. Înotul si bicicleta devin mijloace de distractie. Calatoria în Alpi înceteaza de a mai fi privilegiul poetului sensibil, singuratic si sublim, pentru a deveni obiectul turismului organizat". Asa cum remarca însusi Virgil Nemoianu, boala specifica acestor burghezi este ipohondria, boala de care era atins chiar simpaticul nostru narator. Acesta are tendinta de a se izola în mijlocul compatriotilor sai, de a fugi de ei si de parculetul din centrul micului sat, unde se concentreaza masa zgomotoasa de mici burghezi care se cred boieri. Emil Codrescu este ros de pasiunea sa pentru carti, este un cruciat al lecturii, un Don Quijote modern, un soarece de biblioteca, un personaj capabil de a sacrifica orice sentiment de dragul unor înalte ratiuni fictionale. Numai lecturile estivale, usoare îi ocupa timpul: ,,cataloagele câtorva edituri straine si un dictionar portativ" la care se adauga o carte ceva mai pretentioasa, cea a lui Diogene Laertiul, un ,,repertoriu de cancanuri si idei antice". Aceasta sa fie diferenta specifica, aceea care îl extrage pe doctor din multime si face din el un ales? Cred ca da.

Ar mai trebui facuta precizarea ca naratorul este un cititor rafinat de literatura dar unul osificat, cu toate marile carti citite si bine asimilate. Acum el executa doar un balet pe marginea unor carti, care-i sunt în buna masura cunoscute. Acest balet se bazeaza pe tabieturi dezvoltate în timp: ,,Cataloagele- pentru momentele de lirism intelectual. Unele carti le-ai cetit. Ţi-aduci aminte si împrejurarile. (Era pe vremea.) Câteva. stai la îndoiala. Iata una pe care vrei s-o cetesti de zece ani si nu stii pentru ce n-ai reusit înca, cu toate ca o ai în biblioteca. Pe aceasta, desi ilustra, ai ocolit-o necontenit". Suntem acum martorii unei zaboviri în budoarul literaturii. Toate activitatile privesc actele adiacente, toate acele preparatiuni care însotesc si dau parfum actului lecturii propriu zise. Astfel cartile dezirabile sunt însemnate cu o cruce sau cu mai multe. Dar cartile, pentru ca au suflet, cum inspirat spunea cineva - poarta cu ele mesaje despre oamenii care le-au citit. Reveria provocata de acest univers livresc invoca, printr-un procedeu similar ,,fluxului memoriei involuntare", frânturi de oameni: ,,Iata tratatul disparut din biblioteca de mult: cine ti l-a confiscat sub forma de împrumut? Treci în revista pe împrumutatorii probabili cu un sentiment neplacut. Iata si volumul (fireste de poezii) în care ai trimis Elizei declaratia de dragoste. Eliza.". Prin aceste scurte flashuri patrund în ,,scena" pe durata unui singur gând doua personaje enigmatice: amicul ,,împrumutator" si necunoscuta Eliza. Procedeul proustian este comprimat, gândurile sunt redate prin fraze scurte, intrate parca la apa, si au avantajul ca ajuta la condensarea romanului. Consultarea cataloagelor presupune chiar abolirea tabietului fumatului si abandonarea tigarilor pe o masuta alaturata- într-atât este de intensa nevoia de eliberare a spiritului si voluptatea actului gratuit, jucaus al lecturii! Dar reveria continua alegându-si un alt panou pe care sa se proiecteze si anume dictionarul portabil. O punere în abis a structurii globale a romanului, dictionarul, pe care toti comentatorii îl indica a fi un Mic Larrousse Ilustrat ofera acel avantaj al punerii elementelor sale laolalta, obligându-l pe cititor sa faca un efort combinatoric, sa produca textul altadata oferit gata digerat de romancier. Structura oarecum aleatorie, valenta combinatorica a textelor în buna traditie a Cartii poetului Mallarme. Procedeul postmodern si textualist al dripping-ului, folosit si de Caragiale în Mosii - Tabla de materii, avea sa fie întrebuintat si de Emil Codrescu într-un scop asemanator: ,,Dictionarul-pentru momentele când spiritul vrea sa ia contact cu lumea realitatilor în sine." Trecute într-un dictionar, cuvintele devin mai reale, se legitimeaza în acest fel, îndepartând astfel irealitatea si apropiindu-se de teritoriul platonician al Ideilor Pure. Realitatea trebuie privita si legitimata facând apel la spatiul cel mai arbitrar, cel al cuvintelor organizate într-un lexicon. Dictionarul îsi recapata aici functia originara, cea de auxiliar al cunoasterii: ,,Dupa un instrument de teslarie, o pasare (uneori ai si figura alaturi; pasarile din dictionare au întotdeauna mutra mirata si comica) apoi o prepozitie cu întelesurile ei subtile, demonstrate prin exemple naive." Dictionarul lui Emil Codrescu ar putea fi considerat un precursor al Dictionarului onomastic, romanul ce ia forma unui dictionar, imaginat de Mircea Horia Simionescu. Dar valentele stiintifice ale acestui dictionar nu presupun neaparat o abordare încruntata caci acesta propune de obicei o gaia scienza, o stiinta vesela. Partea a doua a dictionarului, cea care contine sectiunea de nume proprii devine într-un mod usor previzibil ,,un roman în notatii sugestive", în care fiecare personaj îsi nareaza propria halima jucând un rol într-un amestec de ,,novella", prin excelenta romantica si roman balzacian: ,,Visezi la un rege pletos, la promontoriul care împinge departe în mare un oras cu nume ciudat, si mai cu seama la diva care a debutat la Neapole si a fost pe rând (sau aproape) metresa unui duce, a unui conte, a unui tenor, si apoi nevasta unui bancher . Regretatul critic clujean Marian Papahagi , într-un subtil joc al interpretarii, a demonstrat în Eros si utopie, ca pasajul respectiv nu e decât o invocare magica a personajului Adela: ,,Daca de pilda ,,merovingianul pletos" ar fi Dagobert al II-lea, daca promontoriul s-ar afla în Australia iar diva ar fi Patti, toate aceste nume contin o referinta la numele personajului feminin al cartii lui Ibraileanu: fiica lui Dagobert al II lea se numea Adel, orasul amintit poate fi capitala Australiei de sud-est, Adelaide, iar prenumele divei este Adelina . Coerenta artificiala a jurnalului este în acest mod amplificata prin jocul gratios si inteligent al demonstratiei critice. Cititorul de buna credinta ar trebui prevenit de pe acum ca un asemenea pasaj joaca un dublu rol: pe de o parte el legitimeaza naratorul, oferindu-i credibilitatea conferita de cultura. Naratorul pare sa-i strige cititorului Et in Arcadia ego adica ,,si eu citesc carti". Pe de alta parte, un asemenea pasaj ar trebui sa ne puna pe gânduri, putând fi doar o capcana întinsa de Autor propriului sau narator, un semnal care sa ne previna asupra scrântelii sale don quijotesti, cea care-l împiedica sa se adapteze la lumea reala. Cea de-a treia ipostaza în care ne este prezentat Emil Codrescu este cea de cititor de filosofie. În acest registru al ideilor de un epicureism rafinat, în portretul pe care biograful Diogene Laertiul îl face lui Epicur, putem recunoaste rafinatul ,,intelectual" existentialist avant la lettre. Pentru ca naratorul nostru este printre primii intelectuali, în acceptia moderna a termenului, din romanul românesc. Iata doar câteva dintre notatii: ,,Ataraxie. ,,Apatie Frica de actiune a omului lipsit de energie impulsiva Teroarea de raspundere a intelectualului prea lucid si prea preocupat de urmarile faptelor sale. Decadenta Greciei. Antipodul ,,bestiei blonde ) Inspiratorul tuturor endomologiilor pesimist-amabile . Romancieri români au predilectie pentru personaje care filosofeaza sau se autointituleaza filosofi, dar putini dintre acestia se ridica la înaltimea functiei iar filosofia ajuta prea putin la conturarea spatiului narativ, exemplul cel mai vizibil fiind cel al lui Victor Petrini din romanul lui Marin Preda Cel mai iubit dintre pamânteni. Din nou, într-un spatiu foarte mic, cât o boaba de orez, sunt concentrate cu o maxima densitate de idei teme ale unor posibile eseuri filosofice, lasate nedezvoltate tocmai pentru a surprinde fluxul ideilor în interiorul mintii omenesti, pentru care Garabet Ibraileanu dovedeste o apetenta si o maiestrie demna de invidiat. Dar apartenenta la acest cel de-al treilea registru îi ofera naratorului o pozitie de superioritate fata de femeie, acea pozitie de luceafar pe care se aseaza toti naratorii barbati, de la Emil Codrescu încoace. Emil Codrescu este însa destul de discret si nu doreste sa amestece planurile. Dar trebuie nuantat putin acest rol de mediator, de interfata între doua lumi, a naratorului. Într-o delicata analiza a romanului Ape de primavara a rusului Turgheniev, cu siguranta, unul dintre modelele Adelei, Ibraileanu prezinta un asemenea narator, Sanin, care, pornit pe urmele iubirii sale de la douazeci de ani, o va descrie cu toata nostalgia unui barbat de cincizeci si doi de ani. Tocmai aceasta diferenta de vârsta ofera autorului posibilitatea de a construi o dubla perspectiva: ,,ca sa ai toata impresia pe care aceasta poema-roman e în stare sa o dea cuiva, trebuie sa fi trecut de amiaza vietii: un tânar va pricepe perfect iubirea de la începutul romanului, tristetea de la sfârsit n-o va pricepe decât acel care se uita înapoi si de departe spre anii tineretii". Experienta de viata acumulata de asemenea naratori ,,rascopti" joaca un rol foarte important de atenuare, de amortizare a vocii partenerei, fiind necesare o subtila gradare si o constructie atenta, care sa evite pe cât posibil lamentarile si sentimentalismele barbatului. Numai din acest fragment initial, o antecamera a intelectualului Emil Codreanu, cu toate tabieturile sale, putem recupera cel putin trei regimuri în care naratorul ,,lucreaza": primul este cel de ,,lirism intelectual", cel de al doilea cauta concretul, ,,lumea realitatilor în sine" iar cel de-al treilea teoretizeaza, întrerupând pe primii doi, cu lungi digresiuni. Doar împletirea acestor regimuri, deopotriva stilistice si existentiale, poate conduce, asa cum vom demonstra, la topirea senzualitatii primelor doua registre în cel de-al treilea, contribuind în mod esential la fluidizarea naratiunii si la plasticizarea ei.

