Zola et le mythe de la femme

Zola et le mythe de la femme..

4.1."Le mythe" de la femme dans la literature zolienne

4.1.1Le mythe litterarire de la femme

Un mythe implique généralement plusieurs personnages merveilleux, tels que des dieux, des animaux chimériques ou savants, des hommes bêtes, des anges, ou des démons, et l'existence d' autre mondes.

Il serait certainement erroné de prendre un mythe au pied de la lettre, et de croire que les peuples les prennent pour une description parfaitement exacte (y compris les aspects surnaturels) du déroulement des événements. Il serait sans doute tout aussi faux de les prendre pour un simple récit poétique, dépourvu de base réelle, une forme archaïque de réflexions philosophiques et proto-scientifiques, réalisées par une analogie poétique plus que sur la logique, et exprimées sous une forme symbolique, voire une sorte de roman.

Le mythe de la femme ne date pas d'hier. Depuis qu'existe la religion, l'homme a tenté de se représenter ce que serait cette femme idéale sous la forme d'une (ou de plusieurs) divinités. D'ailleurs, il semble que la première divinité jamais adorée ait été la représentation d'une femme. En effet, parmi les premiers objets à caractère sacré retrouvés, provenant de l'ère du paléolithique, figurent de nombreuses figurines dont l'origine présente des attributs féminins aisément identifiables.

Mais cette figurine ne correspond pas à une réduction proportionnelle d'une vraie femme : avec son gros ventre (symbole de la fécondité), ses seins immenses (symbole de la maternité) et ses mains et ses pieds minuscules (sans doute le symbole de sa grande dextérité), elle constitue la première représentation idéalisée de la femme. C'est en quelque sorte la première fois qu'on inventa un modèle de femme idéale.

4.1.2.Zola et le mythe feminin

La femme représente « la faim spirituelle » de Zola. Elle est souvent éthérée, fantomatique comme dans «Ce que je veux», poème de Zola de 1859, cette vision est d'ailleurs largement influencée par les états d'âme changeants de l'écrivain. Il habille souvent ses femmes de certains pouvoirs qui rappellent les déesses de l'antiquité; ainsi la femme «aérienne» est un thème récurrent chez Zola (Angélique). L'écrivain en fait puise simplement dans l'universalité des fantasmes de la femme.

Ainsi par exemple, les cheveux des femmes sont transparence et lumière (Angélique dans Rêve) , lumière et éclairant tout Paris (Nana) ; Gervaise (L'Assommoir) même, lumineuse de peau et de cheveux est devenue pour quelque temps une déesse de quartier. Les cheveux, qu'ils soient blonds, roux, bruns jouent un rôle prépondérant chez Zola. Dans sa fascination des fantasmes autour de la femme, l'écrivain promène ses lecteurs de la Bible aux romans médiévaux sans oublier le Moyen Age et le XVIIIe siècle.

Dans l'ouvre de Zola, le thème de la femme occupe une place de choix. L'écrivain propose un échantillonnage de toutes les classes sociales : l'ouvrière et la femme de pouvoir, la bourgeoise ou la courtisane.

En se penchant sur les romans écrits de 1874 à 1886, Odile Hansen relève le fait qu'ils sont largement centrés sur un personnage féminin, une façon d'exorciser le pouvoir des femmes réelles. Zola mythifie ses créatures pour mieux les faire tomber et prononcer un jugement parfois d'une cruauté sadique. Les femmes, semblables à des repoussoirs, complètement à terre, servent donc à élever l'homme qui ne trouve sa 'force' qu'en abaissant la femme. En faisant référence à l'article de Chantal Bertrand-Jennings, "Zola anti- féministe?", Odile Hansen trouve que l'homme sert de catalyseur dans la chute de la femme et qu'il est en grande partie responsable de cette déchéance. Seule la maternité est capable de racheter la femme; pourtant Zola, comme un dieu, détruit toujours le triangle femme-homme-enfant avec tous ces couples 'dysfonctionnels' qui peuplent l'univers zolien, ne laissant par cela même aucune possibilité de rachat aux femmes.

Odile Hansen soutient que la « dualité du visage » de la femme  chez Zola est un miroir de la dualité intérieure de l'écrivain. Le bas du visage et les lèvres évoquent la chair dévorée et dévoreuse de la vie, et la mort et cette partie contraste avec la pureté du haut masculin. Hansen parle des thèmes de l'eau, de l'arbre, de la mort et leurs liens avec la femme. Elle termine en déclarant que «l'inconscient et le subconscient d'Emile Zola sont des mines riches d'informations sur la psyché humaine..