Clar de luna, clar de femeie

Versurile poeziei eminesciene ar putea sa constituie motto-ul fragmentului imediat urmator, în care eroul cautând un clar de luna, descopera un clar de femeie. Feminitatea urmareste trasee batute, facându-si de veacuri aceeasi aliati, luna si noaptea. În plan simbolic (pasajul urmator ar putea fi aproximat printr-un poem simbolist), luna si femeia poarta valente apropiate, apartin aceluiasi sistem de semne. Similitudinea este exprimata cu aceeasi decisa tonalitate sibilinica a vocii narative, care strecoara adesea în text adevaruri universale: ,,Iluzionara, luna este ,,amica" visatorilor, a deficitarilor nervosi, a romanticilor, a ,,lunaticilor" si a femeilor. Femeile nu simt poezia soarelui, realist si unul, ca si adevarul. ,,Midi, roi des étés"- obiectul si expresia - nu exista pentru ele". Gilbert Durand inventaria în Figuri mitice si chipuri ale operei mitemele feminine din poemele romanticilor englezi Shelley si Keats. Pe aceasta lista figureaza ,,feminitatea amenintatoare" (Pandora si Lilit), la belle dame sans mercy asociata Demeterei, ,,Pamântului Maica refugiu, hranitor", simbolismul floral al Prosepinei, feminitatea lunara - Shelley asociind la mitul Artemizei-Selenei si raceala, si simbolistica apei, reprezentata în primul rând de nori si de alaiul Oceanidelor si Driadelor. Ibraileanu selecteaza, pe filiera eminesciana, feminitatea lunara, pentru ca, spre finalul romanului, sa fie mai sensibil la simbolistica florala. Nu vom insista însa asupra celei din urma pentru ca a facut-o înaintea noastra criticul iesean Al. Calinescu.