L'imaginaire de l'écrivain est peuplé de rêves, de hantises et de fantasmes communs à une grande partie de l'humanité»

4.2.L'approche psychanalitique du "mythe de la femme"

Emile Zola a abordé plusieurs images de la femme dans ses écrits, et en particulier dans le cycle des Rougon-Macquart. Une vision infernale de la sexualité se trame dans l'ensemble des vingt romans. Les différents personnages féminins incarnent une immense richesse de fantasmes et de tabous sexuels, lieux de fixation de toutes les projections de l'inconscient masculin, de ses angoisses, et de ses aspirations profondes. Il s'agit, en interrogeant ces différents personnages quant à leur place, leur fon 252d34c ction et leur signification, de saisir la fantasmatique zolienne dans ce domaine

Dans » Les Rougon-Macquart », chaque personnage existe comme membre d'une famille, souffre dans cette famille. Selon Freud, la tragédie qui se déroule dans la famille est l'expression du fantasme Ïdipien dans les relations de l'enfant avec ses parents. Le cycle des Rougon-Macquart représente une grande famille fantastique que Zola orne de diverses transformations Ïdipiennes avec des illustrations sociales et historiques
Au centre du conflit Ïdipien se trouve la femme. Objet du désir, mais aussi de l'interdit, elle est le lieu de jonction de tous les interdits sexuels. Selon la texture du conflit, la femme apparaît sous trois aspects. La "mère débauchée", présente dans le fantasme du roman familial, a pour origine les insatisfactions émanant des parents durant l'enfance. A partir de quelques détails réels, l'enfant suppose que son véritable géniteur est quelque personnage éminent qui a séduit sa mère, son père réel étant réduit au rôle de père adoptif. Ainsi, l'enfant met la mère, objet de la curiosité sexuelle suprême, dans la situation d'avoir des liaisons amoureuses cachées. Elle a donc l'image de la prostituée et de la nymphomane.

La "mère morte" a son origine dans la situation du deuil occasionnée par la perte de l'objet d'amour. Chaque fois que la mère est absente, l'enfant peut redouter qu'elle soit perdue, et ce sentiment de perte équivaut à la crainte qu'elle soit morte. Devant cette mère morte, l'enfant tombe en état de deuil. Ce deuil déclenche l'écriture de l'écrivain. La femme, quoique objet du désir, ou plutôt parce qu'objet du désir, reste terrifiante pour le moi masculin, qu'elle l'agresse ou que, par une attitude menaçante, elle résiste à son désir. De telles femmes négatives dominent tout notre corpus. L'analyse de ces femmes est donc une clé ouvrant quelques portes sur l'imaginaire de Zola, armé de science et de réalisme.

Pour ce qui est du cadre théorique de l'écriture, on y porte l'attention sur la figure phallique, car c'est sur elle que se concentre l'écriture de Zola. La motion pulsionnelle qui l'anime est soit personnifiée, soit attachée aux objets réels. Le désir Ïdipien, qui suscite la douleur de la sexualité, allant jusqu'à la peur de la castration, mène Zola à l'investissement libidinal du personnage féminin, qui devient un objet angoissant et terrifiant. Dans notre corpus, le personnage féminin est un signifiant et un signifié, à la fois un contenu manifeste et un contenu latent. De la vierge à la castratrice, les femmes figurent l'objet du fantasme qui organise la quête du moi masculin. Au fur et à mesure que se révèle la signification de l'intrigue, sa trame fantastique, la femme se manifeste comme raison du conflit Ïdipien qui détermine les faits et les gestes des hommes.

On a aussi la mère phallique, figure à la fois masculine et féminine. Cette figure phallique est travaillée en même temps par le désir sexuel et la peur de la castration, puisque le désir sexuel revient constamment au centre des refoulements et des interdits qui sous-tendent le mécanisme de défense. Dans notre corpus, les circuits d'obsessions et de compulsions sont exemplaires. La figure de la femme phallique revient sans cesse, elle est toujours à la fois l'objet du désir et celui de la peur. Devant cette femme, l'homme doit choisir, soit de l'éviter passivement par la chasteté, la maladie et la mort, soit de l'affronter positivement, de la tuer pour défendre sa virilité.

Les personnages quotidiens deviennent des êtres dans lesquels l'auteur manifeste secrètement son désir. Ils combattent les objets représentant la mère phallique. Au fil de notre corpus, les figures féminines phalliques et les combats des personnages pour leur échapper sont infiniment répétés. Mais tous les combats finissent par l'échec, et l'homme n'échappe jamais au désir de la femme, au désir Ïdipien. Ici, la rhétorique et l'hérédité sont subtilement combinées. D'où l'importance des maladies héréditaires pour Zola, et son intérêt pour l'arbre généalogique. Les personnages masculins principaux sont contaminés par la maladie, la fêlure ou la lésion que les mères perverties leur lèguent, et ils en souffrent. Les mères sont donc responsables de tous les malheurs de leurs enfants.

Ainsi, Zola dit l'Ïdipe à travers le sujet, l'hérédité, et lance un défi au père à travers sa rhétorique. L'entreprise de l'écriture de Zola tend vers une libération de l'Ïdipe. Pour lui, l'écriture est un appareil de défense narcissique face à la menace de castration. Avec l'écriture, Zola se révolte contre le père pour éviter la peur de la castration et pour le conquérir. L'écriture de Zola est donc bien un combat où non seulement il endure la violence de l'Ïdipe, mais plus encore où il la défie.

"Lieu de fixation de toutes les projections de l'inconscient masculin,de ses hantises,de ses angoisses,de ses hontes,tout comme de ses aspirations profondes,le personnage féminin de Zola se fait l'instrument docile de la tentative d'une réconciliation harmonieuse des diverses tendances du Moi viril. Et l'image protéiforme de la femme,dont les deux extrêmes contradictoires sont representes par la déesse et le démon femelle,rejoint dans sa multiplicité certaines archétypes féminins qui hantaient l'imagination de l'espèce."(Emile Zola : l'éros et la femme dans Les Rougon-Macquart , FERRON P. )

4.3.La sexualité féminine zolienne

La sexualité,dans le système zolien du personnage,on le remarque rapidement,est prise en charge par des termes dont la "valeur"n'est pas équivalente selon que le personnage est caractérise du trait "masculin" ou "féminin".Le trait féminin est plus"focalisé", plus "polarisé", plus"marqué" ,par rapport au trait masculin,la sexualité est d'abord celle de la femme( songez à Nana).Il est peut-être pour cela que les critiques de l'ouvre de Zola ont depuis toujours dit que les personnages féminins de l'ouvre sont plus vraisemblables,plus riches,et généralement plus acceptables sur tous les plans que les personnages masculins. La sexualité est moins représentée d'une part (moins de descriptions, un lexique moins riche, la prennent en charge), moins différenciée d'autre part dans ses états. Ainsi, le cycle complet de la sexualité féminine est fort bien représente dans sa description(naissance- accouchement,apparition des signes externes de la pubertés,etc. Exemple :Denise qui semble devenir femme a travers le temps de la narration du Bonheur) ,La sexualité masculine reste plus sommairement racontée,en termes beaucoup moins anatomiques que la sexualité féminine.

De là, le personnage féminin chez Zola est investi d'un certain pouvoir à cause de son sexe qui se trouve en opposition à la faiblesse masculine.

Il n'est peut-être donc pas étonnant que Zola conçoive son ouvre souvent autour d'un personnage féminin. Or, d'habitude c'est un personnage féminin duquel il essaie de montrer l'exploitation : la femme du peuple maltraitée, mal payée,est exploitée par son mari ou par son amant(Gervaise dans "L'Assommoir") comme par ses patrons. Songez aux vendeuses du « Bonheur des dames » qui ne peuvent sortir qu'en prenant un amant (Pauline).Mais à coté e ces malheureuses, Zola peint cependant des figures de femmes heureuses, du moins de femmes actives, qui trouvent dans et par le travail un certain équilibre(Mme Hédouin,la patronne du Bonheur des dames,ou Gervaise).Mais elles sont peu nombreuses.

Peut-être que Zola voit dans ses femmes  « la femme de l'avenir. » Même si les deux femmes ne se ressemblent pas e premier vue (beauté et statut social), elles travaillent tous les deux. A l'une comme à l'autre, le travail a donné une assurance tranquille et le même goût des réalités. Peut-être elles incarnent pour lui sa croyance au triomphe du courage et de la vertu.

Jean Borie note en " Le Tyran timide" que "la femme est vierge et bandante, innocente et existante, sublime et désirable".

Selon Zola, "Nana" est : <<le roman de l'espèce asservie au sexe>>.A première vue Nana semble parfaitement transparente, c'est dire déchiffrable. Elle est une seule chose : le sexe ; elle n'a qu'une seule morale : celle du vice (les deux états chez Zola indissociables ».

Mais en fait Nana est comme son surnom l'indique, double et si elle est transparente, elle reste toujours insaisissable.

Ainsi la jeune femme est tour à tour mère et amante,maternelle et sexuelle,dominée et dominante,passive et active,populaire et aristocratique,hétérosexuelle et homosexuelle,voilée et dévoilée,Venus et Messaline et finalement( en même temps) EROS et THANATOS .

Pour Zola l'incarnation idéale du mythe d'une figure antithétique et paradoxale par définition, s'est LA FEMME .