Incipitul romanului ne trimite spre într-un ,,registru nocturn al imaginarului", ce-i drept unul schematizant, lipsit de pulverizarea alchimica a culorilor din prozele unor Novalis sau Tieck, descrise sistematic în studiul lui Albert Beguin Sufletul romantic si visul Discursul pare sa urmeze aceeasi linie masculin ascensionala, cautând termeni de sprijin într-un discurs gnoseologic paralel. Putini comentatori au observat ca romanul pare sa rezulte, ca într-o legenda populara, din încercarea spiritului realist, masculin, ergo al Soarelui, de a prinde pe ,,sora" sa, Luna, feminina si fertilizatoare. Cu unicul amendament posibil ca între timp nimeni nu mai crede ca adevarul este unul singur de vreme ce relativismul logic pare sa contrazica o asemenea afirmatie. Dar toate aceste argumente, sustinute de pseudologica bunului simt, fac parte dintr-un bagaj ideologic al barbatilor, scriitori sau nu, si trebuie tratate ca atare. Dezavantajul preluarii necritice ale acestor epigonic-romantice idei primite de a gata este imens: logic, ele se întemeiaza pe o judecata inductiva incompleta, iar gradul prea ridicat de generalitate poate afecta major încarcatura de adevar, de care vocea naratoriala pare atât de îngrijorata. Acelasi tip de prejudecata, pe care în articolul despre foiletoanele lui Caragiale, Ibraileanu îl indica drept modalitate de constructie a ,,misoghinismului" barbatesc. Utilitatea unor asemenea formulari este dubla: legitimeaza ideologic un univers masculin dar construiesc si un registru simbolic al feminitatii. Dar o asemenea explozie de idei generale construite pe fundamentul unor locuri comune din gândirea romantica sunt necesare fizionomiei textului propriu-zis, care aici îsi finiseaza dimensiunea simbolica. Luna este transformata în amica a tuturor celor ce iubesc iluzia, fie ca este vorba de romantici, de deficitarii nervosi sau de femei. În fragmentul deja citat din textul lui Garabet Ibraileanu, acesta va selecta, asa cum spuneam pe filiera unui epigonism eminescian, doar mitemul Selenei. Scrie undeva criticul: ,,Altfel ar fi fost pentru intelectualul de acum 20-40 de ani natura, femeia, amorul daca n-ar fi existat Eminescu". Ar trebui însa precizat ca epigonismul eminescian, despre care vom mai vorbi, este unul asumat, privit cu constiinta critica, încât ne punem chiar problema daca epigonism ar putea fi termenul potrivit. În acelasi text, cel al celebrului studiu Creatie si analiza, întâlnim o sensibilitate critica foarte actuala si care poate fi dedusa dintr-o anecdota. Într-o seara, gasindu-se cu doi prieteni mai tineri într-o camera si acestia doi privind concomitent pe fereastra, criticul avea sa constate ca amândoi au exclamat în acelasi timp: ,,De data asta nu-i ca-n Eminescu." Era o noapte fara luna, si cei doi au constatat ca noaptea avea ,,ceva din Edgar Poe". Din aceasta întâmplare criticul trage concluzia ca exista o realitate Eminescu, dupa cum exista la fel de bine o realitate Edgar Poe. G. Ibraileanu inverseaza adesea raportul în ecuatia opera - realitate si atunci când discuta, în acelasi text, despre taranii lui Sadoveanu sau despre statutul real-ireal al personajelor lui Balzac. Acestea nu pot iesi dintr-o dilema: fie au fost copiate dupa indivizi reali, fie post-factum, indivizii reali le-au putut copia comportamentul, dupa publicarea romanelor, conducând la aparitia unor tipuri balzaciene. Criticul iesean al Vietii Românesti, avocat pledant al fictiunii, opteaza pentru ce a de a doua varianta. Dar poate n-ar trebui sa-l judecam pe doctorul Emil Codrescu prea aspru pentru ideile sale masculine, asemanatoare, prin inconsistenta, ideologiilor literare. Pentru ca, asa cum vom vedea, Ibraileanu însusi este unul dintre criticii cei mai deschisi ai timpului sau în materie de feminitate. Mai mult ca oricare alt personaj al romanului românesc doctorul Emil Codrescu pare sa fie o victima sincera a propriilor sale lecturi. Cel de al doilea argument al identitatii luna-femeie este de ordin empiric, naratorul relateaza o scurta întâmplare care se petrece în timpul unei enigmatice plimbari cu o femeie, la fel de misterioasa. Episodul ne indica faptul ca nu toate tainele au fost împartasite cititorului de doctorul Emil Codrescu: ,,Plimbare pâna aproape de Valea Seaca. Luna plina. Rasarea când am iesit din sat. Era greoaie si rosie ca si în noaptea aceea îndepartata, când se îmbulzea pe poarta jitariei, gata sa dea peste noi, si atât de neasteptata era aparitia ei abia rasarita acolo în poarta, încât femeia cu care- strecurându-ne prin întunericul de lânga garduri - cautam singuratatea câmpiei facu un gest de aparare cu amândoua mâinile si scoase un strigat usor de surpriza". Din nou doua momente temporale diferite sunt puse în conjunctie, iar trecutul revine în prezent purtând de data aceasta o încarcatura puternic personalizata. Este evocata acum o straina cu identitate neprecizata, cu care masculul, surprins parca în mijlocul unui ritual stravechi al împerecherii, adulmeca ,,singuratatea câmpiei". Doar luna plina asista la acest joc al împerecherii, atavic si primordial, doar ea potenteaza taina, într-o cunoastere luciferica a sufletului femeii, singura cu adevarat posibila. Sub lumina lunii, interioritatea sufleteasca profunda va fi devoalata, developata, iar reactia femeii, acel strigat (expresionist) de surpriza vorbeste despre posibila identitate a celor doua entitati, opuse si contradictorii. (Sa fi avut autorul Adelei în minte când scria acest pasaj studiul lui Lessing, citat de Arthur Schopenhauer în consideratiunile sale estetice din Lumea ca vointa si reprezentare, în care clasicul german facea distinctia între pictura si poezie si în care exista un scurt fragment despre strigat? Sau nu facem decât sa cadem în capcana întinsa noua de autor si sa umplem cu materie fictionala o structura deja artificioasa?). În paragraful citat vocea narativa devine straveche, ea se întoarce în timp, într-un trecut foarte îndepartat, coborând pâna în veacul primilor stramosi, al hominizilor, pe care îi poarta în sânge. Preferintele lui Emil Codrescu, un frate îndepartat al pitecantropului, se îndreapta adesea spre studiul stiintific al fenomenelor dragostei atavice, spre un inconstient colectiv, caci barbatul din narator se dovedeste a fi sensibil si la farmecele unei frumoase crâsmarese, frumusetea fiind numai o notiune pur conventionala, care tine de setul de valori specific fiecarei categorii de populatie. Frumusetea poporana primeste un portret livresc, construit dupa modelul nuvelelor samanatoriste, nu fara atingerea fiziologiilor: crâsmareasa e o femeie ,,monumentala, bruna si alba, grasa si rascoapta, cu cârliontii pe frunte, cu nasul în vânt (nasul clasic al crâsmaritii amoroase din toate nuvelele indigene), cu o alunica asasina, naturala ori mestesugita de ea, de straja lânga nara stânga, cu o umbra fina de cotleti albastrui lânga urechile cu cercei rosii".



Arhetipala este si întâlnirea a doi tarani care se ,,adulmeca" pe valea Ozanei, unde o femeie ,,cu sâni mici, cu coapse fine, cu glezne goale" atrage în mrejele ei un flacau tomnatic. Asemenea Femei - femele sunt ascunse pretutindeni în carte, naratorul le colectioneaza, le sistematizeaza dupa criterii antropologice si le descrie uneori Adelei, care participa si ea la acest joc al barbatului, exprimându-si dorinta sa vada pe Venerele din Oslobeni, doua tinere evreice, considerate de doctor niste ,,animale superbe." Naratorul se transforma într-un Don Juan al unor relatii amoroase virtuale, imaginare.

Ca si în poezia simbolista, simturile sale par sa se afle în corespondenta. Simturile inferioare urmeaza pe cele superioare, astfel încât lumina alba a lunii îi da senzatia de frig. Uneori luna ajuta la scoaterea la suprafata a unor imagini subconstiente: ,,Obosit de insomnia noptii precedente si de treizeci de kilometri facuti pe jos în timpul zilei prin munti, calatoream într-o noapte cu luna plina pe capra unei trasuri. În toropeala luptei cu somnul, vedeam în copacii izolati de pe marginea drumului femei uriase, si în paretii albi ai caselor singuratice - stânci de calcar abrupte". Tematizarea femeilor ascunse în peisaj ne ajuta sa întelegem mai usor care este imaginea cea mai importanta depozitata în abisul subconstientului naratorului, extrasa cu ajutorul autohipnozei, cea pe care o putem considera tema de underground a romanului, femeia. Daca am putea asocia stâncile de calcar abrupte cu raceala falica, a masculinitatii, scena s-ar  încarca simbolic, devenind o coincidenta a opuselor, coexistenta statica a unui animus si a unei anime, dar si lupta între principiul feminin si cel masculin (femina si vir). Alteori luna, alunecând pe verbe la perfect simplu si nu la imperfect, ca la Proust, pare sa se transforme în declansatoarea unui flux proustian de imagini, remarcabile prin picturalitate în care natura salbatica impresioneaza fie prin grandiosul muntilor, macho prin nietzscheeana lor nemiscare, fie prin suavitatea izvoarelor, de coloratura feminina prin excelenta: ,,Luna, izbutind în sfârsit sa urce Ceahlaul dinspre Buhalnita, aparu candida si sinistra între doua stânci, apoi disparu în dosul Panaghiei si pe urma, dupa ce statu o vreme nehotarâta deasupra prapastiei, veni pe biserica schitului.". Naratorul rataceste fara tel precis prin muntii Ceahlaului, unde cauta singuratate, dar este însotit de toata podoaba culturii sale, de vreme ce da peisajului o ,,lectura" livresca, dovedindu-se un remarcabil pictor impresionist. El înlocuieste mirarea naiva a romanticului Calistrat Hogas cu selectia atenta, care atesta ochiul educat esteticeste. Muntele se transforma într-o veritabila antecamera a civilizatiei, în care omul modern îsi aduce cu sine toate prejudecatile sale literare. Originile muntelui filtrat prin grila culturala sunt vechi, romantice, dar tratamentul pasajului este modern. Iata tabloul, cu personaje de basm, al unor stânci: ,,.Monstri pietrificati de pe munte, culcati, ori în picioare, unii binevoitori, altii agresivi sau bizari. (Era si unul amical si hilar, în mijlocul platoului). Metoda de construire a romanului este una tipic impresionista, poate o traducere în paradigma narativa a metodei critice, despre care am vorbit deja. Epitetul colosal nu lipseste si trezeste asociatii muzicale. Pe urmele esteticii schopenhauriene, sublimul se adreseaza direct sufletului: ,,Departe, în singuratati adânci, muntii cei din urma - aproape nori, albi translucizi - încremeniti în gloria infinitului, impresionând (sublinierea noastra) mai mult sufletul decât ochiul, rascolind în adâncurile ancestrale spaime, nostalgii, mitologii defuncte. . Balastul epigonismului romantic este usor sesizabil, prin aderenta la o ideologie desueta naratorul persista într-un limbaj retro, usor încarcat de kitschul accentului pus pe interioritate. Modernul Edgar Alan Poe numea, pe buna dreptate, boala de care suferea romanticul ,,o intoxicatie a sufletului . Gestul Adelei, de-a pune la punct portretul filosofului pesimist Schopenhauer, e unul simbolic: vorbeste pe de o parte în numele personajului care respinge pe filosoful misogin dar vorbeste si pentru autor, care cu autoironie, se delimiteaza întrucâtva de propriul sau epigonism post-romantic. Chipul filosofului, agatat în studioul de lucru al naratorului, îi aminteste Adelei de chipul bunicii sale, coana Anica. Reactia ei la auzul numelui filosofului misogin este una normala: ,,Domnul despre care mi-ai spus odata la Vorniceni ca ne face proaste, minciunoase, cu bustul mai lung decât picioarele si n-avem alta treaba decât sa prindem pe barbati în plasa ? Acum înteleg de ce avea ciuda pe femei. Nu cred sa-i fi pregatit vreuna vreo capcana . Celor care au uitat le reamintim ca ierarhia stricta a virtutiilor din Lumea ca vointa si reprezentare cuprindea dreptatea, un apanaj exclusiv al legiuitorilor barbati si apoi pe locurile urmatoare caritatea, o virtute pur feminina, iar pe ultimul loc figurau animalele, fara o moralitate evidenta. Pozitia intermediara a femeii este mai apropiata de cea a animalelor, caci amândoua regnurile sunt guvernate de mila si sentimente. Nucleul acestei filosofii a stat la baza ideii de misoginism în perioada romantica, aceasta îmbracând forme foarte diverse de la tratarea femeii ca un simplu suport reproductiv în biografia lui Maiorescu, care-si noteaza în jurnal dispretul pentru sotia suferinda de cancer, pâna la misoginismul eminescian din Scrisori. Finalul acestui pasaj indica un filosof care a pierdut partida si rânjeste verde în fata unei femei frumoase: ,,Schopenhauer rânjea diabolic la Adela, la doamna M si la mine".

Dar ultima parte, cea în care peisajul este ,,citit" (potrivit esteticii lui Schopenhauer peisajul este frumos în momentul în care ascunde Ideea interpretata în sens platonician) reuseste sa reduca efuziunile sentimentalist gaunoase cu flashuri de imagini si sunete, prelucrate la modul proustian si care îsi aleg cel de-al doilea termen al comparatiei dintr-un spatiu livresc: ,,un cerc care abia îsi înscria statua proiectata în el, rupt în partea de jos de umbra picioarelor mele. Un nor de smoala, de asupra Calimanilor, biciuit în fiecare clipa de doua traznete ca doua fire uriase de magneziu aprins. Un pârâu secret, într-un peisaj de la începutul vremurilor, încercând, înainte de Beethoven, andantele din Simfonia a VI a . Portretul cam rautacios al lui G. Calinescu , cel din monumentala sa Istorie, cel care râdea de fobiile de contagiune ale colegului sau de breasla, G. Ibraileanu, ce tineau, cred eu, de structuri sufletesti profunde si nu constituiau o simpla imitare a colegului sau francez Proust, se încheie într-un mod foarte favorabil pentru orice alt intelectual interbelic: ,,Era un om care fugea de lumina zilei, dormind ziua si veghind noaptea, convorbitor încântator, intelectual fin, impacient sa strabata peste limitele culturii sale, mic cetatean care nu încearca  lupta inutila pentru cucerirea unui rafinament artificial, multumit cu carti în orice editii ca un simplu proletar, cu o masa acoperita cu musama, cu un sal pe umeri si cu Pastorala lui Beethoven, cântata la patefon . Finalul acestui portret, cu micul proletar care asculta la patefon muzica clasica, care citeste editii populare, ascunde un dram de rautate colegiala. De altfel G. Calinescu recunostea integral valoarea lui Ibraileanu din moment ce considera ca romanul Adela ar fi cel mai bun roman românesc de analiza. Dar sa revenim la universul cultural din care naratorul romanului, bovaricul nostru Emil Codrescu îsi construieste referintele culturale, caci arhitectura, stiinta sau muzica îi furnizeaza permanent tot atâtia termeni de comparatie.