4.4.L'influente de l'hérédité et de l'alcoolisme

« L'Assommoir » est un roman d'Émile Zola publié en 1877, le septième volume de la série Les Rougon-Macquart. C'est un ouvrage consacré aux classes laborieuses, selon Zola le premier roman qui a « l'odeur du peuple ». L'écrivain y restitue la langue et les mours du peuple, tout en montrant les ravages dus à la misère et à l'alcoolisme. Le succès de L'Assommoir a été énorme, assurant la fortune de son auteur, le tout sur fond de polémique, la droite lui reprochant sa pornographie et la gauche l'accusant de salir le peuple. Zola a défendu, dans sa préface, son ouvre contre l'une et l'autre : « J'ai voulu peindre la déchéance fatale d'une famille ouvrière, dans le milieu empesté de nos faubourgs. Au bout de l'ivrognerie et de la fainéantise, il y a le relâchement des liens de la famille, les ordures de la promiscuité, l'oubli progressif des sentiments honnêtes, puis comme dénouement la honte et la mort. C'est la morale en action, simplement. L'Assommoir est à coup sûr le plus chaste de mes livres. »[12]

L'héroïne est Gervaise Macquart, une Provençale originaire de Plassans, qui a suivi son amant le chapelier Auguste Lantier à Paris avec ses deux enfants Claude et Étienne. Très vite, Lantier, paresseux et infidèle, quitte Gervaise, ne supportant pas de vivre dans la misère. La jeune femme devient blanchisseuse et accepte d'épouser Coupeau, un ouvrier-zingueur auquel elle finit par céder autant par lassitude que par faiblesse. Ils auront une fille, Nana, héroïne d'un autre roman des Rougon-Macquart.

Gervaise, grâce à son voisin Goujet, un forgeron amoureux d'elle mais qui n'ose avouer son amour, achète une blanchisserie qui lui permet très vite d'acquérir une certaine aisance bien que Coupeau, tombé d'un toit, soit désormais pour elle un fardeau plus qu'une source de revenus.

La situation se détériore de plus en plus avec le retour de Lantier, que Coupeau accepte d'héberger sous son toit et qui redevient l'amant de Gervaise. Coupeau, sobre avant son accident, boit de plus en plus, et Gervaise finit à son tour par sombrer dans l'alcoolisme.

De déchéance en déchéance, Gervaise perd son commerce et sombre dans la misère. Après avoir vu mourir Coupeau (dont les crises de delirium tremens sont un des moments forts du roman) à Sainte-Anne, elle se retrouve presque à la rue, faute d'argent.

Elle tente même de se prostituer pour survivre, avant de s'éteindre elle-même, victime de la faim et de la misère, dans une niche située sous le principal escalier de l'immeuble de la rue de la Goutte-d'Or, autre monstre longuement décrit par Zola dans le roman. Ainsi, après avoir goûté à l'espoir d'une vie heureuse et prospère, Gervaise tombe dans la débauche, dans la fange, scellant d'une façon crue et froide ce roman, parfait spécimen de littérature naturaliste.

Le sujet principal abordé dans ce livre est le malheur causé par l'alcoolisme. Le principal lieu de débauche est l'Assommoir, débit de boissons tenu par le père Colombe dont le nom est ironique car une colombe apporte la paix alors que ce dernier rend les gens violents et répand le malheur dans la classe ouvrière. Au milieu du café du père Colombe, trône le fameux alambic, une machine infernale que Zola transforme, au fil du roman, en monstre, une tornade dans laquelle chacun finit par sombrer.

C'est également cette machine qui va enlever chaque fois un peu plus de bonheur à Gervaise. D'abord Lantier, puis Coupeau, et enfin elle qui, ruinée, devra vendre sa blanchisserie (sa plus grande réalisation) puis sombrera dans la misère pour mourir de faim car trop laide pour se prostituer.

«Malgré l'heure matinale, l'Assommoir flambait, les volets enlevés, le gaz allumé» , alors que dans la réalité il désarme les énergies : «Ils restaient au bord du trottoir avec des regards obliques sur Paris, les bras mous, déjà gagnés à une journée de flâne».

Le titre "L'assommoir", emprunté à un bouge qui existait à l'époque, exprime la volonté de Zola non pas seulement de raconter l'histoire d'une destinée individuelle mais d'exalter la puissance malfaisante de l'alambic du père Colombe. Il est remarquable qu'à part Goujet et sa mère, tous les personnages entretiennent un rapport avec l'alcool, compagnon de toutes les heures de la vie.