Muntele constituie si instituie o zona a masculinitatii, singura capabila sa acceada la sublim, el ajuta creierul barbatului sa cristalizeze si sa produca judecata de tip logic, solar, rational. Pandantul feminitatii sunt izvoarele rapide si cristaline iar reactia unei oarecare d-ne Voinescu poate sa apara drept reala: ,,Un sipot minuscul, închis într-o încapere de zid, târâind obosit într-o noapte târzie si de care doamnei Voinescu i-a fost mila sa-l lasam singur în fosnetul de cimitir al celor patru plopi."

Arheologia unui sentiment

Feminitatea poate fi diagnosticata doar prin apel la trecut. Într-o femeie putem citi toate vârstele ei, dupa cum lectura fiecarei vârste în parte poate releva Femeia. Suntem astfel martorii unui santier arheologic sufletesc, asistam la un fenomen de separare a apelor care complica relatia dintre cei doi adulti, din moment ce naratorul a functionat în prealabil ca prieten si apoi educator al Copilei (apelativul ,,cher maitre cu care adulta Adela îl gratuleaza exprima tocmai aceasta pretuire), respectiv al Adolescentei. Cu toate ca naratorul da destule semne ca pretuieste pe Don Juan, pentru ca sarabanda chipurilor de femei care îl urmaresc pe parcursul întregului roman tradeaza o anume slabiciune pentru sexul, considerat de unii frumos, iar de altii slab, cu toate acestea sufletul lui pastreaza un coltisor liber pentru un posibil Pygmalion. Doctorul Emil Codrescu nu are ce sa-si reproseze, naratorul nu e un monstru ci un om cu sentimente absolut normale.

 În primul rând iubeste copiii, în virtutea unui instinct al speciei pe care îl constientizeaza, dar îl si controleaza din moment ce declara ca nu poate dezmierda un copil în public. Emil Codrescu este înca membrul unei societati victoriene si produsul unei culturi prin excelenta pudica, care asteapta pâna în anii treizeci pentru a introduce trupul gol al femeii în roman. Emil Codrescu este despartit de corespondentul sau american Humbert de un secol si mai bine caci desi atmosfera romanului are un aer vaporos de fin de sičcle sensibilitatea naratorului lui Ibraileanu pare sa vina din secolul romantic. Nicolae Manolescu nota cu exactitate ca autorul a învechit morala, vestimentatia si decorul. Continuând aceasta idee putem înlocui blocajul psihic dintre copila si studentul la medicina care nu poate dezmierda copii în public cu blocajul psihic care împiedica pe scriitor sa se apropie de personajul sau, altfel decât printr-o admiratie lipsita de carnalitate, care o transforma pe Adela într-o madona medievala, într-o posibila tinta a truverilor sau menestrelilor, într-o Dulcinee inaccesibila, pur teoretica, supusa cristalizarii, asa cum îsi imagina Stendhal procesul declansat  în mintea oricarui  barbat îndragostit. Cautând femeia, acesta si-o înstraineaza, o împinge pe un piedestal ideologic de presupozitii culturale, uitând adesea sa o observe pur si simplu, sa o înteleaga si foarte important, sa o asculte. Dar în background, în stratul al doilea, semnele senzualitatii sunt ascunse si în acelasi timp pretutindeni prezente. Desi mica Adela e numai un dop de copil, ea îi imita pe adulti si se pregateste prin joc pentru maturitate, sau cel putin în aceasta directie ne calauzeste pasii naratorul. Are predilectie pentru ceasornice, vrând parca sa avertizeze de pe acum cititorii asupra importantei curgerii timpului în roman, tema din subterana scriiturii propriu-zise. Îsi construieste, ca toate fetitele, o lume paralela în care are grija de papusi, asigurându-le adapost în cutii de pantofi sau tigari, veghind asupra sanatatii lor si conversând cu ele. Se antreneaza pentru meseria de femeie aranjând cravata si parul prietenului sau, gest care indica un început de cochetarie. Uneori exercita mici jocuri ale seductiei ca acela al ,,ascunsului" (o punere în abis a ,,jocului ascuns" pe care femeia matura îl va practica în fata barbatului) si nu uita niciodata sa-si ofere întreaga ei frumusete pentru a fi admirata, si chiar se supara atunci când este uitata, ignorata. Schimba rochitele cu destula repeziciune, caci se plictiseste repede de ele, semn ca vestitele capricii ale modei îsi gasesc mai curând explicatie într-o complicata inginerie genetica, responsabila pentru modelarea comportamentului feminin. Poarta cu ,,iubitul" si ,,profesorul" sau de mai târziu o sustinuta corespondenta, în buna traditie romantica, împodobind scrisorile sau invitatiile tatalui sau, domnul M., cu ,,niste arabescuri extraordinare, paianjeni complicati, hieroglife prin care îmi dadea de stire despre papusi, ori ma chema la ea, ori îmi vestea vreo nenorocire - si era convinsa ca am înteles. Mai târziu, personajul matur va purta de asemenea o intensa corespondenta cu maestrul ei, un roman epistolar în toata regula, care, din nefericire, a fost îndepartat din romanul propriu-zis. Asemenea simetrii exista peste tot între povestea fetitei cu parul de aur si povestea tinerei femei cu umerii largi, cu nas grecesc si un zâmbet usor asimetric, ce introduce în simetria fetei o nota usor discordanta. si, nu în cele din urma, transforma cu inocenta celebra arie La donna e mobile în copilareasca La dada mada, dar dincolo de inocenta se ascunde întotdeauna  femeia care face din acest cântec un imn al mobilitatii sale sufletesti. Adela cea mica poarta ,,in nuce , ca un microcosm, toate calitatile si defectele sexului ei. Ioana Pârvulescu în Fidela Adela surprinde, în aceasta cochetarie de animal alintat, relatia de mai târziu, caci dincolo de altruismul daruirii unui mar, din care dintii micutei au muscat, este camuflat, de fapt, un nevinovat sarut. Femeia care musca din mar este una din ipostazele care potenteaza feminitatatea - doctorul Ilea, naratorul romanului lui Alexandru Ivasiuc Vestibul se îndragosteste, de asemenea, de o studenta, pentru ca aceasta musca dintr-un mar iar scena poarta undeva în structura de adâncime modelul mitic al Evei. Barbatul va fi pururi îmbiat de buzele care ating pentru prima data fructul oprit, tocmai pentru a da carnalitate ispitei si a o potenta. Adela cea mica se antreneaza si ea pentru a învata sarutul Vaduvei Negre, sarutul acesta mortal. Concentrarea deosebita a romanului sau pudoarea îl împiedica pe Ibraileanu sa asiste la metamorfozarea crisalidei în fluture pentru ca, nu-i asa, ,,fetele sunt crisalide care provoaca surprize când se transforma , la transformarea fetitei în adolescenta si apoi în femeie tânara. În aceste fragmente estetica este una negativa, una a ascunderii si nu a dezvaluirii, a devoalarii trupului femeiesc. Scenele din budoarul Adelei lipsesc cu desavârsire, personajul este ,,îmbracat cu o pudoare victoriana, nu lipsita de perversitatea poetilor mauditi sau dandy care cultivau erotismul civilizat al trupului acoperit, explozia erotica producându-se doar în momentul dezvaluirii a doar câtiva centimetri de piele alba de deasupra botinei. Nicolae Manolescu subliniaza în Arca lui Noe senzualitatea maxima a momentului în care personajul îsi ,,dezbumba" manusa, comparându-l pe Emil Codrescu cu libertinii marchizului de Sade, comparatie deloc surprinzatoare. Seducatorul lui Kierkegaard era eroul momentului când aparea Arca lui Noe, fiind prezent, fie în eseurile filosofice ale lui Jean Baudrillard, fie, ca personaj de roman, în ciclul Don Juan al lui Nicolae Breban. Teoreticianul Ibraileanu în schimb, considera, în cazul prezentarii unui personaj feminin, creatia superioara analizei, caci aceasta ar distruge ,,corola de minuni" a sufletului femeiesc. Exemplul ales din Insula pinguinilor, romanul lui Anatole France pare sa-l confirme: pinguina Orberose, fiinta banala pentru pinguini, în clipa în care este îmbracata de Diavol devine un magnet pentru toti locuitorii insulei ce încep sa alerge dupa ea! Rafinata observatie critica! Deci, potrivit lui Ibraileanu, analiza ar suprima misterul si ar scadea farmecul femeii. Barbatul înamorat - Ibraileanu ramâne un conservator si în domeniul vestimentar, de vreme ce considera moda zilelor sale ,,instinctuala" si ,,animalica" caci exhiba trupul iar criticul putea vedea îngrijorat ,,rochia pâna la genunchi pe strada, pâna la supra-genunchi pe scaun, pâna la hiper-supragenunchi, când sta picior peste picior". Din fericire ideile lui Ibraileanu n-au avut trecere, iar moda a evoluat spre o eliberare a trupului femeii de sub încorsetarea puritana si ascunderea detaliilor feminine sub diferite voaluri si perdelute a fost uitata. Explicatia teoretica pune însa în dificultate pe Ibraileanu, care argumenteaza ca ,,detalierea corpului femeiesc în romane poate sa atâte pe cititor, dar nu creeaza acel început de înamorare necesara pentru a întelege infinitul din sufletul amantului". Pudoarea exagerata a lui Ibraileanu, într-o epoca de totala dezinhibare în care apareau romanele lui Henri Miller sau D. H. Lawrence, poate parea putin desueta, dar sa nu uitam ca are o explicatie de sociologie literara. Desi e un critic cu deschidere spre modernitate, Garabet Ibraileanu este un post-eminescian, din categoria criticilor ,,proletar - culti", ca sa parafrazam pe Gherea, iar în ideologia proletariatului trupul femeii joaca un rol numai în masura în care asigura un sanatos proces de procreatie. Pe aceste considerente cenzura epocii proletcultiste avea sa îndeparteze pentru o buna bucata de vreme nudul din plastica, roman sau cinematografie. Criza erotica puberala este eludata cu grija, caci niciodata adolescenta Adela nu e vizitata de Zburator, cum afirma Ioana Pârvulescu, caci personajul acesta serafic nu pare sa fie chinuit de tensiunea erotica, amintirea ei fiind de asemenea asexuata si filtrata cultural: ,,Dar fata blonda cu arcul întins, cu corpul încordat ca si arcul, mi-a ramas în minte ca o viziune de arta sau vis". Daca am urma pe Gilbert Durand, cautând modelul mitic al pasajului, am conchide ca adolescenta Adelei este pusa sub semnul Dianei, zeita greaca a vânatorii. Nu e un fapt întâmplator ca foarte multe din jocurile celor doi se desfasoara în apropierea zonei de interes cinegetico-pescaresti: merg la pescuit, îsi confectioneaza prastii, cu care doboara vrabii, sau sub influenta livresca a lui Fenimore Cooper, arcuri si sageti, cu care pornesc la vânatori imaginare. Portretul adolescentei, o aparitie de vis, de o ,,frumusete mândra, semeata", poarta ceva din esentialitatea chipului statuilor antice grecesti. Tonalitatea nostalgica vorbeste despre poezia acestei prietenii:



,,Asadar: la vârsta de treizeci si cinci de ani, si înca de atunci cu parul sur, construiam prinzatori pentru pasari (Adela avea colivii, seminte, cunostea obiceiurile si gusturile tuturor zburatoarelor). faceam zmeie mari ca abia le puteam tine, carora le trimiteam pe sfoara inele cu ,,scrisori" sau batiste, si noaptea, lampioane venetiene, confectionate de ea". Iesirile în natura fac parte întotdeauna dintr-un program educativ, caci Adela are nevoie de mentorul ei, cu care poarta lungi discutii peripatetice despre carti, despre orase îndepartate sau care o îndruma în studiul practic al stiintelor naturale, în buna traditie romantica a unui mare spirit, Goethe, pasionat de domeniul foarte specializat al morfologiei plantelor. Prietenia celor doi are ca izvor un program pedagogic, barbatul îsi modeleaza cu grija partenera intrând în jocul periculos al flirtului intelectual dar nu îsi poate înfrâna notatii care tradeaza un interes carnal ca aceasta: ,,Ne duceam adesea la mure, unde Adela întâlnea prietene din copilarie. Buzele ei, înrosite de sucul rubiniu, dadeau o expresie provocanta frumusetii ei blonde". Din nou focalizate sunt în acest pasaj buzele, împodobite parca  de acel ruj natural al sucului de mure, buze care declanseaza reverii nemarturisite. Imaginea ei, de efigie greceasca, alterneaza cu cealalta imagine, de adolescenta care imita gesturile oamenilor mari: ,,Uneori venea ea la mine (însotita de domnul M.), calare pe calul ei negru, cu bustul înalt în rochia lunga, a carei trena- dupa ce se scobora de pe cal -o tinea ridicata cu un gest de grande dame plin de gratie si comic pentru vârsta ei". Paranteza indica rezerva pudica pe care relatia celor doi s-a constituit de la bun început. Domnul M., personaj la fel de discret, notat cu initiala sa, este prezent parca numai pentru a asigura un alibi absentei oricarei relatii neprincipiale. Adolescenta continua seria gesturilor de altruism pe care le comitea în copilarie, oferindu-i maestrului o jumatate de prajitura, o madlene a dragostei, gest de ofranda publica, asumându-si riscul unor comentarii rautacioase ale invitatilor. Fragmentul foarte frumos în care adolescenta îsi pudreaza parul pentru a acoperi diferenta temporala constituie o ,,punere în abis" a prapastiei temporale ce îi va separa în final pe cei doi: ,,Cu parul nins, stropit de aurul de sub pudra, era în adevar de o frumusete rara- portetul ei realizat de fantazia pretioasa a unui pictor înamorat". Studiul Corinei Ciocârlie din Femei în fata oglinzii dar si cel al lui Ion Vartic din Modelul si oglinda, se ocupa pe larg de complicatele anamorfoze textuale si de oglindirile de tip introspectiv din roman cu ajutorul carora Adela joaca ingenua comedia maturitatii. Cele doua Adele alcatuiesc împreuna un ,,Ianus bifrons": pe de o parte ingenua, angelica, împrumutând frumusetea kitsch a îngerilor romantici, fata cu parul de aur, pe de alta parte femeia, artificiala, cu parul brumat, cea care manipuleaza, magiciana, stapâna absoluta a oglinzii, devenind prin aceasta stapâna barbatului, senzuala si usor perversa. Textul lui Garabet Ibraileanu contine o serie infinita de detalii, ce se topesc într-o infinitate de asemenea oglinzi paralele.