Consommé collectivement, l'alcool permet de sortir de la solitude pour trouver une atmosphère de compagnonnage, une sorte de caricature de fraternité virile : ainsi de la longue escapade des soûlards à travers Paris. Que l'alcool soit un fléau social le cas de Coupeau suffit à le démontrer : ouvrier honnête, travailleur, relativement sobre (il ne boit que du vin, , capable même de délicatesse avec Gervaise, pendant les quatre premières années , son oisiveté forcée à la suite de sa chute l'amène, par paliers, à l'état de loque. Dans cette catastrophe progressive, on trouve le dégoût croissant du travail, malgré quelques velléités ; la perte de sa dignité d'homme et d'abord de mari (il pousse Gervaise dans les bras de Lantier , puis lui conseille de se prostituer ; l'abandon de sa responsabilité paternelle (avec Nana, il va des violences, physiques à une indifférence complète devant ses débordements (qui annoncent le roman qui suivra : elle est comme la condamnation vivante de Gervaise) ; ainsi l'alcoolisme entraîne-t-il la désintégration de la cellule familiale : départ définitif de Nana ; la déchéance physique : Zola se livre à une véritable étude clinique depuis les premières manifestations pathologiques de «l'ivresse blanche» en passant par l'amaigrissement rapide de Coupeau, jusqu'au délire et aux crises d'hallucination le réduisant à un misérable pantin désarticulé (chapitre treize) qui meurt d'épuisement. Vu sous cet aspect, le roman apparaît comme un appel angoissé aux responsables d'un ordre social qui engendre la déchéance de toute une classe pourtant productrice de richesses .

Sur dix-huit années d'existence, on assiste à la dégradation physique et morale de Gervaise, de la jeune femme déjà marquée par l'hérédité(« Même si elle boitait un peu elle tenait ça de la pauvre femme, que le père Macquart rouait de coups. Cent fois, celle-ci lui avait raconté les nuits où le père rentrait soûl, se montrait d'une galanterie si brutale, qu'il lui cassait les membres; et sûrement, elle avait poussé une de ses nuits là, avec sa jambe en retard" .[...] "Et elle raconta qu'autrefois, avec sa mère, elle buvait de l'anisette, à Plassans. mais elle avait failli en mourir un jour, et ça l'avait dégoûtée; elle ne pouvait plus voir les liqueur » ) mais honnête et digne à une créature sans âge, abîmée par la misère et l'incompréhension, sombrant dans l'ivrognerie et dans une demi-folie. Pourtant, c'est un être complexe avec des constantes dont certaines (les négatives) prennent progressivement le dessus. 

Gervaise est une mère qui aime ardemment ses enfants. Elle est animée d'une bonté foncière : «Le vrai était qu'elle restait obligeante et secourable au point de faire entrer les pauvres quand elle les voyait grelotter dehors» , ce qu'elle fait avec le père Bru. Même plongée dans une épaisse misère, elle lui porte encore secours et s'interpose courageusement entre la malheureuse Lali et son tortionnaire de père .Elle caresse un rêve de bonheur simple et tranquille dont la formulation répétée a quelque chose de poignant ( travailler tranquille, manger toujours du pain, ne pas être battue et mourir dans son lit).

Elle montre une sorte de distinction d'esprit tranchant sur son milieu, faite de prudence, de modestie, d'un souci de respectabilité qui lui fait repousser longtemps les avances de Coupeau. Elle fait preuve d'énergie (scène de l'accouchement,), a le goût du travail bien fait légitimant l'ambition ; c'est  «une femme résolue ayant son plan de vie bien arrêté» .Surtout subsiste jusqu'au milieu de ses turpitudes le sens de la pureté : en témoigne son attirance vers Goujet dont l'amour la bouleverse : «Elle goûtait une grande joie à être aimée ainsi, pareillement à une sainte vierge» . Leur dernière rencontre est comme un adieu de Gervaise à la meilleure part d'elle-même . 

Enfermée dans un univers symbolique mythique, délimité par les abattoirs et l'hôpital, Gervaise est prise dans un engrenage auquel elle ne peut pas échapper : son hérédité qui la pousse aux lâchetés ; le «choléra de la misère» qui transforme les êtres humains en bêtes, exacerbant méchancetés et jalousies ; les monstres qui dévorent les ouvriers : l'alambic du père Colombe et la grande malson ouvrière ; la crasse, la boue, l'humidité. Ce sont autant de forces maléfiques contre lesquelles, malgré ses qualités, elle ne peut rien.

L'alcool est le grand monstre qui détruit Gervaise de tel manière qu'elle-même ne se respecte plus,en »s'offrant » a coin de rue pour un pain.