Protopopescu p.251-252, p. 254

Nici comentatorul G. Ibraileanu nu ramâne  indiferent la farmecele acestei tari a fetelor. În fragmentele critice dedicate lui Turgheniev si romanului acestuia Ape de primavara, criticul prezinta aprehensiunea uneia sau alteia dintre literaturi pentru acest subiect. Astfel, în marea literatura franceza nu exista decât serii de ,,fete care pot servi ca eroine în intrigile ascunse", aluzie la Laclois si romanul sau Legaturi primejdioase. Cu exceptia romanelor lui Proust, în care naratorul se adaposteste la umbra fetelor în floare. Personajul arhetipal al acestei literaturi ramâne Emma Bovary. Fara sa fie numita de Ibraileanu, Emmei i se potriveste în schimb intuitia criticului Vietii românesti, valabila înca, desi s-a scurs ceva timp de la formularea ei: ,,Romancierul (francez n.n.) le asteapta sa se marite, pentru ca apoi, începând romanul vietii lor, sa scrie romanul unui roman." Tot astfel procedeaza si romancierul G. Ibraileanu, caci în romanul sau, Adela, ca si dna T., trece printr-o foarte scurta si misterioasa casatorie, iar discretia personajului în legatura cu experienta ei maritala ar trebui sa ne puna pe gânduri. Gestul lui Ibraileanu echivaleaza cu o masura de securitate suplimentara, cu o centura de siguranta în plus, care ar trebui sa împiedice scandalul literar produs de o posibila relatie între un barbat matur si o adolescenta. Pare astfel ca, literatura româna, desi trecuse cu bine peste procesul intentat lui Hasdeu pentru imoralitatea bucatii Duduca Mamuca, nu este înca pregatita pentru o relatie de tip Humbert Humbert-Lolita. Mult mai curajos, câtiva ani mai târziu, este Mircea Eliade, cel ce va propune în Domnisoara Christina, un tip foarte curajos de nimpheta demonica, folosindu-se, ce-i drept, de surdina pusa de conventiile literaturii fantastice. În opinia lui Garabet Ibraileanu, spre deosebire de literatura franceza, concentrata asupra destinelor femeilor, cea rusa exceleaza în portrete foarte reusite ale fetelor. Toate vârstele sunt reprezentate. De la tragica poveste a fetitei din Netoska Nevzanovna, personajul nuvelei lui Dostoievski, de la micile printese din Razboi si pace, pâna la personajele lui Turgheniev, cele de care se va ocupa însusi Ibraileanu, literatura rusa este presarata cu asemenea portrete. Dar sa dam din nou cuvântul criticului iesean: ,,Turgheniev are atâtea fete! Atâtea fete ideale! Nu exista societate mai delicata decât multimea fetelor din Turgheniev, fete cu inima simpla, gata de sacrificiu, viitoare neveste si mame ideale, fete cu sufletul poetic, complicat, enigmatic, capricios, care odata casatorite vor fi neveste si amante în acelasi timp". Dincolo de aprecierile de ordin estetic, sinceritatea lui G. Ibraileanu, cel care sustinea lectura de tip empatic este adesea dublata de un spirit critic de un rafinat epicureism, ecou al lecturilor din Paul Bourget, Emile Faguet si atâtia alti critici impresionisti ai epocii sale, dar criticul  vadeste se pare o înclinatie puternica spre tipurile de feminitate slava. Întregul pasaj contine o aspiratie psihanalizabila spre un tip de dragoste virtuala, care se poate împlini numai în spatiul ideal al scriiturii. Preocuparea pentru tipul fetelor îl anima si atunci când pune în discutie superioritatea constructiei unui personaj ca Olguta din La Medeleni, romanul lui Ionel Teodoreanu asupra tuturor celorlalte personaje feminine, inclusiv asupra Monicai, eterna ei rivala. Olguta este reusita narativ pentru ca, sociologic vorbind, joaca mai multe roluri: ,,femeia baiet" este deopotriva ,,amoroasa si sports-man" (n.n. termenul politic corect ar trebui sa fie sports-woman) pe când Doamna Deleanu zugraveste gospodina specie, Adina amanta specie iar Monica femeia specie, functionând, toate trei, doar ca un status. În termenii filosofiei feministe din studiul lui Mary Daly Pure lust, cel mai important element pentru o femeie este autocreatia, chiar daca ,,establishmentul" masculin lupta împotriva ei. Din cauza unor complexe de tip Eva-Pandora, induse de mediul înconjurator femeile dezvolta pe lânga pasiunile adevarate, pe lânga valori etice apartinând eticii tomiste ca iubirea, dorinta si bucuria, care-i conduc pe oameni spre bine si ura, regretele, aversiunea ce îi pun în relatie cu raul, pe lânga toate aceste emotii autentice ele experimenteaza si pseudo-pasiuni: fie pasiuni artificiale, fie pasiuni conservate. Modelul femeii de casa, devotata strict familiei, care îsi gaseste în interiorul acesteia singura împlinire este considerat o moarte spirituala lenta iar feministele recomanda solutia cunoasterii de sine prin ,,pure lust", altadata accesibila doar barbatului, care avea acces la posibilitatea de a se masura în ,,patul lui Procust" al carnii femeii. Pasiunile conservate apartin femeilor care se complac în a fi mai putin decât pot deveni. Acestea devin femei specii iar în terminologia lui Mary Daly ,,arbori bonsai". Majoritatea personajelor femei din romanul românesc sufera acest proces de bonsaizare, sunt foarte putine personaje care urmaresc un anumit scenariu spiritual, care contribuie în mod decisiv la individualizarea lor (dna T. constituind o dubla exceptie: sub aspectul unei pulverizari a rolurilor sociale, ea fiind deopotriva Maria T. Manescu din scrisori, dar si o prospera întreprinzatoare, proprietara unui magazin de mobila cubista si decorator al apartamentelor din ,,block-house"-rile ridicate peste noapte, dar si sub aspectul încapatânarii cu care personajul îsi urmareste propriul traseu spiritual, având puterea sa refuze sau sa accepte refuzul unui barbat, iubind cu discretie si modestie. Numai femeia care are dreptul sa aleaga este cu adevarat egala barbatului. Nu aceasta este si soarta fetelor din romanul lui Tolstoi Razboi si pace ,,niste fete de duzina" care, ,,la sfârsitul romanului ajung toate niste gospodine depeizate, ce se îndeletnicesc cu doicile, cu spalatoresele, cu dregerea ciorapilor", un sfârsit cu mult mai tragic decât cel al Anei Karenina, în opinia lui Ibraileanu, si deopotriva un sfârsit romanesc. Tipul ,,femeii bonsai", gospodina care se jertfeste pe altarul familiei, apare în chiar romanul lui Lev Tolstoi, aceasta nefiind altcineva decât Doly, cea care ,,pe drum, în trasura simte nostalgie dupa o viata ca cea a Anei, o femeie hulita de toata lumea". Orice bonsai se viseaza, cel putin pentru câteva clipe, stejar sau palmier!