L'hérédité lui a valu un père brutal et une mère qui l'a très tôt initiée aux plaisirs de l'anisette. Le signe visible en est la claudication de plus en plus accentuée, objet de la dérision des Lorilleux. Moralement, elle est victime d'une sorte d'atonie, de sentiment d'impuissance à conduire sa vie, destructeur de la volonté : «Elle se comparaît à un sou lancé en l'air, retombant pile ou face, selon les hasards du pavé»[21]. Par suite, sa gentillesse naturelle dégénère en une bonté molle, une indulgence confinant à la lâcheté : «Elle était dans une de ces heures d'abandon dont elle se méfiait tant, trop émue pour rien refuser et faire de la peine à quelqu'un»[22] Ainsi tolère-t-elle les libations de Coupeau, l'installation chez elle de Lantier, et perd-elle toute exigence éducative vis-à-vis de Nana. Elle se laisse envahir par une paresse, et même une sorte de torpeur paralysante. Au beau milieu du repas qu'elle a organisé, elle s'arrête, «contemplant les convives, douce et stupide» ., «Une paresse heureuse l'engourdissait... avec le seul besoin de n'être pas embêtée» .

Alors elle devient schizophrénique, spectatrice presque hébétée de   sa propre vie. Surtout, refluant des profondeurs, un épais matérialisme étouffe progressivement elle les élans de l'âme. Il consiste en une sensualité grossière, un culte de la nourriture : «Gervaise, énorme, tassée sur les coudes, mangeait de gros morceaux de blanc, ne parlant pas, de peur de perdre une bouchée» . Plus la sensation est fruste, plus elle est source de jouissance, à la limite de la scatologie. «Elle s'abandonnait, étourdie par le léger vertige qui lui venait du tas de linge, sans dégoût pour l'haleine vineuse de Coupeau. Et le gros baiser qu'ils échangeaient à pleine bouche au milieu des saletés du métier était comme une première chute dans le lent avachissement de leur vie».

La conséquences physique est, signe de l'envahissement de l'esprit par la matière, l'embonpoint qui ne cesse de la gagner, noté avec insistance, et lié à un enlaidissement croissant. Socialement, elle descend rapidement les degrés de l'échelle :patronne, employée dans une blanchisserie, repasseuse d'occasion, femme de ménage dans son ancienne boutique, rejetée à la rue, prostituée sans client, enfin clocharde à demi-folle. Sur le plan moral, elle perd sa dignité de femme et de mère, partageant ses faveurs entre Coupeau et Lantier, subissant les pires avanies de la part de Virginie), sans la moindre jalousie; elle perd son honnêteté : elle s'enfonce dans les dettes et s'en accommode avec un tranquille cynisme Elle connaît une fascination de la mort : la hantise de l'échec et du néant a toujours existé en elle, «prise d'une épouvante sourde, comme si sa vie désormais allait tenir là, entre un abattoir et un hôpital»[26].

Mais ce sont surtout les sentiments que lui inspire le père Bazouges qui sont significatifs : d'abord une sorte d'horreur). Puis, les épreuves s'accumulant, il y a en elle un combat dramatique entre l'instinct de conservation et la démission devant la vie) : le père Bazouges est tout à la fois ressenti comme le sauveur et comme un odieux ravisseur. Celui-ci interprète exactement les dernières pensées de Gervaise sur quoi se clôt le roman : «Va, t'es heureuse. Fais dodo, ma belle !»

4.5.Le milieu de la prostitution et la decheance

La prostitution étant un problème social, l'écrivain utilise la prostituée en tant qu'acteur social d'autant que la représentation de la prostituée dans la littérature fait souvent référence à des stereotypes présents dans la création littéraire. La figure de la prostituée est intemporelle et a été utilisée à toutes les époques et dans toutes les civilisations. La fascination des écrivains pour le personnage de la prsotituée s'explique par le fait que celle-ci peut contenir toutes les représentations possibles de l'imaginaire.

A partir de la seconde moitié du XIXe siècle, la prostitution devient l'un des principaux thèmes du roman et de la peinture. La publication, entre 1876 et 1879 de" Marthe" de Huysmans, ,, "Nana" de Zola et "Boule de Suif "de Guy de Maupassant en est la preuve.

La littérature décrit différentes formes de prostitution ainsi que le quotidien de la femme prostituée : les rafles et le froid qu'elle doit subir (Huysmans), la phtisie qui l'épuise ("La boue" de Léon Bloy), la prostituée de la haute société. . La chair conjugue le désir et la mort, l'horreur et l'extase. Avec" Nana "de Zola, la prostitution devient une figure littéraire et correspond aux clichés de l'époque sur la prostitution. Nana représente les peurs majeures du temps.

La destinée des prostituées dans la littérature de cette époque est souvent dramatique . Presque toutes les prostituées de roman finissent mal : de la pierreuse de Leon Bloy (La boue) mourant étouffée sous les assauts d'un client trop brutal à la Marthe de Huysmans sombrant dans l'alcoolisme,et Nana,qui a un mort banale,a cause d'une variole.