Potrivit aprecierii lui Ibraileanu, tendinta prozatorilor este de a individualiza numai barbatul si de a face din femeie un portret tip, unul al speciei si nu al individului. ,,Într-un roman, o femeie este doar o nuanta a feminitatii, pe când un barbat este mai mult decât o nuanta, este un aspect bine determinat al umanitatii . Urmarind firul judecatii lui Ibraileanu, putem confirma lipsa puterii de creatie în materie de tipuri feminine a celor mai multi dintre romancieri români, de la efebii în fusta ai lui G. Calinescu la personajele schematice ale lui Marin Preda, personajul feminin si psihologia lui constituind un punct de control foarte sensibil al artei prozatorului român. Pentru ca Ibraileanu are dreptate, pe ansamblu ,,nu exista tipuri de femei atât de vii ca cele ale barbatilor iar cele doua cauze pot fi fie neputinta barbatilor romancieri de a se transpune în suflete atât de eterogene ca sufletele femeilor, fie presupusa inferioritate a puterii de creatie a femeilor romancier. Ar trebui subliniat interesul deosebit cu care Ibraileanu examineaza domeniul atât de delicat al feminitatii, ar trebui subliniat faptul ca în opera sa exista cel putin în stare latenta prima tipologie a personajului feminin. Un aspect al emanciparii personajului feminin din starea de sclavie impusa de ,,barbatul dominator ar constitui-o chiar aparitia tipului intelectualei în literatura româna. Într-o foarte pertinenta analiza a dramei Patima rosie de Mihail Sorbul, foarte în voga în acea epoca, criticul demoleaza intentiile dramaturgului, care ar fi vrut sa faca din Tofana o femeie inteligenta si culta, ce se învârte, exclusiv, în mediul universitar. Rezultatul a fost însa un personaj ,,bas-bleu în care ,,simicultura reiese din modul în care acest asa zis personaj voluntar ,,da la barbati ,,se înamoreaza fulgerator ca-n Metafizica amorului, tratatul despre amorul romantic compus de filosoful Arthur Schopenhauer. Un asemenea personaj factice are legaturi profunde cu simicultura autorului sau, incapabil de a schita un profil psihologic veridic, el ramâne un individ conventional, irelevant, pierdut într-o familie de alte asemenea personaje care, nu întâmplator, îsi au originea în proza semanatorista. Astfel Vasile Pop îsi imagineaza ,,studente, licentiate si doftoroaie" care practica amorul liber în aceeasi maniera cu Tofana, adica ,,fetele lui (nn Vasile Pop) dadeau la om" comentariul critic subliniind cu ironie ca ,,o femeie culta se da în alt stil". Nici doamna Ramurea din povestirea lui Sandu Aldea Fratii de cruce nu este altfel construita, autorul samanatorist confundând emanciparea cu aceasta campanie de cuceriri agresive.

Mihai Ralea ,,De ce nu avem roman , în Romanul românesc interbelic, antologie alcatuita de Carmen Musat, Bucuresti, Ed. Humanitas, 1996, p. 110.

Ion Negoitescu Istoria literaturii române, Bucuresti, Ed. Minerva, 1991, p. 127.

Eugen Lovinescu Istoria literaturii române contemporane, Bucuresti,  Ed. Minerva, 1989, p. 25.

Garabet Ibraileanu Amintiri din copilarie s adolescenta, în volumul Adela, Bucuresti, Ed. Minerva., 1966, p. 270

D. H. Lawrence ,,Pornography and Obscenity , în The Oxford Anthology of English Literature, Oxford, O.U.P. 1973 p. 1957.

Garabet Ibraileanu - Note si impresii, Cap. Note pe marginea cartilor, articolul Ana Karenin, în Opere, Vol. 2, Ed. Minerva, 1975, p. 234.

Ion Vartic Modelul si oglinda, Bucuresti,  Ed. Cartea Româneasca, 1982, pp. 96-133.

Virgil Nemoianu Îmblânzirea romantismului. Literatura europeana si epoca Biedermeier, Bucuresti, Editura Minerva, colectia B.P.T, 1998, p. 20.

Marian Papahagi Eros si utopie, Bucuresti, Ed Cartea Româneasca, 1980, p. 30.

Durand, Gilbert Figuri mitice si chipuri ale operei, traducere din limba franceza de Irina Badescu, Bucuresti, Nemira, 1998.

Albert Beguin Sufletul romantic si visul, Bucuresti, Ed. Univers,1998, p. 256.

G. Calinescu - Istoria literaturii române de la origini pâna în prezent, Bucuresti, Ed. Mi-nerva, 1984, p. 667.

Nicolae Manolescu  Jurnalul seducatorului, în Arca lui Noe, Bucuresti, Ed. Gramar, 1998, p.  405.

Ioana Pârvulescu - ,,Fidela Adela", în Alfabetul doamnelor, Bucuresti, Ed. Crater, 1999, p. 44.

N. Manolescu Jurnalul seducatorului, în Arca lui Noe, Bucuresti, Gramar, 1998, pp. 405-431.

Corina Ciocirlie Femei în fata oglinzii, Cluj, Ed. Echinox, 1998, p. 81.

Mihaela Miroiu Convenio, Bucuresti, Ed. Alternative, 1996, p. 27.










Document Info


Accesari: 6588
Apreciat:

Comenteaza documentul:

Nu esti inregistrat
Trebuie sa fii utilizator inregistrat pentru a putea comenta


Creaza cont nou

A fost util?

Daca documentul a fost util si crezi ca merita
sa adaugi un link catre el la tine in site

Copiaza codul
in pagina web a site-ului tau.




eCoduri.com - coduri postale, contabile, CAEN sau bancare

Politica de confidentialitate




Copyright © Contact (SCRIGROUP Int. 2021 )