Véronique de Leon Bloy (Le Désespéré)[28] est un personnage à part ; prostituée mystique, elle finit par se mutiler et s'enfermer dans une chambre qui n'est pas sans rappeler une chambre de maison de tolérance, afin de se consacrer à Dieu.

Un role important dans la relation prostitutionnelle a l'argent. . Contrairement à ce qu'en pense l'opinion commune, la prostituée n'investit guère l'argent comme objet pulsionnel. L'argent sert avant tout à fécaliser la relation ; il est le catalyseur de la nécessaire régression, pour les deux partenaires, du génital au prégénital et plus spécifiquement à l'anal, que la frigidité ne suffit pas à garantir. Toutes proportions gardées, l'argent joue ici le même rôle que dans la relation psychothérapeutique à la différence près que l'objectif est inverse : dépasser l'analité pour reconquérir le terrain génital.

La prostituée est presque toujours inapte à investir l'argent en terme d'épargne. Cigale plutôt que fourmi, flambeuse, elle le dilapide aussi vite qu'elle le gagne en dépenses flambantes ou flamboyantes.

Quand la littérature s'empare de la prostitution, elle le fait en mettant en scène une femme, qui plus est, une femme cupide, sans talents, mais malgré tout, prête à tout pour réussir .

«  Nana » est un roman d'Émile Zola publié en 1880, le neuvième de la série les Rougon-Macquart, traitant le thème de la prostitution féminine à travers le parcours d'une courtisane dont les charmes ont affolé les plus hauts dignitaires du Second Empire. L'histoire commence en 1868.

Née en 1852 dans la misère du monde ouvrier, Nana est la fille de Gervaise et de Coupeau dont l'histoire est narrée dans l'Assommoir. Le début du roman la montre dans la gêne, manquant d'argent pour élever son fils Louiset qu'elle a eu à l'âge de seize ans, faisant des passes pour arrondir ses fins de journées. Ceci ne l'empêche pas d'habiter un riche appartement où l'un de ses amants l'a installée. Son ascension commence avec un rôle de Vénus qu'elle interprète dans un théâtre parisien : elle ne sait ni parler ni chanter, mais son déhanchement affole tous les hommes, qui rêvent de la posséder.

C'est le cas notamment de Muffat, haut dignitaire de l'Empire, pourtant homme chaste et d'une grande piété, que Nana ruine et humilie tout au long du roman. Muffat n'est pas la seule de ses victimes : d'autres sont conduits à la ruine, en particulier Steiner, se suicident (Georges Hugon, Vandeuvre), volent (Philippe Hugon), deviennent des escrocs (Vandeuvre). Pourtant Nana est une brave fille, mais elle fait le mal sans s'en rendre compte, et surtout tous les hommes l'ennuient.

Elle se met néanmoins un moment en ménage avec un homme qu'elle aime, le comédien Fontan, un homme violent qui finit par la battre et qu'elle quittera pour l'actrice Satin, dont elle sera follement amoureuse. Après avoir épuisé toutes ses économies, elle acceptera la manne financière proposée par Muffat qui désire par-dessus tout en faire sa maîtresse. Cette liaison le mènera au bouleversement total de son être, de ses convictions dévotes, son comportement probe et ses principes intègres, il s'abaissera à une humiliation inhumaine et une complaisance révoltante, contraint d'accepter les moindres caprices de Nana qui lui fait subir les pires infamies jusqu'à lui faire accepter la foule d'amants qu'elle fréquente, alors qu'il n'exigeait d'elle que fidélité en échange de la fortune qu'il lui sacrifie.

Nana atteint le sommet de sa gloire lors d'un grand prix hippique auquel assistent Napoléon III et le tout-Paris, remporté par une pouliche qui porte son nom. Tout l'hippodrome crie « Nana », dans un délire tournant à la frénésie. Puis, après avoir peu à peu rejeté tous ses amants, elle quitte Paris, sans doute pour la Russie. Plus personne ne sait rien d'elle, jusqu'au moment où elle regagne la capitale. Atteinte de la petite vérole, Nana meurt peu de temps après, entourée de personnalités du théâtre.

Créée au XIXème siècle par Emile Zola, Nana symbolise la prostitution de haut luxe qui envahit, selon l'auteur, la scène et les coulisses des théâtres. Pour Zola, les filles comme Nana sont révélatrices de la déchéance d'un art réduit au plaisir du divertissement, un divertissement équivoque. Ce qui n'est d'ailleurs pas un détail chez Zola qui avait déjà, dans » La Tribune », fustigé cette fin de l'Empire ruiné par les vices d'une société corrompue par le plaisir et l'argent. Et Nana d'être prétexte pour le romancier à peindre toute une société décadente dont il tire une satire cinglante, où les hautes sphères sont perverties de manière irréversible par les fêtes, et la ruine des valeurs .

La prostitution sous la plume de Zola est une prostitution volontaire, prostitution de haute volée, encouragée par le goût de la réussite. Nana est une femme arriviste qui sait user de ses charmes pour parvenir à ses fins : « Nana ne se montra pas surprise, ennuyée seulement de la rage de Muffat après elle. Il fallait être sérieuse dans la vie, n'est-ce pas ? C'était trop bête d'aimer, ça ne menait à rien. Puis, elle avait des scrupules, à cause du jeune âge de Zizi ; vrai, elle s'était conduite d'une façon pas honnête. Ma foi ! elle rentrait dans le bon chemin, elle prenait un vieux. (...) Et elle coucha avec Muffat, mais sans plaisir. »

La personnalité dissoute et dissolue de Nana dont l'écroulement final est en symbiose avec le déclin de l'Empire, est la parfaite métaphore d'une « Vénus » décomposée, société désorganisée, où le vice s'étant infiltré, craque et s'effondre. Ce qui est alors mis en question dans cette ouvre de Zola, traitant de la prostitution, c'est la question du choix. En apparence, Nana, la prostituée (de luxe !), a choisi son camp. Celui de la luxure et de la débauche... Parions que le problème est bien plus compliqué que cela.

Comme beaucoup de héros de ZOLA, Nana est habitée par la pulsion de mort. Des quatre destins qui s'offrent successivement à elle, « cocotte » - star du boulevard-, « lorette » - maîtresse richement entretenue-, épouse légitime d'un prétendant avantageux ou, finalement, prostituée, Nana choisit le dernier, le plus mortifère. Nana est un monstre de narcissisme, au sens fort du terme :

« Un des plaisirs de Nana était de se déshabiller en face de son armoire à glace, où elle se voyait en pied. Elle faisait tomber jusqu'à sa chemise ; puis, toute nue, elle s'oubliait, elle se regardait longuement. C'était une passion de son corps, un ravissement du satin de sa peau et de la ligne souple de sa taille, qui la tenait sérieuse, attentive, absorbée dans un amour d'elle-même..Nana se pelotonnait sur elle-même. Un frisson de tendresse semblait avoir passé dans ses membres. Les yeux mouillés, elle se faisait petite, comme pour se mieux sentir. Puis elle dénoua ses mains, les abaissa le long d'elle par un glissement, jusqu'aux seins, qu'elle écrasa d'une étreinte nerveuse. Et rengorgée, se fondant dans une caresse de tout son corps, elle se frotta les joues à droite, à gauche, contre ses épaules, avec câlinerie. Sa bouche goulue soufflait sur elle le désir. Elle allongea les lèvres, elle se baisa longuement près de l'aisselle, en riant à l'autre Nana, qui, elle aussi, se baisait dans la glace » [30]

La débauche décuple une vitalité démoniaque, cependant que , parallèlement, elle se précipite vers sa fin , jusqu'au jour où, vérolée, elle décède de la maladie qu'elle répandait.

Son corps, affreusement décomposé, vaut comme métaphore de la destruction absolue sur quoi débouche la pulsion de mort.

Nana restait seule, la face en l'air, dans la clarté de la bougie. C'était un charnier, un tas d'humeur et de sang, une pelletée de chair corrompue, jetée là, sur un coussin. Les pustules avaient envahi la figure entière, un bouton touchant l'autre. Et flétries, affaissées, d'un aspect grisâtre de boue,elles semblaient déjà une moisissure de la terre, sur cette bouillie informe, où l'on ne retrouvait plus les traits. Un oil, celui de gauche, avait complètement sombré dans le bouillonnement de la purulence ; l'autre, à demi ouvert, s'enfonçait , comme un trou noir et gâté. Le nez suppurait encore. Toute une croûte rougeâtre partait d'une joue, envahissait la bouche, qu'elle tirait dans un rire abominable. Et sur ce masque horrible et grotesque du néant, les cheveux, les beaux cheveux, gardant leur flambée de soleil, coulaient en un ruissellement d'or »30

La fin terrible de l'héroïne, dont le corps et le visage emblématiques deviennent en quelques heures une « boue informe » sous l'effet de la petite vérole, symbolise la corruption et la souillure. Personnageobjet, Nana incarne une vision catastrophique de l'instinct sexuel, « fêlure » qui peut transformer l'homme en « bête humaine ».

Peu d'héroïnes littéraires auront illustré, sous le couvert d'une hypomanie jamais relâchée, l'aphorisme de prime abord énigmatique, proféré par FREUD : « Les pulsions de mort travaillent essentiellement en silence tandis que tout le bruit du monde vient d'Eros et de la lutte contre Eros » (Le moi et le ça, 1923).